Літаратура. Авдеенко В.А. Герменевтика // Литературный энцикло­педический словарь / Под общ

 

Авдеенко В.А. Герменевтика // Литературный энцикло­педический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.— М., 1987.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.— М., 1979.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Опыт философской гер­менев­тики / Пер. с нем.— М., 1988.

Гайденко П. Философская герменевтика и ее пробле­матика // Природа фило­софского знания.— М., 1977.

Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая он­тология ХХІ века.— М., 1997.

Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. Трак­таты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова.— М., 1987.

История эстетической мысли: В 6 т.— М., 1989.— Т. 6.

Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменев­тике.— М., 1995.

Нефёдов Н.Т. История зарубежной критики и литерату­рове­дения.— М., 1988.

Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.— М., 2000.

Рагойша В. Герменеўтыка // Рагойша В. Тэорыя літаратуры ў тэрмінах: Дапаможнік.— Мн., 2001.

Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник.— М., 1996.

Современный словарь-справочник по литературе.— М., 1999.

Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Герменевтика // Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя.— Мозырь, 2003.

Теории, школы, концепции (критические анализы). Ху­дожественная рецепция и герменевтика.— М., 1985.

Хализев В.Е. Теория литературы.— 2-е изд.— М., 2000.

Шлейермахер Ф.Д. Герменевтика // Общественная мысль. ІV. М., 1993.

Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст–1989, 1990, 1991, 1992.— М., 1989–1992.

3.2.4. «Новая крытыка»

 

«Новай крытыкай» (англ. «new criticism») называецца плынь у замежнай крытыцы і літаратуразнаўстве ХХ ст., якая ўзнікла як рэакцыя на шэраг адмоўных момантаў у сацыяльна-гістарычным аналізе літаратуры, літаратуразнаўчым навуковым пазітывізме і імпрэсіяністычнай крытыцы. Дадзеным метадам даследавання літаратуры «новая крытыка» супрацьпаставіла методыку аналітычнага чытання, тэорыю «эксплікацыі» тэксту, наогул метадалогію фармальна-стылістычнага тлумачэння мастацкіх твораў.

«Агульным і галоўным палажэннем неакрытычнай тэорыі мастацтва з’яўляецца стараннае прачытанне (close reading), замкнёнае даследаванне тэксту мастацкага твора. Узяты ізалявана ад з’яў рэчаіснасці і жыцця пісьменніка, тэкстуальна-аналітычны метад даследавання твора — базіс неакрытычнага аналізу»[14].

Галоўную задачу «новая крытыка» бачыць у выяўленні канкрэтнага і адначасова ўсеагульнага сэнсу тэксту, значнасці метафар, параўнанняў, усёй вобразнай сістэмы твора. Літаратурна-мастацкі твор для яе прадстаўнікоў існуе як нешта надзвычай аб’ектыўнае, не звязанане з якімі-небудзь гістарычнымі і сацыяльнымі фактарамі і ўмовамі. Асаблівую ўвагу «новая крытыка» надае расшыфроўцы сімволікі тэксту, якая, згодна з К. Бёркам, адным з тэарэтыкаў дадзенага напрамку, адлюстроўвае глыбінныя матывы паводзін чалавека (праца «Філасофія літаратурнай формы. Даследаванні сімволікі дзеянняў», 1941). «Новая крытыка» накіравана таксама на выяўленне мнагазначнасці (у тым ліку і амбівалентнасці) сэнсу паэтычных твораў, на інтэрпрэтацыю стылю як пэўнага настрою думак.

Заўважым, што некаторыя з прыёмаў, якія прымяняюцца «неакрытыкамі» пры аналізе літаратурных твораў, з’яўляюцца даволі прадуктыўнымі. Разам з тым, разглядаючы мастацкі твор як замкнёную ў сабе і практычна самаісную моўную структуру («закрытае чытанне»), «новая крытыка» ігнаруе яго сацыяльна-гістарычны генезіс і грамадскую скіраванасць, а таксама свядомую ўстаноўку аўтара на закрананне ў творы той альбо іншай праблемы і яе вырашэнне ў святле пэўнай аўтарскай ідэі. Да ўсяго яшчэ, г. зв. «пільнае, уважлівае чытанне» часта прыводзіць да надзвычай вытанчанага, нават, можна сказаць, рафінаванага мудрагельства «з нагоды тэксту».

Вядучае месца ў распрацоўцы метадалогіі «новай крытыкі» належыць англа-амерыканскай школе.

Адным з першых «неакрытыкаў» у ЗША лічыцца Джоэл Спінгарн (1875–1939). У сваёй лекцыі «Новая крытыка» (1911) ён сцвярджаў, што для ацэнкі твора мастацтва непатрэбны ніякія знешнія меркі. Крытык-імпрэсіяніст, па Спінгарну, адыходзіць ад твора мастацтва, бо выражае толькі свае ўласныя ўражанні; гістарычны падыход «вядзе нас ад твора мастацтва ў пошуках асяроддзя, эпохі <...> псіхалагічная крытыка прызывае паглыбляцца ў біяграфію пісьменніка»[15].

Англійскім паэтам, драматургам і ўплывовым крытыкам Томасам Эліётам (1888–1965) мастацкі твор аналізуецца як аўтаномная адзінка, ізаляваная ад асобы аўтара і грамадска-гістарычных фактараў. У зборніку крытычных артыкулаў «Свяшчэнны лес» (1920) Эліёт абмяжоўвае аналіз толькі эстэтычнымі і тэхнічнымі аспектамі літаратуры, «дакладным і пільным аналізам тэксту». Паэт, у яго ўяўленні, выражае свой светапогляд праз лінгвістычную структуру, сістэму сімвалаў. Спалучэнне слоўных знакаў і сімвалаў разглядаецца Эліётам больш значнай рэальнасцю, чым рэчаіснасць і ўнутраны свет мастака.

У 1920-я гг. пры Вандэрбілдскім універсітэце ў г. Нэшвіле (ЗША) утварылася група літаратараў і крытыкаў, за якімі замацавалася назва «ф’юджытывісты». Кіраўнікамі і найбольш актыўнымі членамі гэтага аб’яднання амерыканскіх «неакрытыкаў» былі Д. Рэнсам, А. Тэйт, Р. Уорэн, К. Брукс. «Ф’юджытывісты» выступалі супраць буржуазнай камерцыйнай і тэхнічнай цывілізацыі, дыскрэдытаваных асветніцкіх ідэалаў, але разам з тым выхад з гэтага становішча бачылі ў аграрным, патрыярхальным традыцыяналізме паўднёвых штатаў. Эстэтычная праграма гэтай плыні ў «неакрытыцызме» найбольш яскрава выявілася ў працах Д. Рэнсама «Плоць свету» (1938) і «Новая крытыка» (1941). Іх аўтар выступае супраць філасофскіх, прагматычных абстракцый, падкрэсліваючы важнае значэнне дэталі ў творах мастацтва. Яна ёсць выражэнне, аснова вопыту, «плоць» агульнай канцэпцыі. Узаемаадносіны ідэі і дэталі ў творы даюць «свет у мініяцюры». Рэнсам указвае на пазнавальны характар паэзіі, на унікальнасць ведаў і вопыту, атрыманага з гэтай галіны літаратуры. Дадзенае палажэнне, тым не менш, звязана з асноўным прынцыпам неакрытычнай тэорыі, які разглядае твор мастацтва як аб’ект, а не як паведамленне. Ён, на думку «ф’юджытывістаў», узяўшы тыя альбо іншыя жыццёвыя матэрыялы, губляе ў далейшым усе сувязі з рэчаіснасцю і жыве па асабістых законах. Задачай крытыка ў гэтым выпадку лічыцца адшуканне «спосабу існавання» структуры твора. У паэзіі гэтым спосабам аб’яўляецца рытміка, метрыка, фоніка; у прозе — «пункт гледжання», арганізацыя часу і прасторы, пабудова сцэн. Даследуюцца арганізацыя вобразаў, сімвалаў, выкарыстанне міфалагічных форм. Твор мастацтва разумеецца як арганічная сістэма адносін; яго каштоўнасць вызначаецца кантэкстуальнай узгодненасцю ўсіх яго элементаў, якія, у адрозненне ад рэчаіснасці, больш цэльныя.

Паняцце «арганічная форма» пакладзена ў аснову эстэтычнай тэорыі «новай крытыкі». У «ф’юджытывістаў» акрамя Д. Рэнсама яго распрацоўвалі К. Брукс («Іронія як прынцып структуры», 1937) і Р. Уорэн («Разуменне паэзіі», 1938).

Не зусім у духу «новай крытыкі», але з даволі моцнай арыентацыяй на яе метадалогію аналізуюць мастацкую літаратуру вядомыя англійскія вучоныя і крытыкі Ф. Лівіс і Дж. Найт (апошні праславіўся як арыгінальны даследчык творчасці У. Шэкспіра).

Вельмі блізкая ў сваіх метадалагічных падыходах да канцэпцыі «новай крытыкі» кніга-падручнік «Тэорыя літаратуры» (1949) амерыканцаў Рэнэ Уэлека і Осціна Уорэна (выдадзена ў СССР у перакладзе з англійскай мовы ў 1978 г.), якая набыла асаблівую папулярнасць у Заходнім свеце і перавыдавалася некалькі разоў. Аўтары кнігі, разглядаючы асноўныя напрамкі літаратуразнаўчай метадалогіі, аддаюць перавагу іманентнаму вывучэнню мастацкага твора, адмаўляюць магчымасць генетычнага падыходу да яго. Па гэтай прычыне імі невыпадкова не ацэнены дасягненні біяграфічнай, псіхалагічнай і культурна-гістарычнай школ; даволі тэндэнцыйныя адносіны да марксісцкага, а таксама да савецкага літаратуразнаўства, якое ледзь не поўнасцю атаясамліваецца з вульгарнай сацыялогіяй. «Знешні падыход» да вывучэння літаратуры Уэлекам і Уорэнам хоць і прызнаецца, але істотна карэкціруецца на карысць іманентнасці, «лінгвістычнай літаратурнай традыцыі»: «Існуе вялікая літаратура, суаднесеная з грамадствам слаба, нават зусім не суаднесеная <...> Літаратура не павінна падмяняць сацыялогію і палітыку. У ёй самой яе апраўданне і прызначэнне»[16]. Мастацкі твор уяўляецца амерыканскімі вучонымі як аб’ект асаблівай прыроды, што не існуе ў рэальным жыцці, як структура, у якой выдзяляюцца наступныя кампаненты: гукавая арганізацыя (рытміка, метрыка); сэнсавыя адзінкі фармальнай лінгвістыкі, якія характарызуюць стыль; сістэма сімвалаў (паэтычны «міф»); тэхніка апавядання; праблема ацэнкі. У метафарызацыі і міфалагізацыі Уэлек і Уорэн бачаць асноўнае прызначэнне і функцыю літаратуры. Адназначна, што пры ўсіх недахопах кнігі Уэлека і Уорэна (асноўным сярод іх, як ужо гаварылася вышэй, з’яўляецца залішне іманентны падыход да мастацкага твора), у ёй шмат станоўчага і карыснага. Каштоўнасцю падручніка амерыканскіх вучоных і выкладчыкаў з’яўляецца яго інфарматыўнасць, прыцягненне вялікай колькасці літаратуразнаўчых прац розных накірункаў. Як зазначыў у прадмове да рускага перакладу кнігі вядомы знаўца сусветнай драматургіі і тэатра А. Анікст, «да станоўчых бакоў кнігі <...> трэба аднесці і вастрыню, з якой аўтары трактуюць прынцыпы літаратуразнаўства, вызываючы жаданне палемізаваць з імі»[17].

Французская «новая крытыка» («nowelle cri­tique») у сваім развіцці абапіралася на вопыт рускай фармальнай школы і англа-амерыканскіх «неакрытыкаў». Да нацыянальных вытокаў гэтай разнавіднасці «новай крытыкі» неабходна аднесці ўзнікшую ў Францыі ў канцы ХІХ ст. методыку «эксплікацыі» тэксту. Зазначым таксама, што французская «новая крытыка» надзвычай цесна звязана з метадалогіяй айчынных структуралістаў, аб якой будзе расказана крыху ніжэй. Наогул жа, заўважым, што ў г. зв. «чыстым» выглядзе не існуе практычна ніводзін з накірункаў у замежным літаратуразнаўстве ХХ ст. Усе яны цесна пераплецены паміж сабой, выкарыстоўваючы, і часам даволі актыўна, тое-сёе з метадалогіі блізкіх ці роднасных школ.

Да ранніх праяў французскай «новай крытыкі» адносяць працы філосафа і літаратуразнаўцы Гастона Башлара (1885–1962). Ён усумніўся ў магчымасцях чалавека пазнаць свет з дапамогай розуму і пачуцця і аддаў перавагу падсвядомаму, яго старажытным формам — архетыпам. Такімі архетыпамі падсвядомых уяўленняў Башлар лічыць уяўленні аб абарончых, «бацькоўскіх» ўласцівасцях Агню, жаноцкай пяшчоце Вады, мацярынскім пачатку Зямлі і г. д. Але падобныя архетыпы ён знаходзіць не ў старажытных міфах і паданнях, а ў творах сталага мастацтва. Яго цікавяць у сучаснай літаратуры нейкія агульныя архетыпы, якія індывідуальна праяўляюцца ў паэтычнай фантазіі. У даследаванні «Паэтыка прасторы» ў якасці функцыі крытыкі Башлар прызнае раскрыццё механізму паэтычнага ўяўлення. Крытык на аснове надзвычай уважлівага чытання (застаючыся пры гэтым верным прыродзе архетыпаў, якія замацаваліся ў чалавечай падсвядомасці) павінен дайсці да самага «кораня» паэтычных вобразаў.

Ад канцэпцый Башлара бярэ пачатак найбольш разгалінаваная плынь французскай «новай крытыкі» — інтуітывісцкія інтэрпрэтацыі мастацкіх тэкстаў у працах Ж. Пуле, Ж. Рышара, Ж. Вебера.

У 1950–1960-я гг. у французскай «новай крытыцы» даволі моцна развіваецца адгалінаванне, якое арыентуецца на структурныя і семіятычныя спосабы даследавання. Найбольш моцна яно выражана ў працах Р. Барта(«Крытычныя вопыты», 1963; «Аб Расіне», 1963; «Крытыка і ісціна», 1966),Ц. Тодарава («Паэтыка», 1966),А. Грэймаса, Ю. Крысцевай.

Многае з метадалогіі «новай крытыкі» засвоілі і вядомыя ў вучоным свеце прадстаўнікі швейцарскай літаратуразнаўчай школы Э. Штайгер, В. Кайзер, М. Верлі.

Кніга Вольфганга Кайзера (1906–1960) «Майстэрства мастацкага слова. Уводзіны ў літаратуразнаўства», якая выйшла ў 1956 г. у Берне чацвёртым выданнем, лічыцца ў краінах Заходняй Еўропы дасягненнем у распрацоўцы пытанняў тэорыі літаратуры. У прадмове аўтар падкрэслівае: «Паэтычны твор жыве і ўзнікае не як водбліск чагосьці другога, але як замкнутая ў сабе моўная структура <...> Настойлівае імкненне даследавання павінна ў сувязі з дадзеным заключацца ў тым, каб вызначыць утваральныя моўныя сілы, зразумець іх узаемадзеянне і зрабіць празрыстай цэласнасць асобнага твора»[18]. Як зазначае М. Няфёдаў, з кнігі якога мы прывялі дадзеную цытату В. Кайзера, «гэтыя словы маглі б стаць дэвізам большасці плыней «новай крытыкі»[19]. Сутнасць мастацкага твора вызначаецца В. Кайзерам не ўсім комплексам і складанай узаемасувяззю змястоўных і фармальных кампанентаў, а толькі ўсяго адзінствам мовы і кампазіцыі.