Экран как социальное пространство в раннем и классическом кинематографе. Наброски к истории психологизации

Экран как понятие в лакановском дискурсе «заслоняет» собой экран как социальное пространство. Следствием такого теоретического «скрытия» является представление о существовании внеисторического отношения между зрителем и киноэкраном, согласно которому функция зрителя в отношении к экрану всегда заключается в проекции своих фантазий и желаний на виртуальные движущиеся образы. Т.е., как уже было отмечено нами выше, метахора становиться имманентно присущим пространству и субъекту свойством, а не исторически выработанной особенностью производства пространства при капитализме.

В задачи заключительного пункта моего доклада входит 1) указание на те материальные свойства экрана, которые сделали возможным функционирование экрана в качестве механизма метахоры; 2) демонстрация противоречивых моментов процесса становления экрана в качестве такого механизма; 3) рассмотрение формирования особого дискурса психологизации экранного пространства, ставшего основным условием его становления в качестве элемента метахоры.

Начнем с указания на основное свойство экрана как социального пространства. В своем исследовании трансформаций пространства на рубеже XIX-го – XX-го веков, я заметил ту огромную роль, которую начинает играть в организации городской жизни в этот период электрическое освещение (http://vk.com/doc-82111862_365325885?dl=b3a40e98ee39455e3d). Помимо утилитарно-практических целей (освещение улиц по ночам, расширение производственных возможностей на фабриках и т.п.), освещение становиться также ключевым элементом эстетического преображения пространства, буквально новой «нематериальной архитектурой», накладывающейся на архитектуру города в ночное время и порой даже полностью скрывающую ее (по замечанию Филиппо Маринетти [9, с. 134]). Город (и не только город – также универмаги, магазины, даже жилые дома) начинают наводнять пространства нового типа, основными функциями которых являются привлечение и манипуляция вниманием прохожих. «Городские поверхности» - замечает Скотт МакКвайр – «начинают, чем далее, тем более, функционировать как освещенные экраны» [Там же], а «ночной город стремительно превращается в ключевое место, символический экран, на который проецируются… противоречивые желания «нового человека» XX-го столетия» [Там же, с. 133].

Очевидно, что экран в данном случае рассматривается современным мыслителем уже не в качестве определенного социального пространства, но в качестве теоретической метахоры (все пространство - экран). Однако что дает повод для подобного рода обобщения? Как мы помним, в наиболее узком смысле слова экран представляет собой «устройство, на поверхность которого проецируются изображения диапозитивов, фильмов». Таким образом, ключевым элементом экрана, наряду с натянутым полотном или другой плоской светоотражающей поверхностью, является источник (электрического) света, выхватывающий его поверхность и равномерно освещающий ее. Представление городского пространства в качестве экрана стало возможно благодаря наводнению его различными источниками электрического освещения, которые выхватывали из темноты здания или улицы и придавали им более соблазнительный, эстетизированный вид. Однако как таковой экран принадлежал сугубо кинематографическим и квазикинематографическим пространствам. Создание изображения на поверхности экрана становиться возможным за счет определенных манипуляций с электрическим светом (перекрытие источника света полупрозрачной пленкой, непрозрачным предметом, т.п.). Поскольку свет является универсальным визуальным материалом, подобная специфика сообщает экранному пространству беспрецедентную выразительную пластичность. В силу своей нематериальности свет способен принимать любые визуальные формы, разлагаться на любые цвета, а также, что немаловажно – передавать движение. Как отмечают многие историки кино, именно возможность запечатлевать и передавать движение дала кинематографу выразительность и семантическую пластичность, недоступную ни одному из предшествующих видов искусства.

Лев Манович, рассуждая о природе киноэкрана, делает одно любопытное замечание. Критикуя классическую теоретическую концепцию камеры-глаза (камера, подобно глазу, перемещается в пространстве и запечатлевает его), Манович предлагает рассматривать «динамический экран» кинематографа с другой позиции: «Мы можем представить, что камера на самом деле остается совершенно неподвижной, стационарной, совпадая при этом с глазами зрителя. Вместо этого, виртуальное пространство как целое меняет свою позицию с каждым кадром» [8, с. 108]. Манович противопоставляет подвижности «камеры-глаза» (которая уже предполагает рассмотрение экранного пространства в качестве «окна» в некий виртуальный мир, а зрителя – в качестве произведенного в дискурсе психологической идентификации), но о подвижности самого экрана, точнее – проецируемого на него изображения.

С другой стороны, Жиль Делез приравнивает экран к мозгу, поскольку последний, как и первый, представляет собой «относительно недифференцированную массу», в которой «нет никаких заранее заданных связей» [6, с. 40]. Кинематограф, по мнению Делеза, «достигает исходного элемента любого возможного восприятия, а именно той точки, в которой происходит изменение, и которая заставляет восприятие изменятся, различие восприятия как такового» [Там же, с. 23]. Мозг, таким образом, устроен как экран: это пластичная поверхность, на которой могут возникать, устанавливаться и меняться различные связи между образами. Благодаря своей структуре, киноэкран предоставляет возможности работы с образом пространства, недоступные ранее.

В пластических возможностях киноэкрана можно очень наглядно убедиться на примере ранней анимации (см. видео в приложении: Эмиль Коль, Уинзор МакКей).

Таким образом, принципиальная пространственная а-морфоность и восприимчивость позволяют воплощать на поверхности экрана образы каких угодно пространств, предметов, отношений. Подобно тому, как «хоровость» хоры определялась ее способностью оставаться ничем, при этом принимая в себя все (см. доклад «(Мета)хора и означающее»: http://vk.com/doc-88430650_376555138?dl=d29127d0422c7d087f), пластичный светочувствительный экран занимает уникальное место среди социальных пространств капитализма благодаря своей способности репрезентировать какие угодно пространства в их динамике, сохраняя при этом свои исходные свойства. Визуальная пластичность позволяет киноэкрану выполнять его основную функцию – производство репрезентации – и превращать какое-угодно-пространство, какой-угодно-объект в виртуальный образ. Любое пространство может быть превращено в частичность образа, в чувственно воспринимаемый фетиш, а затем сопоставлено каким угодно образом с любым другим пространством (например, за счет монтажа). Знаменитая марксова метафора об оживших товарах (столах, пустившихся танцевать [1. с. 81]), благодаря кинематографу становиться визуально осуществимой, причем уже не только в отношении товаров, но и в отношении пространств как товаров. При этом важно не забывать, что экран, будучи механизмом метахоры, является пространством производства частичных пространств, образов, служащих цели скрытия произведенности их референтов.

Для реализации второй задачи мы обратимся к тому периоду в истории раннего кинематографа, когда пространство киноэкрана еще не вполне приняло на себя функции производства образа пространства (в обозначенном мной в первом пункте смысле). Это был во всех отношениях период «безобразного» кинематографа: и в смысле организации пространства экспонирования, и в смысле технической и эстетической реализации самих фильмов. Первому аспекту (приведению пространства экспонирования к «классическому» виду) был посвящен мой доклад «’Означивание’ кинематографических пространств» (http://vk.com/doc-78490937_336703045?dl=0bc883ee5ffb8e9d84). Вкратце напомню, что ранние пространства экспонирования кинематографа, так же как и практики его посещения, отличались значительной классовой неоднородностью и, по сути, представляли собой не один какой-то вид общественной практики, но целую совокупность различных микро- и макро- тактик и стратегий, по разному интерпретировавших как пространство кинозала, так и роль зрителя по отношению к процессу экспонирования и другим зрителям.

Каков же был способ отношения зрителя к экрану и реализуемому на его поверхности изображению в этот период? Обратимся к анализу одного из ранних рекламных описаний экспонирования кинематографа в США. В посленовогоднем выпуске газеты «The Morning Times» за 1897 г., спустя несколько месяцев после первого публичного кинопоказа в США, выходит заметка под лаконичным названием «Кинематограф здесь». Ниже я приведу большую часть этой примечательной заметки с моими комментариями:

 

Если этим вечером вы ищете очаровательное развлечение на час или полтора, вы ни в коем случае не прогадаете, посетив демонстрирующийся сегодня в Willard Hall Кинематограф. Судить об этом можно по отзывам прессы в тех городах, где он уже демонстрировался.

Одна из его наиболее своеобразных особенностей заключается в том, что он с трудом поддается описанию. Это явление настолько новое, что дать ему хоть сколько-нибудь адекватное описание практически невозможно.

Начнем с того, что это, в первую очередь, такое же зрелище, какое производится стериоптиконом [аппарат для проецирования неподвижного изображения], с той только огромной разницей, что в отличии от неподвижного зрелища, производимого стереоптиконом, кинематографическое зрелище все живое; почти как сама природа. Не существует настолько быстрых движений или настолько малых объектов, которые бы он не смог воспроизвести. Таким образом, вы можете созерцать королевские свадебные процессии, военные маневры, морские и уличные сцены, пантомимические комедии и прочее, в наиболее реалистическом виде из возможных; воображению не остается ничего, кроме звука и цвета.

В европейских столицах и уже более чем в полудюжине крупнейших городов этой страны не увидеть кинематограф значит считаться отставшим от времени. Он приносит удовольствие в равной степени всем классам, но особо нравится людям образованным и представителям элиты. В первую очередь именно по этой причине реклама о нем размещалась только в газетах.

Просмотры будут сопровождаться исчерпывающими пояснительными описаниями, музыкой и всевозможными аксессуарами, усиливающими реалистический эффект [3, с. 8].

 

Интересным образом в этой рекламной замете прослеживаются несколько ключевых для нас тем:

1) В первую очередь объектом экспонирования является не фильм, а сам киноаппарат и производимый им «реалистический эффект». Подобная трактовка кинозрелища была повсемеснтой. Можно предположить, что «исчерпывающие пояснительные описания» касались именно объяснения работы самого аппарата. Поэтому понятно, почему кинематограф «особо нравится людям образованным и представителям элиты»: последние, очевидно, могут более осмысленно отнестись к испытываемому при просмотре эстетическому шоку и в полной мере насладится им, осознавая при этом научную и технологическую значимость данного новшества;

2) Любопытно то, что реалистический эффект, производимый кинематографом, обращает внимание на свою произведенность. Т.е., движущиеся изображения настолько реалистичны, что это кажется невозможным, неестественным. Сразу за описанием шока после первого просмотра (второй абзац, который автор посвящает, по сути, описанию того, как трудно описать кинематограф) следует описание (впрочем, не слишком вдающееся в детали) того удивительного аппарата, с помощью которого этот шок производится. При этом сам экспонируемый объект («королевские свадебные процессии, военные маневры, морские и уличные сцены, пантомимические комедии») особой роли не играет. Главное – это эффект производимый аппаратом, эстетический эффект удивления от того, что картинки на экране движутся «почти как сама природа». Таким образом, «реализм» ранних кинопоказов противоречив: с одной стороны, изображение на экране предоставляет настолько всепоглощающую и исчерпывающую иллюзию пространства и движения, что «воображению не остается ничего, кроме звука и цвета»; с другой стороны, зритель никогда не поглощается этим зрелищем, не воспринимает реальность на экране как «естественную», ясно ощущает экран как границу между «тем» и «этим» пространствами. «Зрелище» реалистично запечатленной жизни оставалось только зрелищем, причем именно зрелищем реалистичности, а еще не самой жизни;

3) Также обращает на себя внимание и тот особый социальный статус, которым автор наделяет кинематограф. Это зрелище для всех, но в полной мере насладиться им смогут лишь избранные. В данном случае сам медиум (газета) четко артикулирует свою идеологическую функцию, свой классовый «месседж»: служить фильтром, отделяющим образованную культурную «публику» (городской «средний класс», а по сути – буржуриат, интеллигенция и мелкая буржуазия) от неграмотной «толпы» (пролетаризирующиеся крестьяне, рабочие, эмигранты, люмпены)[4].

Таким образом, экран на ранних этапах еще не представляет собой полноценное пространство репрезентации, поскольку сама его пространственность, его механическая произведенность, все еще остаются выставленными напоказ. Киноэкран и проектор выступают в качестве элементов замещения, встроенных в дискурс МЭМ-комплекса («очаровательное развлечение», мотивы просвещения и образования публики, т.п.), но еще не механизмов метахоры, призванных производить частичные репрезентации социальных пространств и натурализировать дискурс их потребления.

Другим любопытным свидетельством в пользу «безобразности» раннего киноэкрана, является «отторжение» образа или искаженное восприятие экранного пространства первыми зрителями кинематографа. Юрий Цивьян, осуществивший оригинальное исследование архивных записей об экспонировании раннего кинематографа в Российской Империи, замечает: «Для нас пространство кино­ изображения, если оно не деформировано специальной искажающей оптикой и воспроизведено в нормальном диапазоне фокусного расстояния, по своим геометрическим свойствам не противоречит данным обыденного опыта… И все же неподготовленного зрителя, как можно заключить по сохранившимся записям первых впечатлений от кино, более всего поражала именно «неестественность» пространственного строения фильма. В частности, зрители Люмьера считали «неправильной» экранную перспективу» [2, с. 170]. По словам обозревателя британской газеты в 1896 г.: «Диспропорция между передним и задним планами вызывает изумление, и хотя знаешь, что показываемое обладает механическим и весьма близким подобием истине, сразу осознаешь его сущностную и глубинную неправду»». [Там же, курсив мой – В.П.]. Первые зрители кинопоказов Люмьер были ошарашены, похоже, не только правдоподобностью изображения, но и его странной искривленностью: «Очевидцы особенно подчеркивали деталь, которая сегодня может показаться тривиальной: «По мере того, как паровоз приближается, он все растет и растет» [Там же, с. 171-72]. Очевидец первых показов Люмьер, Л. Р. Коган так описывает увиденное: «<... > вдали показывается поезд, идущий с большой скоростью прямо на зрительный зал. В публике невольное движение, возглас испуга, потом - смех: паровоз и вагоны скользнули куда-то в сторону» [Там же, с. 174].

Эффект неестественности, производимый на ранних зрителей, проявлялся также в многочисленных метафорах экранного пространства и воспроизводимой на нем копии действительности как «призрачных» [10, с. 8], «зловещих», «потусторонних», а иногда – ужасающих. К примеру, так Максим Горький описывает свое впечатление от просмотра «Прибытия поезда»: «Он мчится стрелой прямо на вас - берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и пыль этот зал и это здание...» [2, с. 167].

На основании этих свидетельств можно утверждать, что превращение киноэкрана в механизм метахоры представляло собой, во всяком случае на ранних этапах, противоречивый процесс. В одном из декабрьских выпусков «Evening Star» 1897-го года утверждалось, что кинематограф «совершенно поражает правдоподобием жизни и движения» [3, с. 24], а в другом газетном выпуске 1904-го года кинематографические образы назывались «совершенной иллюзией», благодаря которой зритель «практически мог почувствовать себя на месте действия» [4]. Тот же Цивьян замечает, что «повторяющийся мотив мемуарных свидетельств о первом посещении кино - первая в жизни встреча с морем и первое свидание с Парижем. Характерен посвященный этому фрагмент воспоминаний Е. А. Иванова­Баркова, мальчиком посетившего кинобалаган в родной Костроме: «Полная темнота и тишина - все насторожились. Сзади начинает стрекотать аппарат. Внезапно перед нами вспыхивает синеватым трепетным светом прямоугольник, на нем появляется надпись белыми буквами: Большой пожар в Париже. И вслед за этим происходит невиданное чудо! Стена балагана мгновенно исчезает. Прямоугольник становится большим, настежь распахнутым окном - прямо на улицу города мировой славы - Парижа! Как?! Что такое?! Потрясающе!! Улица полна движения! А люди! люди! Подумать только! Живые люди! Идут, шагают, спешат во всех направлениях! Один остановился перед нами, что-то говорит, машет нам рукой, спешит дальше…» [2, с. 196].

Таким образом, экран как своеобразное «окно», как пространство-медиатор, а по сути – пространство репрезентации – появляется уже на ранних этапах развития кинематографа. Однако важно понимать, что это период восхищения от самих технических и эстетических возможностей экрана как пространства. Парадокс восприятия экранного пространства «Прибытия поезда» ранними зрителями наглядно демонстрирует отсутствие на том этапе «прямой» преемственности между восприятием действительного пространства и восприятием пространства на экране. Для того чтобы в полной мере стать пространством репрезентации в рамках метахоры, экранное пространство должно было быть подвержено трансформации, регуляции и нормализации в той же степени, что и сам кинозритель.

Отношение к экранному пространству меняется по мере выработки принципов репрезентации, направленных на достижение эффекта естественности воспринимаемого пространства. Рассмотрению этих принципов были посвящены мои доклады «Сцена воображаемого» (http://vk.com/doc-68970157_285504335?dl=50a3038535d7dcceed), а также «Производство естественности» (http://vk.com/doc-70518004_294184241?dl=903cdf8f555093db30). По удачному выражению Паси Валиахо, «кинематограф представляется в качестве своеобразной экспериментальной лаборатории, в которой изолируются и организуются аффекты, эмоции, жесты и выражения лиц, а также производятся новые модусы существования» [11, с. 105]. Результатом работы этой «лаборатории» становится практически универсальный эстетический формат, получивший название «классического» или «голливудского». Основными элементами этого формата, или стиля, становятся, в том числе, особое использование кинематографического монтажа (переход от трюкового к повествовательному использованию), натурализм в актерской игре и организации мизансцены, драматическая структура и окончание фильма, «полноценный» полуторачасовой формат, и так далее. Изобретение этого формата, наряду со стандартизацией и «окультуриванием» пространства кинотеатра, а также выработкой четких правил поведения в зрительном зале, были направлены на гомогенизацию кинематографического пространства репрезентации, и, в конечном счете – на производство эффекта скрытия репрезентируемого пространства.

Отношения нового (замещенного) зрителя к экрану в этих новых (замещенных) пространственных условиях находят свою формализацию в психологическом дискурсе. Автор первой книги, в которой предпринималась попытка психологического осмысления отношений зрителя к киноэкрану, «The Photoplay. A Psychological Study» 1916 года, Гуго Мюнстерберг, сознавался в том, что изучаемый и психологизируемый им кинематограф – это кинематограф по форме близкий к классическому, а не раннему. Мюнстерберг пишет: «Я могу откровенно признать, что был одним из тех поздно приходящих снобов. Хотя я всегда страстно любил театр, я считал ниже моего достоинства как профессора Гарварда посещать показы движущихся картин, так же, как водевильных представлений, музеев восковых фигур или концертов фонографа… [однако] в прошлом году [1913] мы с другом рискнули посмотреть «Дочь Нептуна», и мой переход осуществился очень быстро. Конечно, теперь я зачарован «мувис», и хотя мой случай может быть немного хуже среднего, весь мир сейчас опутан теми же чарами» [7, с. 60]. Рассматривая кинематографическое зрелище с точки зрения рафинированного эстета, Мюнстерберг утверждал, что «зачарованная аудитория в кинотеатре находится, безусловно, в состоянии повышенной внушаемости» [Там же, с. 60-61]. Осмысляя опыт просмотра кинофильма на экране через метафору зеркала, Мюнстерберг, за двадцать лет до Лакана, утверждает «с обманчивой простотой», что «в фильмах… наше воображение проецируется на экран» [Там же, с. 61]. Как «воспитанный» зритель в «воспитанном» кинематографе, Мюнстерберг, по сути, воспроизводит социально-пространственные механизмы метахоры в виде идеальных психологических форм субъекта («зритель проецирует»). При этом Мюнстерберг настаивает на «отделении кинематографа от повседневной жизни», и особенно – на очищении его от любых следов коммерции. Кинофильм (и кинематограф) представляется как пространство, из которого должен быть изгнан коммерческий интерес, как пространство свободной эстетической деятельности. В этом смысле, Мюнстерберг вплотную подходит к идее кинематографического образа как метахоры в смысле пространства, в котором возможна видимость некапиталистических отношений и которое выступает в качестве модели для всего общества. Выступая за изгнание из фильмов капиталистического чистогана, Мюнстерберг, по сути, способствует организации процедуры производства пространства репрезентации.

Примечательно, что Мюнстерберг, написавший незадолго до этого работу, посвященную психологии рекламы [Там же, с. 61-62], требует от кинематографа подобной эстетической и нравственной чистоты. Такое требование резко расходиться с реалиями (особенно американскими) кинематографа, в которых его использование для рекламных и пропагандистских целей начинало приобретать все большее распространение. Уже в 1922-м году описание рекламы журнала «Photoplay» вовсю использует предложенную Мюнстерберг психологическую терминологию для объяснения значения кинематографа для успешного продвижения товара.

Приведем здесь описание Жульетт Косс: «[первый рисунок гласит:] «Каждая женщина переживает свою жизнь на экране». Изображения рассказывают историю, соединяющую просмотр фильма, рекламу и удовлетворенное потребление: увидев, как актриса на экране проигрывает запись и прочитав журнал, женщина покупает граммофон, чтобы играть музыку для своих собственных гостей. Колонки текста в правой стороне, подражая газетному формату, представляют серию разбавленных фрейдистскими претензиями и клише 1920-х годов американской рекламы. Зрители проецируют свои собственные личности на экран фильма, причем женщины-зрители особенно склонны к переживанию «чаяний, мечтаний, желаний... за изображенными сценами. Неясное, но оптимистичное зеркало, экран отражает надежды женщины на розовое будущее; побужденная тем, что она видит, она возвращается к традиционным формам рекламы в попытке направить свои эмоции. В этом мире кинематографического целлулоида, вы – то, что вы покупаете, особенно если вы современная женщина»» [Там же, с. 53]. Реклама заключается словами: «Каждая женщина проживает свою жизнь на экране, находя [в нем] материал для создания того домашнего очага, который она желает построить» [Там же].

Производя «непроговариваемые» психологические желания женщины данная реклама тут же предоставляет возможности их удовлетворения через идентификацию с товарами/пространствами на экране. Судя по тому, что в 1922-м году «в США еженедельно продавалось 40 миллионов кинобилетов, при этом большую часть покупателей составляли женщины» [Там же], можно представить, насколько эффективным средством воспитания в рабочих новых потребностей был кинематограф уже в то время. К тридцатым годам, как отмечает Затц-Диаз, экспорт киноиндустрии США в зарубежные страны становится тем «тараном», который пробивает дорогу для остальных производителей: перенимая показанный на экране американский стиль жизни, зрители по всему миру стремятся приобрести соответствующую ему атрибутику [12, с. 325].

Таким образом, функция киноэкрана в контексте дискурса психологизированного потребления двойная. С одной стороны, это превращение внутреннего во внешнее: экран предлагает внешний, пространственный, фетишизированный референт, «затычку» (в виде идеализированного образа пространства) для фундаментальной «недообуржуазиваемости» рабочего, произведенной в поле психологизации в качестве уникальной, несимволизируемой индивидуальности («потаенные желания, блуждающие в глубине»), т.е. представляет антагонистические общественные отношения в качестве целостно, идеализированно репрезентируемых, а значит – потребляемых. С другой – превращение внешнего во внутренне: частичные образы товаров и пространств, производящиеся на экране, усваиваются произведенным в поле психологизации зрителем в качестве элементов его психических переживаний, фантазий, в качестве объектов, которые могут, наконец, поспособствовать разрешению его конфликтной социально-классовой позиции.

Психологизация зрителя и киноэкрана способствует превращению кинематографа в пространство производства репрезентации, скрытия пространства пространством в метахоре. Как уже было отмечено мной выше, в кинематографе происходит, с одной стороны – производство образа, «слепка» действительного социального пространства, а с другой – воспитание особого субъекта-зрителя, способного этот образ воспринимать, «считывать», и через него учиться правильному способу «считывания», потребления социального пространства. Следовательно, именно кинематограф как ключевой элемент культурной логики индустриального капитализма [12, с. 240] является тем пространством, через которое реализуется метахора, в котором вырабатываются главные механизмы ее реализации.

 

1. Маркс К. Капитал. Критика политической экономии [Текст] / К. Маркс. – Т. 1. – М.: Издательство политической литературы, 1973. – 908 с.

2. Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: кинематограф в России 1896-1930 [Текст] / Ю. Г. Цивьян. – Рига: «Зинатне», 1991. – 495 с.

3. Amusements [Электронный источник] // The evening star. – 1897. – Режим доступа: http://chroniclingamerica.loc.gov/lccn/sn83045462/1897-01-11/ed-1/seq-10/#date1=1897&index=0&rows=20&words=absolutely+action+life+startling+trueness&searchType=basic&sequence=0&state=&date2=1897&proxtext=absolutely+startling+in+their+trueness+to+life+and+action&y=0&x=0&dateFilterType=yearRange&page=1.

4. Cinematograph in surgery [Электронный источник] // The star. – 1904. – Режим доступа: http://chroniclingamerica.loc.gov/lccn/sn87078321/1904-01-27/ed-1/seq-6/#date1=1904&index=0&rows=20&words=almost+operation+present&searchType=basic&sequence=0&state=&date2=1905&proxtext=almost+present+at+the+operation&y=9&x=11&dateFilterType=yearRange&page=1.

5. Cinematographe is here [Электронный источник] // The morning times. – 1897. – Режим доступа: http://chroniclingamerica.loc.gov/lccn/sn84024442/1897-01-01/ed-1/seq-8/#date1=1895&sort=date&rows=20&words=CINEMATOGRAPH+cinematographe+Cinematographe+cinematographic&searchType=basic&sequence=0&index=18&state=&date2=1900&proxtext=cinematograph&y=0&x=0&dateFilterType=yearRange&page=4.

6. Flaxman G. The Brain is the screen. Deleuze and the Philosophy of Cinema [Текст] / G. Flaxman, ed. – London: University of Minnesota Press, 2000. – 395 с.

7. Koss J. Reflections on the Silent Silver Screen: Advertising, Projection, Reproduction, Sound / J. Koss // kritische berichte-Zeitschrift für Kunst-und Kulturwissenschaften. – 2013. – Т. 32. – №. 2. – С. 53 – 66.

8. Manovich L. The Language of New Media [Текст] / L. Manovich. – MIT press, 2001. – 307 с.

9. McQuire S. Immaterial architectures: urban space and electric light [Текст] / S. McQuire // Space and Culture, 2005. – vol. 8. – no. 2. – C. 126 – 140.

10. On the midway at Paris [Электронный источник] // The Coalville times. – Режим доступа: http://chroniclingamerica.loc.gov/lccn/sn84036266/1900-09-13/ed-1/seq-2/#date1=1899&index=0&rows=20&words=MIDWAY+Midway+PARIS+Paris&searchType=basic&sequence=0&state=&date2=1903&proxtext=On+the+midway+at+Paris&y=0&x=0&dateFilterType=yearRange&page=1.

11. Väliaho P. Mapping the moving image: gesture, thought and cinema circa 1900 [Текст] / P. Väliaho. – Amsterdam University Press, 2010. – 255 c.

12. Zatz-Diaz I. “A most remarkable room that did not exist before:” the production of screen space and Fordist modernity. Volume 1 [Текст] / I. Zatz-Diaz: дис. д-ра. филос. наук: 2004 / Zatz-Diaz Ivan – The City University of New-York, 2004. – c. 727.

[1] Примечание Даши: Это «воспитание глаза» напоминает концепцию преформирования сознания Маркузе и то, как описывает прививку привычки слушать массовую музыку Адорно (Социология музыки).

[2] Следует отметить, что за время между выступлением и публикацией, некоторые из положений данного доклада подверглись критическому переосмыслению. В частности, на основании критики, полученной во время обсуждения доклада, я пересмотрел положение об образе, экране и аттракте как основных механизмах метахоры, сохранив такое определение только за аттрактом.

[3] personnaison – лакановский неологизм, образованный от французского «personalization», с упором на рождение (корень nait) (Jacques Lacan's Return to Freud: The Real, the Symbolic, and the Imaginary, с. 212) и использующийся для проведения различия между «Я» как субъектом речи и «Я» как объектом (Семинар III, с. 304)

[4] Другим «фильтром», не упоминающимся в данной статье, являлась плата за вход: демонстрация происходила в одном из престижнейших и крупнейших отелей столицы США (http://www.nps.gov/nr/travel/wash/dc36.htm), так что если кто то из представителей «прочих классов» и узнал бы о ней каким-либо образом, он вряд ли мог бы себе позволить посетить это «очаровательное развлечение»