Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

К ПРОБЛЕМЕ ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ




Классическая тонально-функциональная система аккордовых и неаккордовых звуков регулирует тончайшие гармонико-смысловые градации отношения между тонами. Принадлежность звуков к ак­корду данной функции при соблюдении строгих требований ведения неаккордовых звуков («стирание следа» при ходе на секунду и раз-

решении в аккордовый) означает гармоническую совместимость то­нов, имеющую смысл в условиях противопоставления ее гармони­ческой несовместимости звуков разной функции. Однофункциональность группы звуков в функциональной гармонии ведет свое проис­хождение от объединения созвучных тонов отношениями консонанса в средневековой — ренессансной гармонии. И так же как там консонантность звучания обеспечивает ему гармоническую «чистоту», противопоставляемую гармонической «грязи» при линеарно неорга­низованных чуждых тонах — диссонансах, здесь аналогичную чис­тоту гармонии обеспечивает однофункциональность звукосочетаний, не нарушаемая примешиванием элементов другой функции.

К такого рода смешениям принадлежит и явление полифункцио­нальности. Под полифункциональностью подразумевается одновре­менное звучание аккордов двух или более функций, также вообще созвучание тонов, принадлежащих различным функциям. Напри­мер, тоническое трезвучие внизу и D7 над ним; или то же наоборот. Если функция воплощает смысл, то такая полифункциональность (в рамках классической системы гармонии) — бессмыслицу. Поэто­му в таком чистом своем виде полифункциональность практически не встречается. Даже в тех случаях, когда музыка воплощает какой-нибудь «разлад», композиторы предпочитают обходиться без гармо­нической грязи полифункциональности, хотя исключения здесь все же возможны. Вероятно, самым заметным из них является заклю­чительный каданс финала «Музыкальной шутки» Моцарта с нестер­пимо фальшивым, режущим слух сочетанием нескольких мажор­ных трезвучий, каждое «в своей тональности» (по отношению к главной тонике это будет «полифункциональная» какофония не­скольких разных функций).

Необходимо специально предостеречь от механистической трак­товки полифункциональности, возникающей при подмене понятий «функция — аккорд». Функция есть роль аккорда в гармоническом процессе, происходящая прежде всего на основе отношения аккорда к ЦЭ лада. Аккорд же есть носитель функции. Как уже было пока­зано выше, одно и то же сочетание звуков может выполнять разные функции (например, e-g-h в C-dur). Было бы очевидно неверным «закреплять» за определенным сочетанием звуков одно-единствен­ное значение и считать появление этих звуков свидетельством нали­чия только такой функции. Например, верхнее трезвучие-субаккорд (то есть созвучие как часть аккорда) большого доминантового нонаккорда (D957), совпадая с Sp, является безоговорочно созвучием доминантовой функции. При прочих обычных условиях весь аккорд не может быть трактован как полифункциональный:

В частности, когда D9 разрешается в Т, нельзя говорить, что это «двухфункциональный автентико-плагальный оборот» (как это

следовало бы из трактовки D9 в качестве «полифункционального» аккорда); D9-T — это только автентический однофункциональный оборот.

В противоположность механической полифункциональности, сле­дует исходить из того, что целое не есть простая сумма компонентов и что объединение звуковых элементов, которые, взятые сами по себе, принадлежат разным функциям, при созвучании дает новое качество. Таким образом, звуки-элементы в отдельности и в составе более крупного целого могут существенно отличаться в функцио­нальном отношении. Так, звук IV ступени (4), попав в состав доми­нантового аккорда, утрачивает свои субдоминантовые свойства и становится компонентом созвучия доминантовой функции (харак­терно, что функционирование септимы 9 : 5 часто соответствует не­существующей в нашей темперации септиме 7:4, например, при тенденции к расположению доминантсептаккорда по типу натураль­ного звукоряда — см.: Шопен, 1-я баллада, кульминация побочной темы). И аккорд Sp7 на доминантовом басу подчиняется в целом господствующей в нем доминантовой функции, что и дает новое качество доминантового многозвучия (D11, например, доминантовый, а не полифункциональный предыкт перед репризой ноктюрна C-dur Грига); было бы механистичным усматривать наличие второй функ­ции на основании того, что вне этого контекста аккорд Sp7 выполня­ет функцию субдоминанты (то есть является видоизменением основ­ного аккорда S).

Тем не менее полифункциональность в гармонии все же воз­можна в каких-то проявлениях. Особенно часто это связано с влия­нием инородного по отношению к тональной функциональности фактора — линеарности. Подобно тому как применяемые опреде­ленным образом «транзиты» видоизменяют консонантную основу ренессансной гармонии, как неаккордовые звуки могут вступать в регулируемое определенными правилами противоречие с функцио­нальной сущностью данного аккорда, так развитые формы линеар­ности в состоянии порождать и более широкие противоречия этого рода, конечно, при условии строгого регулирования их законами линеарности (подробнее об этом — далее, в § 17 данной главы). Наиболее частый случай такой полифункциональности — функцио­нальное противоречие гармоний на органном пункте (см. главу 6, § 9). К регулирующим моментам относится здесь то, что органный пункт чаще всего — отдельный звук, а не полный аккорд (как и неаккордовые чаще всего тоже звуки, а не аккорды), а также то, что музыкально-психологически при длительной неподвижности педального звука происходит отвлечение внимания от него в пользу движущегося слоя. То же относится и к К64, сохраняющему в себе звучность тоники (на доминантовом басу), хотя в целом и являю­щемуся задержанием к доминанте (характерно, что «микропедаль» доминанты при К64 никогда не бывает в виде терции или трезвучия, но только в виде однозвучия).

176 Р. Шуман. «Warum?»

К редким случаям свободного от линеарности применения поли­функциональности относится показанное в примере 176 совмещение функционального разрешения со следующим функциональным шагом в одном созвучии (правда, все же педального типа).

Схема:

Так как тема начинается с аккорда , то эта полифункциональность может быть объяснена «предъемным» введением до­минантовой педали (линеарное явление), то есть опять-таки строгим соблюдением законов гармонии.

10. К ПРОБЛЕМЕ «ПРЕРВАННЫХ ОБОРОТОВ». ТИПЫ АККОРДОВЫХ СОЕДИНЕНИЙ

Эта проблема родственна предшествующей. Классическая систе­ма функциональной гармонии регулирует и порядок последования гармоний. Если модальная гармония вне каденций допускает любой порядок соединений и последований без подчеркивания главных аккордов лада, то в тональной системе само существование сквозной централизации обеспечивается практически непрерывным звучани­ем стержневых отношений и интервалов, постоянным повторением оборотов, воспроизводящих основную функциональную автентическую ячейку D-T, которая максимально подчеркивает главенство центрального аккорда.

Как уже говорилось, функциональный двучлен D-T, откристал­лизовавшийся на кадансовом участке, вместе со своей «инверсией» S—T распространил свое действие внутрь построения, постепенно за­полнив во времена венских классиков все (или почти все) обороты. Тем самым двучлен D-T стал нормой гармонического последования.

Именно поэтому возникает возможность противопоставить ему его нарушение в качестве эффектного средства «прерывания», «обма­на», «встряски» и подобных динамических и иных контрастов. Сфор­мировавшись сначала в качестве «ложного» или «прерванного» ка­данса (нем. Trugschluß), это нарушение стало ощущаться и в некото­рых внутренних гармонических оборотах. Сущностью «прерванных связей» в гармонии является:

1) ясно выраженный момент нарушения ожидаемой закономер­ности, уклонение от разрешения;

2) ясно выраженный контраст окружению (где подобных нару­шений нет).

Таким образом, критерий «прерванности» (или «мнимости») свя­зан с музыкально-психологическим моментом оценки данного обо­рота в сравнении с другими и также не допускает механистического подхода. Наиболее эффектен и очевиден прерванный оборот в мо­мент завершения формы (периода и др.), на участке ожидаемого заключительного каданса (например, прерванные кадансы в началь­ных периодах романса Вольфрама из «Тангейзера» Вагнера, арии Грязного из «Царской невесты» Римского-Корсакова). Обороты с «нарушенной» тоникой D7-T65, эффектные в заключительном ка­дансе (Бетховен, соната ор. 10 № 3, начальный период финала), сохраняют качество «прерванности» и в начальных оборотах, как бы имитирующих кадансы (Моцарт, хор F-dur из «Волшебной флейты»). Отвечают основным критериям прерывания и обороты с другими аккордами: D-S (Рахманинов, 2-я симфония, Adagio), D—DD9 = |D—> Sn (Шопен, ноктюрн c-moll), D7 - T (Рахманинов, 2-я симфония, Adagio; его же 2-й концерт, I часть, побочная тема), D772> (Римский-Корсаков, «Золотой петушок», соло Звездочета).

Приведем различные виды прерванных оборотов (примеры 177,178).

В оборотах этого типа помимо описанного эффекта нарушения присутствует еще один важнейший момент: часть голосов (иногда и все, кроме одного, — в обороте D7-T6) идет в соответствующие звуки тонического трезвучия, как если бы происходило обычное разреше­ние D7-T или D-T. (Римановское определение ложной, или прерван­ной каденции: «Каденция, в конце которой <...> вступает тоника [NB. — Ю. X.], причем, однако, один или несколько голосов берут тоны, чуждые тонике, вследствие чего тоника делается только мни­мым консонансом и требует поэтому после себя новой каденции»; см.: Рижан. Упрощенная гармония или учение о тональных функци­ях аккордов. С. 138). Таким образом, сущность прерванного оборо­та — разрушение тоники,или подрыв наступающей тоники. Наибо­лее эффективно введение терции ниже тонического трезвучия (то есть его сексты — 6) без его квинты (с которой секста диссонирует), либо терции выше тонического трезвучия (то есть его септимы — 7) без его примы (с которой звук 7 диссонирует). В этих случаях вместо консонирующего тонического трезвучия вводится его видоизмене­ние — мнимоконсонантная побочная форма тоники (см. пример 177Б,

Д, E, Л, а также 178А). В других случаях функционально-чуждые звуки «берут верх» над звуками тоники, и «сломанность» тоники становится настолько значительной, что на первый план в определе­нии аккорда выступает другая функция, обычно S (см. пример 177В, Г, И и 178Б, В, Г, Д). Изредка «нарушающий» каденцию аккорд не содержит никаких намеков на тонику (см. пример 177З).

Особое положение занимают диссонансы на тонике, в которых к ее полному трезвучию (или его одноименному варианту) добавляется звук, превращающий аккорд в побочную доминанту к субдоминанте (см. обороты К, M в примере 177, а также 1783). Нарушение консо­нантности тоники говорит в пользу прерванности разрешения, а наличие разрешения в полный тонический аккорд — в пользу дове­дения до целевого созвучия без прерывания, тем более если эти аккорды возглавляют тоническую педаль. Отсюда двойственность оборотов, подобных приведенным в примерах 177М и 178З (ср. с прелюдиями Баха C-dur и es-moll из ХТК, том I). Открывая участок повышенного главенства тоники (кода после несомненного заключи­тельного каданса), такие обороты противоречат трактовке их в каче­стве прерванных; тоничность представлена в них не в ослабленном, а, наоборот, в усиленном виде. Очевидно, здесь необходимо учиты­вать многопланность гармонической структуры (о чем говорилось в главе о голосоведении): верхний слой структуры (мелодические обра­зования, хроматизмы) позволяет говорить о прерванности; нижний же функциональный фундамент решительно этому противоречит и подавляет эффект верхнего. Следовательно, если по гармоническим средствам оборот может сравниваться с прерванными,

то по глубинной своей сущности — нет. (Заметим при этом, что усложненные тонические аккорды в примерах 177 К, 178 E, Ж бе­зусловно относятся к соответствующим прерванным оборотам.)

Таким образом, даже в кадансовых оборотах, где наличие или отсутствие прерванности связей, казалось бы, всегда совершенно ясно, требуется избегать механического, формального подхода, не­обходимо внимание к контексту, гармонической стилистике, глу­бинному смыслу приема.

Вне каденций дело обстоит много сложнее. С одной стороны, сами принципиальные основы тональности как специфически цент­рализованной ладовой системы требуют постоянного присутствия кварто-квинтовых связей, непрерывно сохраняющих в сознании зву­чание фундаментов — трех главных ступеней. Но, с другой стороны, если этот эффект достигается, то нет никакой необходимости в абсо­лютном соблюдении кварто-квинтовой формы гармонических связей (в отличие от каденции, где это действительно необходимо по причи­не метрической экстраполяции, указывающей места для подчерки­вания основного тона тоники и доминанты — главных фундаментов тонального лада). Господства фундаментов достаточно, и абсолюти­зация не нужна. Более того, для богатства гармонии необходимо, чтобы мощь тональных фундаментов сказывалась бы в подчинении

им любых исследований, а не только таких, которые прямо их обна­руживают. Подобно тому как классическая тоника ощущается и тогда, когда она реально не звучит, связь фундаментов может чув­ствоваться и без ограничения лишь кварто-квинтовыми соотношени­ями основных тонов. Наконец, существен и стилистический фактор: ведь тональность свойственна не только венским классикам, придер­живающимся в основном строгой ее формы, но и позднейшим ком­позиторам (Вагнеру, Мусоргскому, Римскому-Корсакову и др.), ис­пользующим расширенную тональность.

Еще раз обратим внимание на основные вопросы, связанные с прерванными оборотами: наличие несомненного нарушения (в про­тивоположность контексту), принадлежность к определенной функ­ции, наличие основного тона; структурный фактор (гармонические связи идут от легкого времени к тяжелому, но не наоборот), обще­стилевой контекст (психологическая установка на выразительность тех или иных гармоний, фигурирующих как целевые, эмоционально подчеркиваемые).

При решении этих вопросов выясняется, что вне каденций, осо­бенно в стилях после венских классиков (как и до них; то есть за пределами строгой тональности), сама категория «прерванных оборо­тов» страдает расплывчатостью, прежде всего по ее первому крите­рию — наличию или отсутствию нарушения. Приведем ряд образцов оборотов, которые нарушают простейшую связь D-T, но тем не менее (за пределами кадансов) не могут считаться прерванными (пример 179).


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 850. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.023 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7