Метахо́ра как процедура скрытия пространства пространством. Социальное пространство репрезентации

В рамках моих предыдущих докладов я подробно останавливался на описании трех основных особенностей производства пространства при капитализме – скрытии, замещении и метахоре – и тех исторических условиях, которые привели к их возникновению (см. http://vk.com/doc-82111862_365325885). Теперь я хотел бы вплотную подойти к теме, являющейся непосредственным предметом моего интереса, а именно – анализу кинематографа как особого социального пространства.

Для того чтобы выработать рауманалитический подход к кинематографу, нам необходимо вновь обратиться к понятию метахоры. Ведь, как было нами определено ранее, именно в рамках метахоры производятся частичные репрезентации социального пространства, призванные скрывать факт его произведенности, а также производить в рабочих новые потребности, связанные присвоением буржуазной идентичности. В то же время, репрезентация предполагает воспитание особого модуса восприятия. Как замечает Джонатан Крэри: «<…> культурная логика капитализма требует, чтобы мы воспринимали переключение внимания с одной вещи на другую как естественное» [7, с. 30, курсив в оригинале]. В кинематографе происходит, с одной стороны – производство образа, «слепка» действительного социального пространства (как здесь не вспомнить фразу Жиля Делеза о том, что в кино «мир становится собственным образом» [1, с. 108]), а с другой – воспитание особого субъекта-зрителя, способного этот образ воспринимать, «считывать», и через него учиться правильному способу «считывания», потребления социального пространства (см. замечание Эмиля Виллермо о кинематографе как «вечерней школе для рабочего», призванной «воспитать глаз», обучить его воспринимать городское пространство как гармоничное и непротиворечивое [10, с. 176-77])[1]. Следовательно, именно кинематограф как «ключевой элемент культурной логики индустриального капитализма» [11, с. 240] является, на мой взгляд, тем пространством, в котором вырабатываются главные механизмы и принципы реализации метахоры. При этом нельзя забывать, что и сам кинотеатр становится, на определенном этапе своего развития, метахорой в смысле частичного пространства, выступающего в качестве модели для всего общества в целом (см. предыдущий доклад Ильи: http://vk.com/doc-89487976_379777866). Более подробному разбору эволюции кинематографа как метахоры я посвятил один из своих предыдущих докладов, «’Означивание’ кинематографических пространств» (см. http://vk.com/doc-78490937_336703045).

Если в замещении первичное скрытие общественных отношений пространством производства удваивается, то в метахоре скрытию подлежит уже само замещение. Репрезентация пространства представляется в качестве ее непосредственной, естественной, необходимой формы – тем самым натурализируются форма и способ его потребления. По сути, в случае метахоры мы всегда в той или иной степени имеем дело с процедурой, которую я определил на одном из своих докладов как производство естественности (см. http://vk.com/doc-70518004_294184241). Производство естественности заключается в производстве эстетического эффекта реальности, выключенной из порядка общественных отношений, и предполагает комплекс материальных практик, направленных на достижение этого эффекта. Это не что иное, как процесс фетишизации пространства, когда создаются такие условия, при которых производится видимость естественности организации пространства и протекающих в нем отношений, видимость, скрывающая собой произведенность.

Таким образом, если во времена Маркса пространство скрывало собой общественные отношения (в результате чего «безвозмездный труд представляется трудом добровольным» [2, с. 137]), то в рамках метахоры пространство скрывает собой пространство. Каким именно образом реализуется этот процесс? Он реализуется посредством производства пространства особого порядка, пространства-медиума, функцией которого является представление того или иного пространства, репрезентирующее его в той же степени, что и скрывающее. При этом важно, что пространственность самого медиума также подлежит скрытию: для того, чтобы могла возникнуть видимость прозрачности и естественности, условия самого акта видения должны быть замаскированы. Таким образом, наряду с пространствами производства (первичного скрытия по Марксу) и пространствами жизни (пространствами замещения, в которых жизнь рабочего будет производиться в согласии с нормами МЭМ-комплекса), я выделяю также пространства репрезентации (пространства метахоры, т.е. представления замещенных пространственных форм в качестве норм и идеалов для общества в целом). Благодаря этому особому пространству процесс превращения пространства в товар [9, с. 351] приобретает всеобщий характер и, соответственно, совершается переход от товарного фетишизма к пространственному.

В рамках данного доклада я хотел бы обратиться более подробно к разбору того, каким же образом осуществляется метахора на уровне пространства кинематографа. Что такое пространство-медиум, занимающее центральное место в репрезентации, и в чем заключаются те особенности, которые позволяют ему брать на себя эту роль? Иными словами, сегодня я попытаюсь ответить на вопрос каковы пространственные механизмы производства репрезентации, за счет чего реализуется скрытие пространства пространством. Для того чтобы реализовать свое намерение, я, в соответствии с выработанной рауманалитической методологией, обращусь, с одной стороны – к внимательному критическому прочтению текстов Жака Лакана, а с другой – к археологическому исследованию пространств раннего и классического кинематографа.

На данном этапе не будет лишним еще раз оговориться относительно нашей методологии. Нас не перестают спрашивать: зачем вам Лакан? Не проще ли было бы исследовать социальное пространство без него? Или, с другой стороны: зачем вам социальное пространство? Не лучше ли было бы обратится к «чистому» исследованию психоаналитического наследия Лакана, такому исследованию, которое бы не выходило за рамки теоретического status quo и не нарушало бы традиций своеобразной «игры в бисер», сформировавшейся в лаканианском психоаналитическом и околопсихоаналитическом сообществах? В обоих случаях наш ответ будет отрицательным. С одной стороны, изучение Лакана, не предполагающее изобретения особого, «незаконного» способа прочтения его текстов (каковым является наш терминологический поиск, результатом которого стало выявление «амфиболитов» лакановского понятия означающего), а также – обращения к генеалогическому исследованию происхождения пространственных метафор его понятий («зеркало», «взгляд», «сцена», «экран»), обречено на теоретическую слепоту, на гибель в «топях означающего», либо на комфортное принятие правил «игры» и превращение в очередное пособие по применению психоаналитических терминов ко всему подряд (или компактному запаковыванию Лакана в лингвистическую теорию, как это делает Александр Смулянский). С другой стороны, обращение к социальному пространству без учета наследия лаканизма, без преодоления лаканизма, чревато забвением того факта, что результатом производства пространства в современном капитализме является также производство новых форм субъективации, нового субъекта. Всесторонняя теория современного субъекта получает, на наш взгляд, свое развитие именно в психоанализе, и особенно – в психоанализе Лакана, категории которого являются (психо)логическими абстракциями «человеческих и вещественных характеристик» (Маркс) современного социального пространства. Именно поэтому их критическое материалистическое прочтение помогает выработать понятия рауманалитической теории, приближающие нас к пониманию действительных закономерностей социального пространства и субъекта современного капитализма.

В чем отличие лакановского идеализма от рауманализа? Для Лакана не только репрезентация скрывает реальность, но и реальность как пространство становится репрезентацией, скрывающей реальное. Социальное пространство, в котором происходит репрезентация, скрывающая пространственность, само начинает рассматриваться лишь в качестве репрезентации, как будто скрытие является не социально-исторической, а онтологической его функцией.

Рауманализ в этом отношении является интеллектуальной стратегией, направленной на выработку методологии разграничения репрезентируемого пространства и пространства репрезентации, дефетишизации пространства. Критерием такого разграничения является обращение к изучению социально-пространственных практик с точки зрения их конкретно-исторической формы (как организовывались) и содержания (зачем, для достижения каких целей, а также – каким образом проживалось, какие заключало в себе противоречия, конфликты и т.п.). В этом смысле, рассмотренная мной на предыдущем докладе хора является, как замечает Деррида, тем элементом, который проблематизирует оппозицию репрезентации-репрезентируемого указанием на место репрезентации [6, с. 194], на Пространство «между Бытием и Становлением» [8, с. 175], пространство, нередуцируемое к той или иной формальной категории, «идее», но постигаемое только в коллективном бытии, в общественной практике.

Однако вернемся к поставленному мной выше вопросу: каковы же пространственные механизмы производства репрезентации, за счет чего реализуется скрытие пространства пространством в метахоре? Что это за пространство, которое получает почти мистическую способность скрывать собой другое пространство? На данный момент я могу выделить всего три ключевых элемента, механизма метахоры. Этими механизмами являются образ, аттракт и экран [2].

1) Образ я определяю как особое социальное пространство, производимое в качестве репрезентации другого пространства в процедуре метахоры. Образ – это ключевой функциональный элемент метахоры, эта та частичность, которая призвана скрыть произведенность репрезентируемого социального пространства, создать видимость его целостности и непротиворечивости. Образ не сводим к простому изображению, поскольку он предполагает не только существование материального предмета (например, целлулоидной пленки и проекционного аппарата), но и определенный способ восприятия этого предмета зрителем. Только особым образом воспитанный, дисциплинированный зритель может воспринимать происходящее на киноэкране «должным» образом (вспомним «Дядюшку Джоша»). Замечательно в этом отношении высказался Томас Эльзассер: «С исторической точки зрения привычный для нас модус восприятия – благоговейного концентрированного внимания в тишине – весьма противоречив: во-первых, он является не естественным, а заученным или привитым, а, во-вторых, он тесно связан с языком или формой кино, которую мы называем обычным голливудским форматом и которая опять же не могла возникнуть без той организационной формы, какую являет собой киноиндустрия» [5]. Иными словами, образ как социальное пространство реализуется только в акте просмотра/проживания изображения или другого элемента эстетической репрезентации особым зрителем. Образ реализуется во взаимодействии нескольких пространств: тела зрителя, пространства экспонирования, киноэкрана и т.д. Следовательно, в качестве основного свойства образа можно выделить виртуальность в смысле относительности, зыбкости его существования (нет субъекта, пространства – нет образа). Бытие образа в качестве «слепка» пространства в восприятии зрителя напрямую зависит от произведенности его (зрителя) в качестве такового, от успешности его реализации как субъекта в поле дисциплинарных практик замещения (МЭМ комплекс) и психологизации;

2) Аттракт представляет собой совокупность технологий, пространственных приемов, которые позволяют воспринимать образ, не замечая, вынося за скобки пространство его экспонирования. Аттракт представляет собой механизм скрытия пространства репрезентации в метахоре и выступает в качестве материального тела тех общественных отношений, в которых изображение функционирует как нематериальный образ. В отличие от эйзенштейновского аттракциона, который определяется как «катализатор зрительского раздражения» [3, с. 104], аттракт не является элементом исключительно художественного мира и становится, в рамках метахоры, элементом устройства социального пространства в целом. Кроме того, если аттракцион это «всякий агрессивный момент театра» [4, с. 270, курсив мой – В.П.], т.е. он представляет собой внутренний элемент эстетического действия, то аттракт является скорее внешним пространственным условием возможности восприятия такого действия. Так, например, если в качестве аттракциона рассматривается движение образа на экране, то в качестве аттракта в таком случае выступают освещение, расположение зрителя по отношению к киноэкрану, организация пространства экспонирования, и т.д. Главным свойством аттракта является внемодальность, т.е. его существование в режиме исключения из пределов видимого поля, «по ту сторону» репрезентации. Именно аттракт можно рассматривать в качестве основного условия возникновения эффекта естественности;

3) Наконец, третьим механизмом производства частичности в метахоре является экран. Именно изучению социального пространства экрана и выделению тех основных функций, которые он реализует в метахоре, я и хочу посвятить данный доклад. Однако для начала мы должны рассмотреть экран как психоаналитическое понятие, в качестве которого он предстает рамках лакановской теории.

 

1. Делез Ж. Кино. Кино 1: Образ-движение. Кино 2: Образ-время [Текст] / Ж. Делез // науч. ред. и вступ. ст. О. Аронсон; пер. с фр. Б. Скуратова. – М.: Ад Маргинем. – 2004. – 623 с.

2. Маркс К. Заработная плата, цена и прибыль [Текст] / К. Маркс // Собрание сочинений, издание второе. – М.: Государственное издательство политической литературы, 1955. – Т. 16. – С. 101-155.

3. Эйзенштейн С. Как я стал режиссером [Текст] / Эйзенштейн С. // Избранные произведения в шести томах. – Искусство, 1964. – Т. 1. – С. 97 – 104.

4. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов. К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в московском пролеткульте [Текст] / Эйзенштейн С. // Избранные произведения в шести томах. – Искусство, 1964. – Т. 2. – С. 169 – 273.

5. Эльзассер Т. Путь раннего кинематографа к повествовательному кино / Т. Эльзассер. – Режим доступа: http://www.cinematheque.ru/post/139698/print/

6. Cornford F. M. Plato's Cosmology [Текст] / F. M. Cornford. – New York: The Liberal Arts Press, 1957.

7. Crary J. Suspensions of perception: attention, spectacle, and modern culture [Текст] / J. Crary. – MIT Press, 2001. – 397 с.

8. Gadamer H.-G. Dialogue and Dialectic [Текст] / H.-G. Gadamer // trans. P. C. Smith. – New Haven: Yale University Press, 1980.

9. Lefebvre H. The Production of Space [Текст] / H. Lefebvre. – Wiley-Blackwell, 1991. – 454 с.

10. Moen K. The Education of the Eye: Social aesthetics and Emile Vuillermozs early film criticism [Текст] //Studies in French Cinema. – 2011. – Т. 11. – №. 3. – С. 169–180.

11. Zatz-Diaz I. “A most remarkable room that did not exist before:” the production of screen space and Fordist modernity. Volume 1 [Текст] / I. Zatz-Diaz: дис. д-ра. филос. наук: 2004 / Zatz-Diaz Ivan – The City University of New-York, 2004. – c. 727.