STRUCTURE OF SYMPHONY ORCHESTRA
Symphony orchestras play all types of music, but most of them specialize in classical works. An orchestra may perform alone, or it may accompany one or more instrumental or vocal soloists or a chorus. Orchestras also accompany ballets and operas and provide background music for films, television, and radio production. Orchestra music is written in the form of score, which shows the notes to be played by each instrument. Most scores call for about the same kind of instruments, and so most orchestras have a similar structure. A typical orchestra has about 20 kinds of instruments, but the number of each varies among different groups. A large orchestra may have more than 100 musicians, and small orchestras have from about 15 to 40 players. The small groups are often called chamber orchestras. During a performance, only the conductor follows the complete score. The printed music is used by the musicians shows only their individual parts. The musicians are divided into four main groups called sections: the string section, the woodwind section, the brass section, and the percussion section. The various instruments in the string, woodwind, and brass sections are pitched in different ranges, like the voices in the chorus. In the following discussion, the instruments in each of these sections are listed in order from those of the highest range to those of the lowest. Some percussion instruments are also tuned to definite pitches, but most of them have an indefinite pitch. The string section is the heart of a symphony orchestra. It has more than half of musicians and consists of from 20 to 32 violins, 8 to 10 violas, 8 to 10 cellos, and 6 to 10 string basses. The violinists are divided into two groups of equal size. The first violins play the highest pitched part in the string section, and the second violins play the next highest part. The leading first violinist serves as concertmaster of the orchestra. The concertmaster directs the other musicians in tuning their instruments and may also be the orchestra`s assistant conductor. The woodwind section consists chiefly of flutes, oboes, clarinets, and bassoons. An orchestra has from 2 to 4 of each of these instruments. The musicians in the section also play various other woodwind instruments when a score requires them to do it. For example, a flutist may switch to the piccolo, and an oboe player may double on the English horn. The brass section consists of 2 to 5 trumpets, 2 to 8 French horns, 2 to 4 trombones and 1 tuba. The percussion section includes 2 or more timpani or kettle drums, bells, and cymbals, wood blocks; a bass drum, gong, snare drum, triangle, tambourine, and xylophone. Other instruments are added to an orchestra if a score calls for them. They include such instruments as the harp, harpsichord, organ, piano, synthesizer, and various saxophones. The conductor directs the musicians by keeping time with the baton or with his or her hands, and by means of gestures and facial expressions. However, conductors do their most important work before a performance – and even before rehearsing a composition. In most cases, the conductor selects the music to be played at the concert. After selecting a work, the conductor`s first job is to interpret the music by deciding exactly how it should be played. Interpretation of a work includes such elements as tempo, tonal quality, and phrasing. After determining these features of the score the conductor begins to rehearse the music with the players. During a rehearsal, the conductor asks individual musicians or sections to play various parts of the score again and again until the desired effect has been achieved. He or she strives for the correct balance among the many instruments playing at the same time and adjusts the sound to suit the acoustics of the performance hall. The finest conductors are respected not only for their musical skill but also for the ability to inspire both musicians and audience. Most conductors also help to audition musicians who apply for positions in an orchestra. A conductor listens to the applicants performig and then recommends who should be invited to join.
TASK: YOU’VE TAKEN YOUR FRIEND TO A SYMPHONY ORCHESTRA; ACT AS HIS GUIDE, USING THE SCHEME.
Describing Music.
Music and voice of musical instruments remains one of the most elusive phenomena for description. You have either to operate the dry formulae of tembre, pitch and range or start desperately grasping and groping for words. One of the time-proven ways to relate music to words is to resort to metaphor (especially transferred epithets and verbal metaphor) in order to tangibilize the intangible. Vehicles are not too numerous: 1. Sound of human voice, its tembre, intonation and emotional overtones: aloof, desperate, hesitant, reassuring, triumphant, beseeching, commanding, persuasive, passionate, jeering; shrill, reedy, hoarse, hypnotic, solemn, deep, mellow; monotonous, keening, languid...____________________________________________ 2. Sound of elements - water (river, spring, tidal wave or surf), wind (anything from a breeze to hurricane), sometimes fire: susserate, wax and wane, recede, trickle, tinkle, surge, flood, patter, drip; turbulent, sparkling_______________________________________________;Sigh, whisper, moan, hiss, echo______________________________; scorching, crackling, scintillating; ignite______________________ 3. Sound of birds and insects, sometimes animals: twitter, trill, drone, chirp, hum, pipe, screech, roar, growl, howl, buzz _______________. 4. Colours, shapes and textures: spiral, sunny, chrystal, angular, supple, diaphonous; velvety, crisp, smooth, cool, brittle... _______________________________________________________ 5. Taste: sweet, bitter, acid, metallic, exotic, delicious, palatable, flat _______________________________________________________ 6. Smell: pungent, elusive, briny, acrid, fragrant, overpowering_______ To describe music you need to establish the dominant theme (story told by a character, conversation of 2 or more characters, description of Nature or some abstract theme lying within the domain of visual perception, taste or smell) and use lexical units inherent to it.
TASK: Find an excerpt with: a) 2 people speaking; b) description of Nature or weather, which abounds in epithets, etc. Suggest some musical piece to serve as its background; describe the music, using the same stylistic devices.
1. Even as the lyrics wail and quaver a tale of woe, the music may indicate the negative mood suggested by the dreadful, or in any case regrettable, details, but even so there will also be tantalizing sensuality in the woodwinds, mockery and insouciance among the trumpets, bawdiness from the trombones, a totally captivating, even if sometimes somewhat ambivalent elegance in the ensembles and in the interplay of the solos and ensembles, plus a beat that is likely to be as affirmative as the ongoing human pulse itself.
2. Most other blues-oriented musicians seem to use the basic railroad onomatopoeia of the folk blues guitar player as unconsciously as they proceed in terms of such idiomatic devices as, say, vamps, riffs, breaks (and pickups), eight-, twelve-, and sixteen-bar choruses and call-and-response patterns, among other things, including the syncopation and special nuances in timbre. To them the stylized sounds of locomotive whistles, bells, pistons, steam, and so on seem long since to have become such natural or conventional elements of their musical grammar, syntax, and vocabulary that they are for the most part as unnoticeable as if they were only so many dead metaphors that go to make up the denotative verbalization of every day discourse.
3. The solo lasted over two minutes, which was remarkable at a time when most solos were measured in seconds. One wonders how many people understood what they were hearing that night, for no one had ever played a piano solo like it. From the opening measures, it had an exalted, almost ecstatic quality as if it were playing Stacy. It didn’t, with its Debussy glints and ghosts, seem of its time and place. It was also revolutionary in that it was more of a cadenza than a series of improvised choruses. There were no divisions or seams, and it had a spiraling structure, an organic structure, in which each phrase evolved from its predecessor. Seesawing middle-register chords gave way to double-time runs, which gave way to dreaming rests, which gave way to singsong chords, which gave way to oblique runs. A climax would be reached only to recede before a still stronger one. Piling grace upon grace, the solo moved gradually but inexorably up the keyboard, at last ending in a superbly restrained cluster of upper-register single notes.
4. The harder the pianist and arranger Claude Thornhill tried to make a commercial success of his big band, the more musical and original it became. The band flourished just before and just after the Second World War, and Thornhill thought of it as a “ballad” band; that is, it played a lot of slow tunes, many of them with vocals. But Thornhill’s ballads, with their unique ensemble voicings (three or four clarinets, a saxophone or two, two French horns, a tuba, and various intermarriages between these instruments and the trumpets and trombones), were more like tone poems than like dance-band arrangements. Somewhere along the line, Thornhill decided he wanted his sections to play without vibrato; the blocks of sound they produced were smooth, rectangular, and weightless. These sounds glided along above the rhythm section, which was always discreet, and they suggested Debussy, and even Berlioz. They spoke of deep velvet, of Matisse reds, of melancholy without tears. It was always October in Thornhill’s slow numbers. In the late forties, his ballads tended to get slower and slower, until, as the Thornhill arranger Bill Borden has pointed out, they got “so slow you couldn’t even walk to them – unless you were in a funeral procession”.
5. Dickinson’s playing has diminished little. He may rely on his patterns more than he once did – they started out, after all, as his inventions – but he also manages to surprise you in almost every solo with an oblique cry, a slyly placed silence, a short humming blue note. He likes mutes and he often puts his left hand inside the bell of his horn, making it sound as if he were playing in the next room. He also hangs a beret over his bell, which gives him a soft, ruffling sound – a bird landing. His dynamics are superb. Every solo is a mixture of muted sounds, growls, warning roars, and soft, sliding connective phrases. Many jazz soloists are disconcertingly egocentric. They exude self-pity, or querulousness, or disdain, but Dickinson appears bent on lifting his listeners with humor and warmth and beauty, all the while making it clear that he won’t hold us up any longer than is absolutely necessary.
RENDER THE FOLLOWING INTO English, preserving the stylistic peculiarities of the text: I. Сибелиус и Григ – оба бесконечно любили свою родную природу. И это их сближало с Чайковским. У Чайковского с Григом были внутренне близкие, можно сказать, родственные музыкальные отношения, и их связывало глубокое взаимопонимание, творческая и человеческая дружба. Однако вряд ли можно говорить о каком-либо творческом влиянии одного из них на другого. Если же рассматривать отношения Чайковского и Сибелиуса, то, прежде всего, очевидно, придется сказать о несомненном и весьмазначительном влиянии Чайковского на Сибелиуса при отсутствии каких-либо личных дружеских контактов. Как музыка Чайковского отозвалась в музыке Сибелиуса, вы сами сможете сегодня убедиться. Однако свойственная обоим композиторам любовь к природе, я бы сказал – удивительное чувство родной природы, дает о себе знать в их творчестве, конечно, совершенно по-разному. У Чайковского – это бескрайние просторы полей и лугов, плавное течение спокойных рек, воспетые многими поэтами, белоствольная березка… У Сибелиуса – это могучие утесы, суровые скалы, темные хвойные леса, прозрачные горные озера… Уже первые вступительные аккорды, открывающие поэму «Финляндия», приковывают наше внимание. Прислушайтесь к ним: каждый аккорд – это утес, каждый аккорд - скала. А после этой могучей картины суровой финской природы возникает музыка мечты. Мечты не пассивной, не бездеятельной. Она словно рождается в тяжкой атмосфере угнетения, подавленности и путь ее труден и непрост. Это не безмятежное восхождение к свету, а непрерывная, упорная борьба за свет. Поэтому с таким удовлетворением ощущаем мы в музыке первые его лучи. Поистине вся история финского народа воплощена в этом произведении.
II. В восьмидесятые годы прошлого века, начиная со знаменитой картины Саврасова «Грачи прилетели» (вы все, вероятно, хорошо знаете эту картину), русские художники ощутили песенность русской природы, а русские композиторы почувствовали пейзажность русской народной песни. Так началась пора расцвета русской пейзажной живописи, проникнутой стихией русской песенности и русской музыки, напоенной ароматом поэтической русской природы. Левитан и Чайковский – наивысшее выражение этих устремлений русского искусства, теснейшим образом сблизивших музыку с живописью. А если вспомнить, как виделась и слышалась та же русская природа Чехову, то триада искусств – музыка, литература и живопись, воплощенная в творчестве трех гениев, имена которых я только что назвал, - предстанет перед нами как сердечная песнь о неповторимо скромной и целомудренной красоте русской природы. Удивительный дар был у Левитана: все, что рождалось под его кистью, начинало петь. Поет свою светлую, хотя и печальную песнь его «Золотая осень», нежно звучат тихие переливы монастырских колоколов в «Вечернем звоне», полной радостных сил песней напоена «Весна. Большая вода». Не удивительно, что один из лучших знатоков русской живописи академик Алпатов пишет о картинах Левитана, как о музыке. Вот послушайте: «Тонкие, как свечки, по-девичьи стройные березки выглядят, как те самые березы, которые искони воспевались в русских песнях. Отражение березок в прозрачной воде как бы составляет их продолжение, их отголосок, мелодическое эхо, они растворяются в воде своими корнями, их розовые ветви сливаются с голубизною неба. Контуры этих гнутых березок звучат подобно нежной и грустно-жалобной свирели, из этого хора вырываются отдельные сильные голоса более могучих стволов, всем им противопоставлен высокий ствол сосны и густая зелень ели».
III. А вот музыка Чайковского. Конечно, и до него звучали в русской музыке страницы, посвященные природе, но никому из русских композиторов не удавалось так чутко найти мелодию русского пейзажа, как это удалось Чайковскому. Сперва в Первой симфонии «Зимние грезы», потом особенно в фортепианном цикле «Времена года», двенадцать пьес которого, посвященные двенадцати месяцам года, поражают своей невероятной простотой и столь же невероятной внутренней живописностью. Слушая эти пьесы, мы всегда видим их! Сейчас вы услышите две пьесы из этого цикла. Сперва «Осеннюю песнь». Кто не знает этой пьесы! Кто не брался за нее, хоть чуть-чуть научившись играть на фортепиано! Печальная, полная нежной меланхолии мелодия. Но только ли в прелестной мелодии неотразимая сила этой пьесы? Думаю, что не только в ней. Вот прислушайтесь сейчас как можно внимательнее к этой музыке. И вы обязательно увидите (да, именно увидите!), как сквозь серые, «минорные» осенние тучи все время пытается проникнуть «мажорный» солнечный луч. Вот-вот, кажется, выглянет, но тут же снова скрывается за облаком. Вдруг, проглянул в другом месте, в третьем, кажется, наконец, пробился, но опять все покрылось грустными серыми тучами… И именно это неосуществимое стремление к солнцу, к светлой мажорной звучности придает особую живописную прелесть и особую человечность этой с виду скромной, но подлинной жемчужине русского искусства. А вот другая пьеса из этого же цикла – «На тройке». Стержень пьесы – светлая, упругая, словно сверкающая на морозном солнце песенная мелодия русского народного склада. Такую песню мог петь ямщик, не спеша готовящий свою тройку в дальний путь. И вот, наконец, рванулась тройка и понеслась. Беззаботно, весело зазвенели бубенцы, полетел с морозным звоном снег из-под копыт, звонко заскрипели полозья, и всю эту звенящую, искрящуюся, сверкающую на морозном солнце веселую кутерьму перекрывает чудесная, полная силы и раздолья русская песня. Какой прекрасный музыкальный пейзаж!.. Так, слушая музыку «Времена года», мы начинаем видеть русскую природу, из которой музыка эта родилась, точно так же, как, всматриваясь в пейзажи русских художников, мы начинаем слышать их песенную душу.
IV. Сатирический гротеск и бытовая сатира – присутствуют и во второй опере Шостаковича – «Катерина Измайлова» (1932 г.). Сочетание интонаций городского романса и народных причитаний (которые встречались в операх композиторов «Могучей кучки») создает особое настроение смутного протеста. Великолепна музыкальная характеристика возлюбленного Катерины – Сергея, которому суждено было сыграть в ее жизни роковую роль. Речь его, обращенная к Катерине, пронизана интонациями сентиментального вальса, а в оркестре, выдавая истинное лицо «героя», нагло и развязно звучит пошленькая полька. И дальнейшие его лирические излияния сопровождаются то интонациями душещипательного романса с переливами арфы, то балалаечным треньканьем. Так разоблачать, уничтожать средствами музыки может лишь художник-реалист. Страшен образ свекра, Бориса Тимофеевича, с остервенением избивающего пойманного им Сергея, которого он увидел в окне невесткиной комнаты. И когда, обессиливший от ярости, он просит подать ужин, Катерина вдруг чувствует, что его нельзя не убить. В сцене отравления музыка мучительного напряженна. Многократно повторяясь, словно завороженная, звучит одна и та же попевка у скрипок в высоком регистре: в ней и решимость Катерины, и ее страх перед тем, что неизбежно должна она совершить. А потом над умирающим свекром она громко; истово причитает. И это не ханжество. А ужас перед содеянным, желание отмежеваться, убедить окружающих и себя в непричастности к смерти старика. Злая сатира – образ Священника, который весело балагурит над умирающим: «Ох уж эти мне грибки…». Священник до конца разоблачается оркестром, где звучит то игривая полька, то приплясывающий опереточный мотивчик. Эта сцена – одна из лучших и в этой опере, и в мировой оперной музыке: она потрясает своим реализмом. Большой хор гостей на свадьбе рисует пьяное веселье, а на этом фоне звучит другой мелодический пласт, иная музыка, передающая страдания Катерины, мятущейся и истерзанной ужасом перед содеянным. Этот двойной поток музыки движется к своему трагическому завершению – приходу полицейских. С их появлением в оркестре утверждается и неотступно звучит примитивный «долбящий» мотив, олицетворяющий насилие.
V. Очень ярко стиль Лядова проявился в его программных симфонических пьесах, сюжеты которых взяты из области народной сказочности, фантастики. Средствами музыки композитор создает либо музыкальные портреты («Баба-Яга», «Кикимора»), либо фантастический пейзаж («Волшебное озеро»). Характерны подзаголовки, которые дает им композитор: «Картинка к русской народной сказке», «Сказочная картинка». Вот, например, два произведения Лядова - «Кикимора» и «Баба-Яга». Необычайно образно рисует музыка сумрачный край, где обитает маленькая Кикимора; и пленительно-мягкий облик Кота-баюна, с его колыбельной песней в народном складе; и призрачное свечение «хрустальчатой колыбельки». Но какой стремительно-зловещей становится музыка, передавая злобное неистовство Кикиморы: в высоких свистяще холодных звуках флейты словно видится маленькое злобное существо. А на смену этому звучат то тягучие, словно завораживающие аккорды медных духовых, то воинственно-призывные кличи зловещих труб, то мертвенно-леденящее щелканье ксилофона… Богатейший арсенал музыкальной звукописи! И музыка не только изображает внешне уродливое чудовище, но и выражает его внутреннюю суть, вызывая в слушателе чувство неприятия, протеста. И когда зловещая стремительность – изображение полета Кикиморы – достигает своего апогея, наступает кульминация: яростный, сокрушительный вихрь, кажется, готов уничтожить все живое. В это время в верхнем регистре раздается жалобно-пронзительный писк одинокой малой флейты – словно кто-то шутя уничтожил, раздавил маленький источник этого большого шума. Особое место в творчестве Лядова занимает симфоническая картина «Волшебное озеро», которая выделяется из всех сочинений Лядова. Здесь преобладает тончайшая звукопись, нежные, словно акварельные музыкальные краски, рисующие спокойный идиллический пейзаж: медлительно завораживающее колыхание водной стихии, возникающие из ее сумрачных глубин чарующие видения, которые под едва слышимые шорохи и шелесты струнных инструментов реют в холодно-призрачной, словно разреженной вышине флейтовых звучаний. А нежно звенящие звуки арф, челесты и завораживающие зовы валторн дополняют эту картину мира и покоя. Таково настроение этой поистине волшебной музыки. Music and young people TASK: READ THE FOLLOWING AND GIVE EVIDENCE FROM YOUR TEACHING EXPERIENCE FOR OR AGAINST IT:
|
