Шопен. Этюд op. 25 № l

Приведем гармоническую схему начального периода этого этю­да, представляющую тонально-функциональные отношения:

В конце периода появляется тональность C-dur, находящаяся в «красочном терцовом отношении» к As-dur. В остальном же гармония стилистически как будто нейтральна: отклонение в параллель, далее в Доминанту — всё так, как могло бы быть и у Бетховена, и у Глинки,

и у И. С. Баха. Сравним, например, начальный оборот с «тем же самым» в начальных тактах Adagio As-dur бетховенской сонаты ор. 27 № 1.

У Бетховена, как и вообще у венских классиков, на первом пла­не — динамическая сила функционального действия, убеждение слу­шателя логикой функционального последования. У Шопена же сразу, с первого такта, воспринимается на слух особого рода мягкость, лас­кающая звучность — именно гармония!А «красочная медианта» в конце — уже следствие этой гармонии. Получается, что сами катего­рии классической тональности гармонии вообще начисто не улавлива­ют в гармонии Шопена чего-то такого, что составляет само ее существо, ее красоту, ее «душу». Классический вопрос «какая функция» стано­вится некорректным, он направляет наше внимание в какую-то сторо­ну, далекую от сущности самой гармонии. Это и есть ситуация, когда колористические функции гармонии уже развиты достаточно полно, а традиционный «функциональный анализ» вообще их игнорирует, по­скольку они лежат совсем в ином измерении. (Причем в данном случае нет никакой особой «разработки аккорда», никаких «самодовлеющих» аккордов, созвучий; пожалуй, лишь гармонии сменяются медленнее, чем, скажем, в Adagio сонаты ор. 13 или 9-й симфонии Бетховена.)

Так в чем же здесь «изюминка» гармонии? Именно в культивиро­вании нового фактора гармонии — звучности. Этого не было у Бетхо­вена, этого не было в фортепианных этюдах, например, К. Черни. Вообще, этюды Шопена в некотором отношении — программный манифест романтической гармонии, все они — «упражнения» на звучность гармонии. И отныне без фактора звучности не обходятся даже «классицисты» вроде Брамса.

Продолжим рассмотрение этюда ор. 25 № 1 Шопена. Это произ­ведение особенно ценно для наших целей именно тем, что в нем поначалу нет никаких признаков «романтической гармонии» в то­нально-функциональном смысле, и таким образом все возлагается только на колористику.

Колористические функции конкретно — это те значения гармо­нических элементов, которые создают определенную звучность и формируют свое развитие в виде постоянного регулирования звучно­сти и целенаправленных ее изменений. В этюде Шопена различные стороны индивидуально созданной композитором звучности связаны с теми или иными особенностями звукоотношений. Звучность ана­лизируется с учетом следующих факторов:

♦ регистровое положение (с точки зрения колористики звук as в большой октаве или во 2-й октаве резко отличны друг от друга);

♦ расположение аккорда (с точки зрения колористики резко раз­личаются тесное или широкое расположение, особенно в сочета­нии с регистром; здесь наиболее характерна тенденция к распо­ложению аккордов по принципу натурального звукоряда);

♦ плотность (частота звуков на определенную единицу времени, их одновременность или разновременность, равномерность или не-

равномерность в ритме их взятия, скученность или разрежен­ность их констелляции);

♦ интервалика одновременно берущихся звуков, подчеркнутость или завуалированность тех или иных интервальных комбинаций из звуков аккорда;

♦ длина аккорда (то есть его протяженность во времени);

♦ целостная фактурная композиция из линий, точек, плоскостей, скольжений, вибрации и т. п.;

♦ индивидуально присущая данной фактурной форме особенность экспрессии (часто вследствие определенной обработки аккорда украшающими неаккордовыми);

♦ динамика, громкость (в колористике forte — «диссонанс», а piano — «консонанс»).

В оркестровой ткани к этому прибавляется ряд тонкостей темб­ровых красок и их комбинаций, а также всевозможных оттенков оркестрово-голосоведенческой фактуры (см. пример 222В: тритон, «покрытый» шипящей чернотой piatto colla bacchetta, поражает во­ображение ворожбой страхов сказочного темного леса).

Необходимо еще учитывать специфический характер колористи­ческих функций в отличие от функций тональных. Функциональность тональных отношений возникает из взаимодействия между собой от­дельных «точек» (звуков, интервалов, аккордов), или своего рода «ато­мов» системы; целое складывается из их взаимодействия. То же отно­сится и к линеарным функциям. Колористические же функции, не­смотря на наш «дискурсивно-атомистический» подход к факторам, определяющим собой звучность, есть значение некоего синкретическо­го бесструктурного красочного эффекта, который по своей природе не «атомистичен», неделим на элементы; целое здесь не складывается из взаимодействия элементов (хотя нельзя не разложить на гармониче­ские элементы то, от чего зависит реализация определенного фониче­ского эффекта). Это даже ставит под сомнение саму возможность при­менения термина «функция», правомерного в системе категорий «эле­мент-функция-структура». Однако мы все же оставляем его, что практически целесообразно в аналитических целях.

Конкретными проявлениями фонических функций мы можем считать следующие:

1) комплекс особенностей гармонии, создающих данную звуч­ность (см. выше перечень факторов звучности); функционально эти особенности — исходный колористический материал, отправная точка Для дальнейших процедур;

2) развитие — как повторение (может быть видоизмененное) или неповторение исходной звучности;

3) целенаправленная линия изменений колористических свойств материала;

4) способ завершения («каданс»), обычно в виде какой-то пере­мены («результата») или перемены с последующим возвращением к началу либо с приближением к нему.

В рассматриваемом этюде Шопена развитие есть перенесение ис­ходной звучности на другие гармонии, с соответствующим освежаю­щим эффектом звучания по-новому того же колористического комп­лекса. Линия изменений пока еще выражена слабо (для этого нужно было бы скорее анализировать развивающую часть мысли, то есть не представленную здесь II часть формы). О завершении можно гово­рить лишь как о предварительном эффекте, который состоит в воз­никновении внутри мягко вибрирующей звучности тонких и изящ­ных линий-голосов, как бы с синкопированной задержкой отражаю­щих контуры интервалов мелодии.

Другие примеры гармонической колористики, выходящей на пер­вый план или, по крайней мере, возвышающейся в своем общехудо­жественном значении: 4 Шопен. Ноктюрн ор. 9 № 1 b-moll (колористическая разработка аккордов Des⁷ и Des⁷).

♦ Шопен. Ноктюрн ор. 27 № 2 Des-dur, начальная фигурация (по наблюдению В. А. Цуккермана, от звука к звуку даются интерва­лы — только терции и сексты; колористическая разработка ак­корда (во второй репризе — романтическое «сладкое мгновенье»).

♦ Глинка. «Жизнь за царя», последние такты оперы (колокольный звон сонорно «заливает» звучность обычной тональной гармонии).

♦ Глинка. «Руслан и Людмила», лезгинка из IV акта (фрагмент звучания квинтаккорда g-d¹-a¹-e² — в подражание кавказским народным инструментам);

♦ Вагнер. «Золото Рейна», вступление (136 тактов колористиче­ской разработки только одного аккорда Es-dur).