ГАРМОНИЧЕСКАЯ КОЛОРИСТИКА. КОЛОРИСТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ
Гармонической колористикой называется техника оперирования всеми возможными гармоническими красками — звучностями тех или иных аккордовых структур, звукосочетаний, фактурно-регистрово-тембрового расположения гармоний, функциональных сопоставлений, красками тональностей, всевозможных ладов, неаккордовых звуков и т. д. Об оппозиции «функциональность-красочность» известно давно, однако нельзя сказать, чтобы колористика заняла подобающее ей место в общей системе науки о гармонии. Большой вклад в научную разработку проблемы внесло учение Ю. Н. Тюлина о фонизме. На первый взгляд гармоническая функциональность и колористика кажутся находящимися в разных измерениях. В действительности же колористика есть особого рода гармоническая функциональность, которая так же закономерно коренится в основных свойствах гармонического материала, как и тональная функциональность, линеарная функциональность. Об этих коренных свойствах, трех сторонах аккорда было сказано выше — в главе 4. Здесь необходимо напомнить о них, чтобы поставить в закономерную связь актуально действующие в гармонии мощные силы формования, развившиеся из первичных возможностей материала:
ческих) функциях?Вернемся к общему понятию функции. «Функция» есть значение, роль элемента в системе, обусловливающие его смысловую сущность. При всем исключительно важном значении тональной функциональности фактор звучности, закономерно развившийся из глубинных свойств гармонического материала, также приобрел в более поздней музыке значимость, вполне сравнимую с тональной функциональностью, по меньшей мере в смысловом отношении, в отношении эстетического интереса композиторов и слушателей к этой стороне гармонии. (Не забудем, что в музыке XX в. бурно развившаяся из тенденций колористики сонорная гармония часто характеризуется полным вытеснением фактором звучности традиционной тональной функциональности.) Тем самым фактор звучности, краски, как минимум, оказывается необходимым при рассмотрении общехудожественной его роли в музыке. С другой стороны, это требует выработки специального аппарата измерения, подобного тому, которым можно схватить сущность и различия тональных функций (тоника, D, S, побочные функции, функциональные спутники и т. д.), сущность и различия линеарных функций (критерии систематики, законы связи, фактурные формы и т. д.). Нельзя сказать, что подобный аппарат уже сложился как система; этот вопрос еще требует специального исследования. За основу технического понимания колористических функций может быть принят критерий основной звучности (своего рода «ЦЭ» в области колористики) и разного рода ее колебаний и видоизменений (как производных и контрастных звучностей) с целью достижения красочной экспрессии. (Следует заметить, что эта уже автономизировавшаяся закономерность особенное распространение получила в XX в.: по словам И. Ф. Стравинского, «каждое хорошее сочинение отмечено своим собственным характерным звучанием»; см. в кн.: Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. С. 159.) Согласно справедливому общему мнению, гармоническая колористика стала важным художественным средством в эпоху романтиков, скажем точнее — от Шопена. Отдельные, часто исполнительские, а не композиторские прецеденты, конечно, были и в прежние эпохи (краски органных регистров; ренессансные и барочные инструментальные составы, вроде эффектов сонаты «для 16 тромбонов», то есть различных «больших труб»; красочные эффекты клавесинной музыки, даже «разработка» аккорда в пьесе Рамо «Крики птиц», и т. д.). Но необходимым художественным фактором колористика стала лишь в XIX в. Чтобы выявить и обрисовать сущность нарождающейся «музыки звучностей», сделаем анализ гармонии этюда ор. 25 № l As-dur Шопена (пример 222).
|
