ПОНЯТИЕ И ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Определение понятия аккорда затрудняется историческим изме­нением, развитием его на протяжении веков.

Коренной смысл понятия аккорда — согласное одновременное зву­чание нескольких тонов. Реализация же коренного смысла в рамках гармонии той или иной эпохи порождает различные формы одновре­менных звучаний, что дает, с одной стороны, различные трактовки

одного и того же понятия, а с другой — различные коррелятивные пары понятий. Так, в барочной гармонии XVII в. (на основе практики генерал-баса) противопоставлялись созвучия консонирующие и диссо­нирующие, а, например, в гармонии конца XVIII — начала XIX в. — сочетания аккордовые и аккорды с неаккордовыми звуками.

Основное определение аккорда, действительное для эпохи вен­ских классиков и романтиков, гласит: аккорд есть созвучие, расположимое по терциям. Например, в «Руководстве к практическому изучению гармонии» П. И. Чайковского (1872): «Единовременные сочетания из трех, четырех или пяти звуков, расположенных на расстоянии терции друг от друга, называются аккордами». Сход­ное определение дается и в «Практическом учебнике гармонии» Н. А. Римского-Корсакова (1884-1885) (отличие формулировки Рим­ского-Корсакова в том, что тоны аккорда могут быть расположены по терциям). Определение аккорда как терцового звучания сохраняется вплоть до нашего времени (оно фигурирует, например, в «Музыкаль­ной энциклопедии», т. 1, кол. 81).

В музыке XX в. положение резко изменилось, и в связи со свобо­дой диссонансов множество новых звукосочетаний приобрело само­стоятельное применение, которое прежде было свойственно лишь кон­сонирующим аккордам. Поэтому современные теоретики, стремясь дать аккорду определение, подходящее и для классико-романтическо­го периода, и для XX в., оказываются перед необходимостью снять указание на терцовый принцип структуры аккорда и выявить то общее, что характерно для всех видов созвучий, подходящих под категорию аккорда.

В «Кратком теоретическом курсе гармонии» Ю. Н. Тюлина (1960) аккорд трактуется как созвучие, имеющее «определенное строение, подчиняющееся ладовым и акустическим закономерностям, являю­щееся представителем ладовой системы» (с. 7; в переработанном 3-м издании формулировка сходная); следом за этой формулировкой, однако, оговаривается — в связи с мажорным и минорным ладом, — что аккорд должен быть расположен по терциям. В другом месте Тюлин определяет аккорд как «логически дифференцированное со­звучие, некое гармоническое единство, конструктивное целое, вхо­дящее в определенную систему музыкального мышления»; аккорд «мыслится как конструктивное единство, действующее не своими составными частями, но в целом» (Учение о гармонии. С. 25).

Формулировки Т. С. Бершадской: «Комплекс тонов, представляю­щий собой логически дифференцированную, конструктивно целост­ную единицу музыкальной ткани» (Лекции по гармонии. С. 23). «Функционирование комплекса тонов как нерасчленимой, целост­ной единицы, как конструктивного элемента ткани — единствен­ный признак, который можно считать существенным для определе­ния аккорда» (Там же. С. 22). Впрочем, в последних определениях все же недостает подразумеваемого указания на одновременность тонов. Ведь «комплекс», «целостная единица» — понятия, которые

могут обозначать и разновременные звуковые единства, такие как, например, комплекс-попевка в ткани знаменной мелодии или даже серия в додекафонной ткани.

В «Проблемах классической гармонии» Л. А. Мазеля автор вво­дит для объяснения терцовой структуры аккордов теорию «терцовой индукции» (С. 168-172), согласно которой звук секундой выше ис­ходного играет роль неопорного по отношению к нему, а еще один шаг на ступень вверх отрицает неустойчивость предыдущего звука и тем самым становится родственным исходному; это родство и есть (терцовая) индукция (С. 168-169). Такое объяснение структуры ак­кордов нельзя признать удовлетворительным. Логически неверно то, что преодоление неопорности дает опорность и родство на расстоя­нии терции. Это может относиться лишь к тем случаям, когда терцо­вость уже есть (как в мажоре и миноре с их трезвучной, то есть терцовой, основой; но тогда получается тавтология: терцовость вы­водится из терцовости), но неприемлемо там, где ее (еще) нет. На­пример: 1) в древнегреческой диатонике основой лада были тетра­хорды (по-гречески кварта называлась «через четыре»), краевые тоны которых («гестоты», то есть «неподвижные», «устои») давали род­ство, таким образом, через три секунды, а не через две; 2) в пента­тонике в основном типе трихорда (d-e-g, e-g-a) второй шаг (вопло­щающий «отрицание отрицания» по Л. А. Мазелю) индуцирует не терцию, а кварту; 3) в греческих и восточных ладах с увеличенной секундой (типа h-c-des-e) третий звук не может быть «родствен», так как образует диссонанс (ср. в половецких плясках из «Князя Игоря» Бородина, такты 16-11 до буквы «М», при словах «Равен он»); 4) и даже в построенных на терцовости обычных мажоре и миноре движение по гамме индуцирует не только терции, но и квар­ту (начальная мелодия финала 4-й симфонии Чайковского).*

С учетом существующей в XX в. новой ситуации в отношении аккорда, полагая его логически дифференцированным созвучием и представителем определенной системы музыкального мышления (но принимая во внимание и частую членимость аккорда на части), мы можем дать современное определение: аккорд есть всякое самостоя­тельное созвучие (независимо от его интервальной структуры), по­строенное по определенному логическому принципу.

Попутно надо дать определения и еще трем понятиям, применяе­мым более свободно и не претендующим последовательно на корре­лятивность.

Созвучие — всякое совместное звучание двух или более тонов (сюда относятся, следовательно, и двузвучия с удвоениями, и аккор­ды, и сочетания с неаккордовыми звуками).

Сочетание с неаккордовыми звуками (часто не вполне точно называемое случайным сочетанием) — одновременное звучание ак-

* Критику теории терцовой индукции см. также у Т. С. Бершадской (Лекции по гармонии. С. 27).

корда и какого-либо неаккордового тона (задержания, вспомогатель­ного и др.) либо двух, нескольких неаккордовых (например, в нача­ле 2-й картины оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин»).

Вертикаль (или гармоническая вертикаль) — любой «срез» од­новременного звучания многоголосной ткани; примерно то же, что и созвучие, с той разницей, что понятие «вертикаль» может быть свя­зано с отсутствием указания на логическую дифференцированность фиксированного звучания (либо даже с отсутствием самой диффе­ренцированности).