Альбедиль М.Ф., Дубянский А.М. - Индуизм. Джайнизм. Сикхизм: Словарь 20 страницаР. Рыбаков
МЙТРА — бог, в пантеоне "Ригведы" тесно связанный с образом Варуны, в противоположность грозному аспекту к-рого представляет благую сторону владычества, ассоциируясь с днем и белым цветом. Прославляется как бог, устанавливающий мир и согласие среди людей; изначально связан с понятием договора (уже в переднеазиатском тексте сер. II тыс. до н. э.); на древность образа М. указывает также параллель в иранском пантеоне. Уступает Вару-не в значении и в послеведийс-ком пантеоне заметной роли не играет. В. Эрман
МИФОЛОГИЯ ИНДУИЗМА — комплекс мифологич. представлений, образов и сюжетов различного происхождения, объединенных в религиозной системе, сменившей к кон. I тыс. до н. э. в Индии древнюю религию ведийского брахманизма. Оттесненная в предшествующую эпоху с господствующих позиций реформаторскими движениями буддизма и джайнизма, брахманистская религия возрождается в новых исторических условиях в форме индуизма, вбирая в себя и ассимилируя мн. народные верования и культы, ранее остававшиеся за пределами ортодоксальной ритуально-мифологич. системы. Ранний этап становления М. и. отражен в эпосах "Маха-бхарата" и "Рамаяна" (т. н. "эпическая мифология"), развитая М. и. — в пуранах, рели-гиозно-космогонич. поэмах нач. I — сер. II тыс. н. э., а также в санскритской классич. лит-ре и средневековых лит-рах на новоиндийских языках. Уже в поздневедий-ской лит-ре образы богов, занимавших главенствующее положение в пантеоне древних ариев, отступают на второй план. В роли верховного божества в поздневедийский период все чаще выступает Праджапати, бог-творец и бог-отец; к началу эпического периода его сменяет Брахма, в известной мере, как полагают, под влиянием философской прозы упанишад (VII—VI вв. до н. э.), где Брахма выступает как персонификация высшего объективного начала — Брахмана. В эпосе отождествление Брахмы с Брахманом не играет гл. роли в его характеристике; образ Брахмы связывается прежде всего с космогоническим мифом, различные версии к-рого отражают как чрезвычайно архаические представления, так и относит, поздние философские спекуляции. Одной из наиб, распространенных остается восходящая к Ведам версия происхождения мира из Космического яйца, порожденного силой тепла в первозданных водах. В нем рождается демиург Брахма, к-рый творит вселенную из материалов этого яйца. В эпосе вселенная постоянно обозначается как трилока (три мира) — небо, земля и подземный мир. Позднее представление о строении вселенной — "яйца Брахмы" (брахманда) — значительно усложняется. Сотворив вселенную, Брахма утверждает землю среди вод и звезды на небе, определяет течение времени, создает смерть для спасения земли от перенаселения и т. д. Богам, своим потомкам, он отдает во владение отдельные сферы мироздания, учреждает осн. социальные и политические институты, устанавливает на земле дхарму, религ. обряды и обычаи, сословное деление об-ва, права и обязанности четырех варн, институт брака и т. д. Особенно подчеркивается в эпосе роль Брахмы в утверждении царской власти на небесах (где он ставит Индру царем над богами) и на земле. Но и Брахма, первонач. выступающий как "самосущий" (сваямбху), впоследствии утрачивает свое превосходство и вневременную позицию. В эпосе во главе пантеона наряду с Брахмой становятся Вишну и Шива. Боги же, занимавшие гл. места в ведийском пантеоне, переходят на более низкую ступень иерархии, где составляют группу локапалов, хранителей мира, каждый из к-рых владеет одной из сторон света: Индра, Агни (позднее его место занимает Кубера), Варуна, Яма. Сохраняется древняя функция Индры — громовержца и подателя дождя, и в еще большей мере его военная функция: он предводительствует богам в небесных битвах, он же — покровитель кшатриев на земле. Ведийский Варуна превращается во второстепенное божество вод. Напротив, большее значение приобретает Яма — властитель "предков" (пи-таров). Позднее развивается представление о расположенных глубоко под землей мно-гочисл. адах (нарака), к-рыми владеет Яма. Новое божество в пантеоне — Кубера, бог богатства и повелитель якшей, стерегущих сокровища. Кубера традиционно рассматривается как человек, возведенный в ранг божества. Позднее в группу локапалов включаются еще Сурья, Сома и Ваю. Не входят в группу локапалов, но остаются в пантеоне Аш-вины, Сарасвати, Тваштар, более известный в эпосе под именем Вишвакарман. Общее число боюв и границы, отделяющие их от др. мифологических классов, в эпической мифологии так же неопределенны и зыбки, как и в ведийской. Сохраняется традиционное их число — 33 и деление на группы: Адитьи (12), васу (8), рудры (11) и Ашвины (2), но в действительности число богов, включенных в систему М. и. (на подчиненном положении), гораздо больше. Нижнюю ступень в иерархии пантеона занимают лесные и домашние духи, боги — покровители городов, гор, рек, деревень, домов и г. п. Боги после-ведийского пантеона более антропоморфны. Они прекрасны, не касаются земли ногами, не отбрасывают тени и т. д. Они мудры, как и демоны, способны к оборотничест-ву. В М. и. богам противостоят демоны — асуры, к-рые разделяются на дайтьев и да-навов. В связи с борьбой богов и асуров излагается миф о пахтанье океана. Боги и асу-ры совместно пахтают океан, чтобы добыть из него амриту, напиток бессмертия (заменяющий ведийскую сому в М. и.). Они используют мифич. гору Мандару как мутовку, установив ее на спине гигантской черепахи, опустившейся на дно океана, и обмотав, как веревкой, космическим змеем Ше-шей (Васуки). Из океана, кроме амриты, появляются различные сокровища, в т. ч. Лакшми, богиня красоты и счастья, райское дерево Париджа-та, солнечный конь Уччайхш-равас и др. Как побочный продукт пахтанья возникает страшный яд калакута (или халахала), грозящий уничтожить вселенную. Ради ее спасения яд выпивает Шива. С помощью Вишну боги обманом отнимают у асуров амриту. В эпической мифологии заметно увеличивается число классов демонов: асуры, рак-шасы и пишачи, упоминающиеся еще в Ведах, противопоставляются 3 классам положит, существ (соответственно богам, людям и питарам), но появляется множество новых мелких разновидностей (пре-ты, праматхи, мандехи, каба-ндхи и т. д.). Расширяется мир низшей мифологии. Из Вед переходят в эпос образы гандха-рвов и апсар, к-рые антропо-морфизируются. Наряду с як-шами, изображавшимися в виде прекрасных юношей и дев, в свиту Куберы включаются гухьяки, полукони-полуптицы, и человекоподобные нары; га-ндхарвов в роли небесных музыкантов дублируют киннары, имеющие облик людей с конскими головами, сиддхи, ангелоподобные обитатели небесной сферы и др. Позднее появляются видъядхары, духи горных лесов, сходные с эльфами европ. фольклора. Важную роль в М. и. играют наги, полудемонические существа змеиной природы. В мифологии эпоса наги-змеи связаны происхождением со своими антиподами — птицами супарна-ми. Гаруда, вождь солнечных птиц супарнов, особенно тесно ассоциируется в эпосе с мифологией Вишну. В мифологии животных в индуизме, как и в ведийский период, важную роль продолжает играть корова. Появляется образ волшебной коровы Сурабхи, исполняющей все желания своего владельца. Широкое распространение получает культ обезьян, особым почитанием среди простого народа пользуется образ Ханумана, министра обезьяньего царства. Мн. животные включаются в культы гл. божеств пантеона как их зооморфные атрибуты. Появляется в М. и. образ ваханы — животного (иногда растения) — "носителя" опред. божества. Развивается древний, имеющий доарийские корни культ растений и деревьев. В индуистской космографии (в пуранах) земля описывается как плоский диск, в центре к-рого возвышается мифологич. гора Меру. Вокруг нее, отделенные океанами, расположены материки (двипа). Вокруг вершины Меру обращаются солнце, луна, звезды. Согласно представлению о вселенной как о "яйце Брахмы", над землей поднимаются ярусами 6 небес, чем выше, тем прекрасней; выше всех — "мир Брахмы" (брахмало-ка). На небесах обитают боги, святые мудрецы и другие существа полу божеств, природы. Ниже земли расположены 7 ярусов подземного мира (патала), где обитают наги и др. мифич. существа. Еще ниже — 7 зон адов — нарака. Под адами обитает змей Ше-ша. "Яйцо Брахмы" окружено скорлупой, отделяющей его от пространства, где расположено бесчисл. множество таких же миров. Это уже поздние представления, появляющиеся в развитом индуизме, признающем множественность миров, без конца исчезающих и возникающих снова. Один из ведущих мотивов М. и., восходящий еще к поздневедийс-кой лит-ре, — магическая сила, даруемая аскезой. Тапас — умерщвление плоти — позволяет добиться исполнения любых желаний, соединяет в себе разрушительную и творческую силу, и подвижник обретает сверхъестеств. способность плодотворения. Характерной чертой М. и. является сочетание в едином комплексе аскетич. и эротич. начала. Во мн. эпических и пу-ранических сказаниях Индра, страшась за свою власть, подсылает к подвижнику прекрасную апсару соблазнить его. Но и поддавшись соблазну, аскет не утрачивает окончат, плодов своего подвижничества. Другой характерный мотив древних сказаний — проклятие отшельника, к-рое служит причиной несчастий или гибели мн. эпических героев. Иногда проклятие превращает провинившегося на нек-рый срок в животное или чудовище; иногда умилостивленные аскеты смягчают проклятие или определяют условия, при к-рых оно может быть снято; но отменить его не в состоянии даже они. Превосходство мудрецов-аскетов перед богами, к-рых они подавляют своим могуществом, отчетливо выражено в эпосе; оно находит отражение в мифич. генеалогии, излагаемой в космогонич. частях эпоса и в пуранах. Согласно этой генеалогии, в начале творения прародитель Брахма порождает 6 "сыновей духа", от к-рых происходят впоследствии все живые существа во вселенной. Это великие мудрецы-подвижники, образы к-рых восходят большей частью к ведийским риши. В других версиях космогонич. мифа число сыновей Брахмы (все они получают эпитет Праджапати) увеличивается до 10 или 17, и все они появляются чудесным образом из различных частей его тела. Согласно одной из наиб, распространенных версий мифа, старший сын Брахмы — Марты порождает Кашьяпу (оба образа связаны с солярной мифологией). Сыновьями Ат-ри, второго сына Брахмы, считаются Сома и Дхарма. Третий сын Брахмы — Ангирас — отец великого мудреца Брихаспати, а также, согласно нек-рым версиям, Агни, бога огня. Брихаспати в индуистской мифологии — наставник и верховный жрец богов, персонификация планеты Юпитер; он ведет постоянную борьбу со своим соперником Шукрой, наставником асуров, персонифицирующим планету Венера. От четвертого сына Брахмы — Пуластьи происходят Кубера и повелитель рак-шасов Равана, от других сыновей Брахмы — различные мифич. существа и животные. Седьмой сын — Дакша, появившийся из большого пальца на правой ноге Брахмы, порождает 50 дочерей, из к-рых 13 он выдает замуж за Кашьяпу, 27 (олицетворяющих созвездия лунного зодиака) — за Сому и 10 — за Дхарму. Согласно др. версиям, все сыновья Брахмы также получают в жены дочерей Дакши. Старшие дочери Дакши — Дити, Дану, Адити — порождают от Кашьяпы соответственно демонов дайтьев, данавов и богов адитьев, от др. жен Кашьяпы происходят различные классы мифических существ: гандхарвы, супарны, наги и г. д. Число богов группы адитьев увеличивается до 12; она приобретает отчетливо выраженный солярный характер; 12 адитьев олицетворяют солнце в каждый из 12 месяцев года. Особо выделяется из членов группы Вивасват, представляющий собственно божество солнца. Детьми Ви-васвата считаются Яма, Аш-вины, а также Ману, прародитель человечества, герой мифа о потопе. Непосредственно к Ману возводит свое происхождение легендарная Солнечная династия царей, к к-рой принадлежит герой древнего эпоса Рама. С др. стороны, сын Сомы Будха (персонификация планеты Меркурий) и Ила (Ида), дочь Ману, считаются родителями Пу-рураваса, родоначальника Лунной династии, к к-рой относятся Бхарата (давший имя стране) и его потомки, герои "Махабхараты". В космогонии получает развитие идея о цикличности вселенной, ее периодическом разрушении и воссоздании. Существование и небытие вселенной определяются как "день" и "ночь" Брахмы; мир гибнет, когда Брахма засыпает, и с пробуждением его воссоздается снова. В разных текстах продолжительность "дня Брахмы" определяется различно (см. калька и юга). По истечении "дня Брахмы" космич. огонь, таящийся в глубинах океана в облике "кобыльей пасти" (Вадавамукха), вырывается наружу и пожирает миры; наступает пралая, растворение вселенной в небытии. В сложившейся М. и. Брахма переходит на подчиненное положение по отношению к Вишну и Шиве. Он сохраняет место в верховной триаде богов, представляя в ней функции творения (Вишну и Шиве приписываются соответственно функции хранителя и разрушителя вселенной), но в поздней индуистской лит-ре Брахма — вторичный демиург, творящий мир по поручению Вишну или Шивы. В эпосе и пуранах параллельно сосуществуют два главных мифологических цикла — вишнуит-ский и шиваитский. В вишну-итскую мифологию были включены нек-рые из ранее самостоятельных местных верований и культов посредством сложившегося в индуизме учения об аватарах Вишну. Из этих 10 канонич. аватар (к ним добавляются иногда нек-рые другие — Баларама, Джаган-натха, Чайтанья и т. д.) наиб, значительной является авата-ра Кришны, в образе к-рого слились элементы мифологич. представлений и верований различного происхождения (в т. ч. культы Васудэвы, божества, почитавшегося в Зап. Индии и отождествленного впоследствии с Кришной; Нараяны, божества неясного происхождения, в к-ром персонифицируются первозданные воды; дравидского божества Маля). Почитание Вишну в образе Кришны — кришнаизм — наиболее мощное ответвление вишнуит-ской мифологии и культа в религ. системе индуизма. Мифология Шивы еще более насыщена пережитками и элементами доарийского происхождения. Обособленная позиция Ши-вы-Рудры (см. Рудра) по отношению к богам арийского пантеона выражена в мифе о жертвоприношении Дакши, к-рый в новой версии переходит из Вед в индуистскую лит-ру. В индуистском пантеоне Шива сохраняет свой отчужденный характер. Он обитает на севере (ассоциируясь с не менее архаич. Куберой), вдали от населенных мест, на горе Кайласа в Гималаях, где пребывает как божеств, подвижник, погруженный в медитацию, отрешенный от мира. В образе Шивы, "совершенного йогина", получает наиболее яркое воплощение мотив могущества аскетизма, и в нем же запечатлено характерное для М. и. единство аске-тич. и эротич. начал. Не менее свойственны образу Шивы черты, восходящие к культу плодородия, и древний фаллич. символ плодородия — линга (лингам) становится гл. объектом почитания этого бога в индуизме. В индуистской триаде Шива представляет функцию разрушения, но в шиваитской мифологич. системе эта функция неразрывно связана с творч. аспектом; в мире непрерывных изменений разрушение непосредственно предшествует творению и его обусловливает. Космогонич. функция воплощена в образе Шшы-Натараджи возрождающем первобытные представления о магич. роли танца, символизирующем проявление творч. и разрушительной вселенской энергии бога. В сложившейся религиозно-ми-фологич. системе шиваизма образ Шивы неразрывно связан с образом его жены Дэви, почитаемой под многими именами. Шива и Дэви символизируют в этой системе антагонистические и одновременно сотрудничающие творч. силы; соответственно лингам Шивы постоянно сочетается с символом женской творч. энергии — йони (образующим основание, из к-рого поднимается лингам). Изначальная чета рассматривается как отец и мать вселенной. Складывается концепция такты, действенной энергии бога, воплощающейся в богине, его супруге. Эта концепция распространяется на все божеств, пары индуистского пантеона, но отчетливое выражение получает именно в образах Шивы и Дэви. Шактизм — почитание творч. энергии Шивы, воплощенной в образе Дэви, становится наиб, значит, ответвлением в средневековом шиваизме. В мифологии шактизма возрождаются чрезвычайно архаич. представления, восходящие к первобытным культам богини-матери. В образе Дэви еще ярче выступает характерное для шиваитской мифологии сочетание противоположных аспектов — творч. и разрушительного. Благостная ипостась богини — милосердная Парвати, дочь гор (она же Ума, Гау-ри). В грозной своей ипостаси она носит имена Кали, Дурга, Чандика, Дэви и др. и изображается как кровожадная и свирепая воительница верхом на льве, истребляющая мечом своих врагов. См. также Махиша-сурамардини. С мифологией Кали (Дурги) в средние века ассоциируются архаич. культы нек-рых местных богинь: бенгальских Ситалы, богини оспы, Манасы, богини-змеи, тамильской Марияммы, богини дождя и оспы, керальской Бхагавати и др., но полностью они с ней не отождествляются. Благостная ипостась жены Шивы Парвати ассоциируется с образом ее сестры, богини Ганги, персонификации свящ. реки индуизма. С мифологией Шивы тесно связан также образ его сына Сканды (он же — Карттикея, Кумара), нового бога в индуистском пантеоне, сохраняющего, однако, архаич. черты, восходящие, возможно, к протоиндийской мифологии. Относит. поздно включается в пантеон другой сын Шивы, слоноголовый Ганеша, бог мудрости, покровитель наук и искусств, весьма популярный и в наст. вр. Примирение существующих параллельно внутри индуизма 2 гл. течений — вишнуизма и шиваизма — выражено в поздней концепции тримурти, единого бога в 3 ипостасях (Брахмы, Вишну, Шивы, с указанным ранее распределением функций). Другая попытка компромисса — средневековый культ Харихары, божества, объединившего в себе черты Вишну — (Хари) и Шивы (Хары). Параллельно с индуистской мифологией Сев. Индии развивается богатая и своеобразная мифология дравидского юга, оказавшая на индуизм значит, влияние. Ряд дравидских божеств включается в индуистский пантеон, отождествляясь с его центральными образами (тамильская богиня Коттра-вей — с Дургой, бог войны и охоты Муруган — со Скан-дой, и т. д.). М. и. оказала большое влияние на религиоз-но-мифологич. системы буддизма и джайнизма в самой Индии (в свою очередь, испытав их воздействие), ее образы и сюжеты вошли в лит-ру и искусство стран Юго-Восточной Азии и др.; на протяжении столетий и до наших дней она питает многоязычные лит-ру и искусство Индии. В. Эрман
МЛЕЧЧХА (варвар) — слово, обозначавшее в поздневедийс-кий период все племена и народы, стоявшие вне круга арийской, ведийско-брахман-ской культуры. Термин предположительно восходит к самоназванию цивилизации долины Инда, отраженному в шумерском ее названии: Мелу хха.
Я. Васильков
МбКША (избавление, освобождение) — предельная, окончат, цель стремлений индивидуума, мыслимая как избавление от всякой изменчивости, от перерождений, страданий и превратного бытия в санса-ре. Представление о М. впервые засвидетельствовано в текстах упанишад; уже там эта идея выражается несколькими словами, а впоследствии появляется около 20 синонимов с буквальными значениями* затухание скорбей, сверхблаго, бессмертие, исход, свобода, самодовление, предельное блаженство, нестановление вновь и пр. Осмысление М. в философско-религиозных терминах и взгляды на средства ее обретения крайне разнообразны, настолько, что можно предполагать наличие разных конечных целей и методов их достижения. В отношении средств существовали такие альтернативы: либо а) достаточно подавить всякую мирскую деятельность (карма; и избавиться от результатов прошлой деятельности, либо б) необходимо еще обретение особого знания; а) достаточно ли своих собственных усилий, или б) необходимо наставление, обучение, или же в) деятельное соучастие бога. Сама
Мудра
конечная цель могла пониматься: а) как вечное, неиз- i менное бессознательное пре- ] бывание, "подобно деревяш- j ке", в избавленности ото всех i скорбей — в ньяе и вайшешике; ] б) как вечное бессодержатель- (ное сознавание и бытие в качестве "свидетеля", пребывание самодовлеющим и в себе са- ] мом — в санкхъе и йоге; в) как ] вечное бытие, сознание и бла- ] женство при снятии всякой двойственности — в адвайта-веданте; г) как свобода ] и блаженство в боге, с сохра- < нением отличий освобожденной души и бога — в др. шко- ] лах веданты. Возможность < прижизненной М. в теле одни- < ми школами признавалась, другими — отвергалась. М. не есть лишь регулятивная идея, ] ибо и в нашем веке засвидетельствованы случаи ее дости-: жения, не подвергаемые со- ] мнению в традиционной куль- ] туре. А. Парибок
МбХИНИ — прекрасная обо- ] льстительная женщина, герои- < ня нескольких мифов, легенд ] и преданий. Согласно одному i из них, Вишну принял облик ] М., когда во время пахтания океана появился напиток бес- ] смертия, и унес его. По другой i версии, изложенной в "Махаб-:
лах индийского танца. 3) Употребляемые в тантристских ритуалах жареные зерна, возбуждающие половое влечение. Один из элементов панчамака-ра. У буддийских тантриков М. обозначает женщину-партнера. А. Дубянский
МУЗЫКА В ИНДУИЗМЕ. Музыкальный звук в Индии издревле был связан с представлениями, придающими ему характер силы, творящей и поддерживающей мир. Музыка понималась как проявление божественного начала, и через нее становилось возможным достижение осн. целей жизни, открывался путь к единению индивидуальной души с Брахманом. В древних трактатах философско-мис-тич. толкование природы музыкальных звуков подразумевало слияние физич. и духовного, воспроизведение посредством определенных гортанных колебаний осознанной высотно-смысловой вибрации, — не просто звука, но на-да-Брахма, т. е. звука, наделенного духом Брахмы, музыкального зародыша всего сущего. Позже музыкальный звук, тон, голос обозначались термином "свара" (от "свар" — небо, свет), сохранявшим связь с глубокими религиозно-философскими идеями. Не случайно традиция понимает его как соединение корней "свар" и "ра" (давать, дарить), что определяет его значение "небесного дара". Подобным же образом интерпретируется и термин "тала", где первый слог "та" исходит от "тандава" (неистового космич. танца Шивы) и "ла" — от "ласья" (его женской противоположности — пленительного танца богини Парвати). Священный "утверждающий" слог "Ом", протяжно произносимый главным жрецом (брахманом) в начале, в течение и в заключение рецитации ведич. гимнов, явился символическим ключевым элементом на пути развития индийской музыки. Он стал как бы прообразом "постоянно звучащего" осн. определяющего тона (своеобразного звукового "эпицентра" лада), уровень взаимосвязи и притяженности к к-рому других тонов, сопоставимость специфичности и звуковысотной окраски и т. д. определили суть монодичес-кой (одноголосной) природы индийской музыки. В ходе ее развития формировался особый (отличный от западной многоголосной гармонич. системы) тип музыкального мышления и мироощущения, основанный на интонационной образности и эмоционально-звуковой зависимости, что во многом определялось религ. концепциями. Музыкальному звуку, как "божественному дару", предписывалась способность сильного воздействия как возвышающего, созидательного характера, так и разрушительного. В этом смысле отмечалось проявление постоянной взаимосвязи между природой, музыкой и человеком на самых разных уровнях. Напр., соответствие семицве-тия радуги семитоновому звукоряду (с присущей обоим богатой палитрой красочно-звуковых переходных оттенков) и чувственному восприятию человеком цветовой гаммы звуков и звуковой окраски цвета. Далее, соответствие времен года, как и внутрису-точной цикличности, определенным звукам, интонациям и эмоциональным состояниям человека. Так, особенная обостренность чувств ощутима в переходные часы суток — от дня к ночи, из ночи в день; и это сумеречное время — "сандхи", отмеченное слиянием фаз сознательного и подсознательного восприятия, отводилось для медитации и молитв ("сандхья-вандана"), в интонациях к-рых доминировали неустойчивые пониженные или повышенные звуки, находящие "успокоение" в устойчивом тоне. Выявление и канонизирование соответствующей интонационно-временной зависимости, проявившееся в известной мере еще в древних обрядах "чатурма-сья" порождало и известные запреты, в части, в отношении особо выделяемых молитвенных песнопений, исполнение к-рых в неурочный час могло обернуться "разрушительной силой". Наиб, древним высокоразвитым религ. жанром, родившимся в Сев. Индии, является стотра (или стути). Этот жанр хвалебных песен, обращенных к богам, ведет начало от ведич. гимнов (ве-дуж-мантра или ведш-рича). Основу ведич. музыки составляла самагана, песнопение, развившееся на основе гимнов "Ригведы", преобразовавшихся в саманы, составившие "Са-маведу". Звуковой арсенал са-маганы, преодолев длительный путь развития, возрос от трехвысотного звукового уровня до семиступенного. Параллельно идущий процесс выявления закономерностей на основе эмоционально-звуковой зависимости (теория расы) привел к образованию множества звукорядов с характерными или доминирующими в них звуками и интонациями. Все эти преобразования находили непосредственное выражение в стотре, постепенно усложняющей свою композиционную структуру и мело-дич. язык (вплоть до употребления сформировавшейся позже раги), но по-прежнему сохраняющей издревле присущий ей стиль и характер строго гимнического песнопения. Живя активной жизнью почти до XV в. (когда она стала оттесняться на второй план другими, более сложными жанрами), стотра явилась той "живой нитью", к-рая протянулась от "Самаведы" — гл. музыкального материала ведич. эпохи, к рагсангит — ныне процветающей классич. индийской музыке. Народное пе-снетворчество, всегда сосуществующее с высокопрофессиональным искусством (постоянное взаимовлияние к-рых неоспоримо), также порождало свои формы и стили, многие из к-рых пережили века и тысячелетия. Это и простые киртигана — песни во славу Кришны, известные еще со времен "Бхагавадгиты", и более сложные народно-профессиональные кришпа-киртана, панчали, сопана-сангитам, ви-рашайва-вачаиа, а также более поздние — бхаджан, абханг, дэвара-нама, бауль, киртан и др. Это многообразие религиозных жанров отражало очевидную потребность верующих людей художеств, средствами выражать свою устремленность к высшим силам, безграничную любовь к богу. Эти песнопения исполнялись либо одиночными певцами, либо группой. Особенной демократичностью и широкой распространенностью отличался бхаджан, т. к. его можно было посвящать любому божеству, исполнять в любом месте (как в храме, так и дома) и при самых разных обстоятельствах (по случаю больших религ. празднеств, семейных торжеств, в небольшом кругу верующих или наедине). Сохранились самые различные типы бхаджанов, от простейших по мелодике и содержанию нама-бхаджа-нов (где практич. нет текста, а произносится лишь имя бога с восклицаниями "хари", "джай" и др.), до высоких му-зыкально-поэтич. образцов, созданных Тулсидасом, Сурдасом, Кабиром и др. Ив наши дни бхаджан равно популярен как в кач-ве молитвенного песнопения, так и песенного жанра классич. музыки, исполняющегося выдающимися певцами современности. Поэтическую основу бенгальского киртана составляли истории любви пастушки Радхи и Кришны. Рождение киртана как самостоятельного народно-профессионального жанра относится к XV в. и связывается с именем Чайтанъи. Опираясь на народные молитвенные песнопения, рожденные под влиянием раннего бхакти, нек-рые классич. песенные жанры (вершиной к-рых явилась "Гитаговинда" Джаядэвы), Чайтанья, используя те же образы Кришны и Радхи, объединил постулат преданности человека богу с идеей возможности единения с ним для людей независимо от их кастовых и религ. различий. Притягательная сила киртана вдохновляла последователей Чай-таньи на творчество в этом жанре; кроме того, ощутимое влияние оказывал на него и расцветший к тому времени классич. дхрупад. В результате, на кон. XVI в. приходится очередной взлет киртана, получившего наименование лила- или раса-киртан. Именно это направление, основанное на передаче разл. эмоциональных состояний (до 64), стало преобладающим на протяжении последующих веков и обеспечило жанру необычайную жизнестойкость и дальнейшее развитие. Практич. в тот же период времени на юге Индии происходит становление и развитие глубоко религ. жанра классич. музыки — крити. Полагают, что основы его (в виде трехчастной музыкальной формы и поэтики религ.-философского содержания) были заложены еще в XV в. прославленным Т. Ан-намачарьей, к-рым было создано около 14 тыс. крити (на языке телугу), посвященных в основном Венкатешваре, к-рому он поклонялся. К XVIII в. относится расцвет этого жанра благодаря творчеству талантливых сочинителей и исполнителей Ш. Шаст-ри, Тьягараджи и М. Дикши-тара. Их музыкально-поэтич. творения, проникнутые пафосом "йогического прозрения", доходили до сердец даже тех, кто не знал телугу. Особенной мелодич. проникновенностью отличались сочинения Тьягараджи (нашедшие распространение практич. по всей Индии), слагавшего кроме крити еще и песнопения для религ. празднеств, песни во славу имени бога и даже мистич. музыкальные драмы. Как предшественники этой "троицы" (особенно в лице Пурандарадасы, считающегося отцом традиции "карнатак"), так и их современники и последователи (знаменитый Свати Тирунал или известный музыкант и поэт-мистик Кшетраджня и др.) творили в духе и традициях предшествующей многовековой индийской культуры, где возвышенный религ. экстаз и творч. вдохновение сливались воедино. Высокая духовность, религ. экстатичность южноиндийской музыки, называемой "карна-такской", сыграли существ, роль в ее дальнейшем развитии как самостоят, традиции, отделившейся от северной (названной впоследствии "хиндустани") в результате вторжения мусульманства. Что касается музыки хиндустани, то она переживала процесс весьма сложного своеобр. синтеза индийских и мусульманских музыкальных традиций. Суть его состояла не в революционной замене старого новым, так же, как и не в равномерном сплаве двух равноценных величин, а в чрезвычайно тонком восприятии, переосмыслении и своеобр. творческом преломлении определенных черт иноземной культуры на основе глубоких исконных традиций. Более того, активному процессу собственно синтеза предшествовал значительный по длительности и по сути период (прибл. XIV—XVII вв.), в к-ром в кач-ве основного лейтмотива выделяется ориентация на сохранение традиционной индийской музыки. Интегрирующие же тенденции в музыкальном материале долгое время носили огра-нич. характер и наиб, ощутимо начали проявляться только на этапе распада Могольской империи (т. е. в течение уже XVIII в.). Отмеченный феномен убедительно ярко проявился в одном из высочайших жанров классич. индийского музыкального наследия — дхрупаде. Как оригинальный вокально-поэ-тич. жанр, он формировался на основе древней традиции песнопений и развивал индуистские традиции бхакти. Заявив о себе уже в кон. XIII в., дхрупад не мог беспрепятственно развиваться, поскольку подвергался активному гонению со стороны мусульманских правителей, подавлявших любое инакомыслие. Однако с течением времени благодаря исполнительству музыкантов-профессионалов, в осн. санньяси, поддержке в народной среде и покровительству отдельных независимых раджей, происходит становление этого жанра и закрепление тех структурных принципов, к-рые сохранились и до наст. вр. Расцвет дхрупада приходится на XVI в. и совпадает с годами правления Акбара (1542—1605), поощрявшего исполнение классич. индийской музыки. Именно при его дворе творил великий дхрупадия Тансен, ученик прославленного отшельника-йога Свами Харидаса. Дхрупад как бы сфокусировал в себе и развил все лучшие традиции прошлого. В его структуре в удивительном балансе сосуществуют "закрытые" (нибад-дха) и "открытые" (анибаддха), т. е. импровизационные, формы, строгая последовательность чередования к-рых ассоциируется с мистич. толкованием преобразовательных процессов вселенной. Свойственные исполнительскому стилю дхрупада внутренняя сосредоточенность, углубленность, одухотворенная возвышенность как нельзя лучше сочетаются с кругом разрабатываемых в нем тем, имеющих, в силу вековых традиций, ярко выраженный религ. характер. Воспеваются индуистские боги и явления природы, воспринимаемые как божеств, проявления; воспроизводятся мифологич. сюжеты; прославляются достойные земные властители и герои. В развившемся параллельно с дхрупад ом и родственном ему хори-дхамаре, отличающемся большей подвижностью и легкостью, фигурируют только образы Радхи и Кришны и связанные с ними сюжеты о весеннем празднике Холи. Дхрупад, как и дхамар, создается на основе одной (избранной по желанию исполнителя) раги. Собственно, с появлением "развернутой" формы дхрупада вся сложная и тонкая ладо-интонационная сфера раги обрела, наконец, благодатную почву для своего раскрытия и выражения. В значит, разработанности (к XIII в.) индийской системы раги, развивающейся по своим внутренним законам и не меняющей своей сути ни при каких привходящих обстоятельствах, заключалась еще одна из важных причин того, что музыка Индии периода мусульманского господства не потеряла своего глубоко национального характера. Т. Морозова
|
