Б - С. Рахманинов. Прелюдия G-dur (редукция)

функции: целью является не длина гармоний, а отвлечение от норма­тивной функции данного аккорда (в примере 217А — побочной доми­нанты, 216А — доминантового вводного, 216Б — тоники) в пользу особого рода звучности и создания субсистемы, определяемой звучно­стью данного сочетания, включая сюда и собственно аккорд, и укра­шающие его неаккордовые. Даже такая, казалось бы, яркая тональ­ная неустойчивость, как звучание уменьшенного септаккорда, может «заглушаться» линейной неподвижностью и местными неустоями, для которых тянущееся созвучие — устой. В основную, центральную функциональность такая функциональная переменность вносит суще­ственные коррективы. Часто они способствуют психологическому сме­щению центра гармонического смысла в область красочности, коло­ристики (об этом в следующем параграфе этой главы).

Звуки тянущегося аккорда приобретают свойства местных усто­ев, что сравнимо и с ладовым устоем. Так возникают «аккордолады» (см. пример 216А), причем устоями таких микроладов могут стано­виться практически любые аккордовые структуры (а лады, соответ­ственно, не только мажор или минор).

Многозвучные аккорды допускают богатую выразительными воз­можностями разработку частей аккорда (пример 217).

217 А - С. Рахманинов. «Крысолов»

Красочно звучащий пятизвуковой «лидийский» аккорд DD⁹, от­крывающий главную тему произведения (оно написано в форме трех­частной с переходами), получает богатую оттенками разработку. Верх­няя часть (в данном регистре и стилистическом контексте это функ­циональный спутник второго порядка; ср. с окончанием романса Рахманинова «Ау!»), сама представляющая собой полный аккорд (субаккорд-трезвучие) и допускающая поэтому отдельное существо­вание в виде местной субдоминанты , получает переменно-функциональную фигурацию в качестве как бы звукоряда a-moll, причем 6 мелодического a-moll легко становится аккордовым тоном трезвучия a-moll в качестве сексты и — тем более — в качестве

сексты субаккорда DD⁹. В контексте же полного аккорда DD⁹ звуко­ряд мелодического a-moll образует сверкающий особенно яркими красками местный звукоряд лидийско-миксолидийского лада (при­мер 217Б).

Так же как остинато является разновидностью органного пунк­та, остинатная гармония есть вид педальной. Едва ли не самым выдающимся примером остинатной гармонии можно считать сцену колокольного звона из «Бориса Годунова» Мусоргского, необыкно­венный по впечатляемости гармонический замысел которой блиста­тельно довершен оркестровкой Римского-Корсакова. Вместо разра­ботки одного аккорда в остинатном чередовании у Мусоргского фактурно (вариантно), регистрово и темброво разрабатываются два аккорда, однотипные по структуре, водруженные на осевой цент­ральный тон с (сцена — предыкт к хору «Слава» в C-dur) и в своих чередованиях образующие симметричный лад 2.1.3 (пример 218).

218 М. Мусоргский. «Борис Годунов» (инстр. Н. Римского-Корсакова)

Подобно тому как при неаккордовых звуках и педалях сочета­ются подвижные и неподвижные элементы гармонии, взаимодей­ствие педальной гармонии с другими, подвижными видами лине­арной гармонии часто приводит и к их объединению. В следующем примере две линеарные формы — проходящие аккорды и педаль — образуют динамичный подъем от Т к D (как остовных гармоний), см. пример 219.

219 С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини»

Аккорды линеарного происхождения, как бы «невесомые» по отношению к функциональному аккорду-фундаменту, в силу своей многочисленности и художественной значимости, часто достойны того, чтобы называться в собственном смысле «аккордами». Однако необходимо разграничить две категории аккордов — линеарно-фундаментный (в линеарности он несет функцию первичного, произво­дящего, местного гармонического устоя) и линеарно-надстроечные (то есть линейные неустои, примерно равнозначные неаккордовым звукам по отношению к фундаменту-аккорду). Соответственно этому линеарно-надстроечные аккорды мы будем считать вторичными ак­кордами (см. пример 215).

При фактурно оформленной дифференциации аккордов на фун­даментные и надстроечные эти гармонические функции легко раз­личимы и определение их не составляет проблемы. Однако во мно­жестве случаев, особенно при очень развитом мелодическом голосо­ведении, функции вторичных аккордов возникают и без фактурно оформленного разделения созвучий на фундаментные и надстроеч­ные. Но для правильного слышания гармонии такое смысловое раз­деление и в этих случаях столь же необходимо.

Дело в том, что множество аккордов самых обычных функцио­нальных значений возникает под влиянием мелодической линеарно­сти и — что особенно важно — сводимо к ней (см. § 5 главы 5), пример 220.