ЛИНЕАРНЫЕ ХОДЫ. ЛИНЕАРНОСТЬ В ТОНАЛЬНЫХ ПОСЛЕДОВАНИЯХ

Распространение принципа разработки аккорда посредством ли­неарных функций может приобретать и другие формы, иметь иное назначение. При анализе мы сталкиваемся с большим количеством подчиненных длинной линии аккордов, которые обнаруживают ле­жащий в глубине «макроаккорд». Композитор не может мыслить иначе. Он намечает продолжительное звучание функционально важ­ного аккорда (D⁷, Т) и делает его мелодическую фигурацию в виде развертывания ткани аккорда, скрепляя ее надежным «стерж­нем» — мелодическим стволом гаммообразно идущих звуков. По­лучается длинный линеарный ход, сущность которого — разверты­вание, «пролонгация» (термин X. Шенкера) педального макроак­корда, причем вторичные аккорды могут вступать между собой и в сложные гармонические отношения (пример 223).

Как видно из проделанного анализа, все последование в конечном счете не что иное, как пролонгация одного развернутого аккорда — D⁷, фигурированного проходящими гармониями. Вторичный харак­тер аккордов и местных тонально-функциональных связей между ними

223 A - Φ. Шопен. Ноктюрн op. 27 № 2 Des-dur

по отношению к разрабатываемому макроаккорду позволяет вернее определить функциональный смысл гармонии. В частности, здесь* нет ни «прерванных оборотов» (ход идет именно непрерывно и ис­ключительно строго и связно!), ни «энгармонических модуляций» (из es-moll в fis-moll). Есть только виртуозно выполненный линеар­ный ход, развертывающий свойства педального микроаккорда, ко­торый по своей функции — предыкт на доминанте к репризе темы. Обычно на этом месте делается органный пункт; и здесь, в сущно­сти, макроаккорд — то же самое, что органный пункт, но только не в виде протянутого звука в басу, а в виде пролонгированной функ­ции D над всем линеарным ходом. Другие образцы:

♦ Шопен. Ноктюрн ор. 9 № 2 Es-dur (линеарный ход внутри D⁽⁷⁾ в такте 12).

♦ Григ. «Весной» (в конце середины предыктовый ход к репризе между D и D_5>^7<-8; в начале середины ход по терциям вверх на органном пункте доминанты).

Линеарный ход не обязательно связан с развертыванием одной гармонии (подобно тому как проходящий звук в некоторых случаях связывает звуки не одного и того же, а разных аккордов), пример 224.

Линеарные ходы позволяют функционально сплачивать большие построения объединяющим влиянием педального макроаккорда. По аналогии с танеевским термином такое сплочение можно назвать принципом «объединяющего аккорда».

224 П. Чайковский. «Евгений Онегин», 2-я картина (схема)

225 C. Рахманинов. «Арион» (редукция)

[Allegro]

Другие образцы:

♦ Рахманинов. Прелюдия F-dur, середина.

♦ Рахманинов. Этюд-картина ор. 33 № 5 es-moll, средняя часть. Подобно тому как проходящие звуки нередко дублируются диа­тоническими или хроматическими терциями или секстами, причем хроматические — равновеликими интервалами (Шопен, этюд gis-moll; Скрябин, этюд ор. 8 № 10 Des-dur), и при образовании вторич­ных аккордов, фигурирующих педальный макроаккорд, возникают моноструктурные созвучия — либо это параллелизмы целых аккор­дов, либо параллелизмы частей аккордов (пример 225).

В средних голосах приведенного примера — длинная цепь из 15 Полутоновых интервалов (ср. начало его же романса «Не пой, кра­савица»). Если при хроматических дублированных неаккордовых звуках терции или сексты свободно проскальзывают, не получая

гармонического значения, то при подобных «замедлениях» каждый из проходящих интервалов оформляется гармонически, дополняет­ся до полнозвучного аккорда, приобретая статус доминанты, побоч­ной доминанты, субдоминанты и т. д.

Наконец, принцип линеарных функций иногда проявляется и в тональных последованиях — в цепочках отклонений или модуля­ций. Проходящее значение имеют, например, следующие отклоне­ния в главной теме I части 4-й симфонии Чайковского (2-е предло­жение, такты 7-10):

Вспомогательное (или скрыто-проходящее) значение — отклоне­ние в Des (далее в D-dur) во вступлении к Канцонетте скрипичного концерта Чайковского (такты 7-8):

К основной функции местной тоники в подобных случаях приме­шивается еще и линеарная.

К сходным линеарно-динамическим явлениям тонального плана относится и сдвиг f-moll — fis-moll при повторении хора «На кого ты нас покидаешь» в прологе «Бориса Годунова» Мусоргского (народ «орет» громче, «не жалея глоток», как ему приказывает Пристав).

22. АЛЬТЕРАЦИЯ. К ПРОБЛЕМЕ УВЕЛИЧЕННОГО ТРЕЗВУЧИЯ. УВЕЛИЧЕННАЯ СЕКСТА. «СЕКСТА ЧАЙКОВСКОГО»

В аспекте влияния линеарности на аккордообразование следует понимать и традиционную проблему учебников гармонии — альте­рацию аккордов. Альтерация всегда трактуется как хроматическое видоизменение тонов аккорда, обостряющее тяготение их к звукам тоники. Поскольку рассмотрение явлений линеарности обычно (в практических учебниках гармонии) не сконцентрировано и не со­ставляет специальной обобщающей темы, то, по существу, и нет основы для объединения линеарности и альтерации. Разумеется, связь альтерации с одним из видов неаккордовых звуков — хрома­тическими проходящими (также — прилегающими хроматически­ми вспомогательными) — давно известна (см., например: Чайков­ский. Руководство к практическому изучению гармонии. С. 118; Риман. Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов. С. 162-163). Отличие же альтерации от хроматических проходящих (и вспомогательных) не принципиально: оно лишь в том,

что как альтерированный звук рассматривается не со стороны его принадлежности к линии проходящих тонов, а с точки зрения его внутриаккордовой функции (см. § 4 и 5 главы 4). То есть разли­чие — не в сущности дела, а в аспекте рассмотрения.

Так же как мелодико-линеарные процессы могут затрагивать лю­бые аккорды — без всякого отношения к их тональной функции, хро­матические проходящие и вспомогательные (типа вводного полутона) могут внедряться в какие угодно аккорды. Естественно, не составляет исключения и аккорд тоники (как и его функциональные спутники). Выше говорилось, что даже при предварении какого-либо аккорда побочной функцией (например, его побочной доминантой) не происхо­дит модуляции и аккорд полностью сохраняет свою основную функ­цию; тем более нет никаких оснований усматривать модуляцию, смену тоники, при внедрении хроматических проходящих в состав тониче­ского аккорда (см. этюд Шопена ор. 25 № 1, такты 4 и 12). Если квинта мажорной тоники может идти вверх на целый тон в терцию субдоми­нанты, то этот мелодический целый тон всегда может быть заменен хроматическим движением на два полутона; тональных функций ак­кордов эти частности голосоведения вообще не затрагивают (как и образуемая проходящими септима в тонике; см., например, в главной теме финала 5-й симфонии Бетховена, такт 6). Аналогичное положение и с хроматическим движением то вниз, то вверх (оборот +Т^5-<-6->-5).

Подобно тому как внедряющиеся в аккорд диатонические линей­ные тоны образуют множество диссонантных форм (из них особенно важны терцовые и квазитерцовые аккорды с септимой и с секстой), и внедряющиеся в аккорд хроматические проходящие и вспомога­тельные производят множество разнообразных созвучий — альтери­рованных аккордов.

Риман в своей работе «Handbuch der Harmonie- und Modulation­slehre» (с. 97-106) дает следующий длинный ряд альтерированных диссонирующих аккордов (таблица приводится здесь с некоторыми пропусками, функциональная нотация изменена), пример 226.