Портретные фрески в Архангельском соборе Московского Кремля

Если Успенский собор Московского Кремля вмещает под своими стенами замурованные гробницы (Аристотель Фиораванти построил Успенский собор без подцерковья; гробницы митрополитов и патриархов (а их в Успенском соборе уже выявлено свыше 20) замуровывались в стены на глубине до 1,5 м ниже уровня тогдашнего пола. На внутренней стене собора над полом помещались белокаменные плиты с надписью о погребении того или иного святителя. Позже вдоль стен были установлены раки с лежащими на них деревянными горельефными фигурами. Затем после 1722 г. деревянные изображения заменялись металлической чеканкой или живописной иконой (вроде живописного "портрета" XIX в. на крышке раки князя Михаила Черниговского, стоящей у северного клироса Архангельского собора, или металлических чеканных рельефов XVIII в. на раках суздальских святителей Федора и Иоанна в соборе Рождества Богородицы в Суздале). В XX в. перед празднованием 300-летия дома Романовых в Успенском соборе были установлены полые металлические сплошные раки вдоль стен, заслонившие древние плиты на стенах. Тогда же покрыли медными застекленными футлярами и старые белокаменные гробницы великих князей и царские погребения в Архангельском соборе) митрополитов и патриархов "всея Руси", то Архангельский собор был создан как храм-усыпальница светских властей - московских великих князей и царей, оставаясь таковым до Петра I, погребенного уже в Петербурге, в Петропавловском соборе.

Архангельский собор (1505-1509) хранит под своими сводами сорок шесть гробниц. Но погребенных там было больше, поскольку в некоторых гробницах находилось не одно, а два погребения. После реставрации 1953 - 1955 гг. вся усыпальница приведена в тот вид, какой она имела уже при первых Романовых в первой половине XVII в., в период ликвидации последствий польско-литовской интервенции, когда кремлевские соборы приводили в порядок. При этом реставраторы раскрыли и более ранние росписи XVI в.

Архангельский собор Московского Кремля. Часть интерьера

Белокаменные, с трапециевидным завершением гробницы внутри собора устраивали "каменных дел резцы" из Оружейной палаты в 1636-1637 гг. (См.: А. Мартынов, Москва. Подробное историческое и археологическое описание города, т. II, М., 1873, стр. 53; О. Зонова, А. Гончаров и А. Храмцов, Древние соборы Кремля, М., 1957; Н. Н. Соболев, Русский орнамент, М., 1948, стр. 43-45). Отдельные гробницы делались и раньше. По своему расположению в храме они следуют владимиро-суздальской традиции, заполняя вначале тесными рядами южную и западную стороны собора. Попутно гробницами опальных князей заняли и северную сторону. В дальнейшем они выдвигались от стен к середине храма и располагались вокруг столбов. Шесть из семи гробниц у юго-восточного столба и три - у северовосточного столба заняты уже членами династии Романовых.

Каменных дел резчики украсили многие гробницы с открытых обозрению сторон: либо по торцовым, либо по продольным - в проходах между группами гробниц. Резной орнамент растительного характера в отдельных случаях выглядит как своеобразный ренессансный мотив. Так, очень красивы свободно раскинутые орнаменты по боковой стенке гробницы князя Георгия Васильевича и на торцах гробниц Симеона Гордого и Ивана Калиты. Кроме декора все торцы имеют надписи, также резанные обронной манерой. Некоторые надписи заключены в орнаментированные узкие рамки (в том числе наиболее известные гробницы Ивана Грозного и сына его Федора Ивановича).

Своеобразие этого храма-усыпальницы состоит в том, что над стоящими в нем гробницами на южной, западной и частично северной стенах собора нижний ярус росписей занят изображением в рост фигур почти всех погребенных здесь князей. Вновь возникает вопрос о вполне сознательном создании живописных надгробных портретов.

Над головами этих фигур в небольших кругах изображены и соименные им святые, но тот факт, что одних только святых патронов оказалось недостаточно, говорит о все возрастающем интересе к личности человека. Конечно, это еще не портрет в том смысле, какой вкладывали в это понятие в XVIII и XIX вв. Он носит канонический характер, индивидуальные черты сведены к типу "благоверного князя", облик которого мастера фресок за давностью могли и не знать, но какие-то общеизвестные сведения о внешнем облике князей они пытались показать. "Одетые в узорчатые парчовые ферязи, шубы, охабни с длинными откидными рукавами (в княжеских шапках), некоторые в монашеском облачении (См.: Н.Е. Мнева, Древняя живопись. Кремль Москвы. М., 1957, стр. 140-141), все они торжественно предстоят в озарении нимбов, как праведники, ревнители православной веры" (См.: И. Е. Данилова, Н. Е. Мнева, Живопись XVII века. - "История русского искусства", т. IV, стр. 361-363). Любопытно, что нимбы приданы всем фигурам, без различия того, были или не были те или иные князья причислены церковью к лику святых.

Роспись Архангельского собора в Московском Кремле. Фрагмент 1652-1666

Красочный строй фресок носит в целом нарядный характер: киноварь и голубец, зеленые земли и золотистая охра различных оттенков рядом со светлыми нимбами или белыми рубашками с узорочьем и поясами придают изображенным праздничный и торжественный вид.

Изначальные росписи Архангельского собора, по новым изысканиям Е. С. Сизова, следует отнести к 1564-1565 гг., то есть к эпохе Ивана Грозного (См.: Е. С. Сизов, Датировка росписи Архангельского собора Московского Кремля и историческая основа некоторых ее сюжетов. - В сб. "Древнерусское искусство XVII века", М., 1964, стр. 160-174; Е. С. Сизов, О происхождении Покровского придела Архангельского собора в Кремле. - Журн. "Советская археология", 1969, № 1, стр. 243-249; О. И. Подобедова, Московская школа живописи при Иване IV, М., 1972, стр. 22-39); возможно даже, что они отражают идейный замысел самого царя.

Когда уже при Алексее Михайловиче шло поновление фресок в период 1652-1666 гг. (с перерывами), то старая графья была оставлена, благодаря чему и сохранилась прежняя схема сюжетов и фигур. Поновление осуществлялось мастерами, вызванными из ряда городов - Ярославля, Вологды, Костромы, Углича, Новгорода и др. Руководили ими мастера Оружейной палаты: Яков Казанец, Степан Резанец, Ф. Козлов, Ф. Евтихеев, И. Филатов, писатель и друг Симона Ушакова - Иосиф Владимиров, а также Гурий Никитин и Сила Савин - знаменитые впоследствии живописцы-костромичи; несомненно, что и сам Симон Ушаков, как глава живописцев Оружейной палаты, наблюдал и проверял работу.

В целом эти фрески, изображающие и московских и удельных князей, представлены в виде своеобразной родословной русских князей и царей и задуманы как прославление светской власти и русской государственности. Начинаются эти "исторические портреты" с изображения Владимира Святославича, его сыновей Бориса и Глеба, включаются также и Александр Невский, и Андрей Боголюбский, и многие другие князья, которые, кстати сказать, были погребены в других городах, но без которых род князей и царей Рюриковичей не был бы столь почитаем. Разумеется, есть и изображения здесь погребенных Ивана Калиты, Дмитрия Донского, Василия Темного, Ивана III и Василия III (отца Ивана Грозного и строителя собора-усыпальницы).

Когда в 1606 г. из Углича перенесли в Москву прах царевича Димитрия, то над местом его погребения в Архангельском соборе была сооружена сень, а в 1630 г. на раке положено уже упоминавшееся скульптурное изображение из серебра. Сень поддерживается резными белокаменными колонками и отгорожена бронзовой кованой решеткой с замысловатым растительным орнаментом с четырьмя конями геральдической композиции.

Поскольку в дьяконнике, расписанном при жизни Грозного, впоследствии были положены он сам с сыновьями Иваном и Федором, а в приделе Иоанна Предтечи несколько позже погребено тело князя М. В. Скопина-Шуйского, то их портреты были сделаны на досках в виде маленьких икон и находились, очевидно, возле гробниц.

Есть сведения, что и ранее подобные "портреты" выполнялись отдельно и укреплялись возле гробницы. На доске был написан портрет великого князя Василия III, выполненный, очевидно, по заказу его сына Ивана Грозного (См.: Е. С. Овчинникова, Портрет в русском искусстве XVII в., М., 1955, стр. 13). В 1677 г. Федор Евтихеев Зубов создает парный надгробный портрет (в рост) царей уже династии Романовых - Михаила Федоровича и Алексея Михайловича (Там же, стр. 27-28). В 1686 г. был создан аналогичный портрет царя Федора Алексеевича, писавшийся несколькими мастерами и оконченный Ерофеем Елиным и Лукой Смольяниновым (Там же, стр. 51). Все эти произведения в 1894 г. были переданы из Архангельского собора в Государственный Исторический музей, где после ряда расчисток и реставраций удалось сохранить в изначальном виде очень немногое (Там же, стр. 35, 59, 61-62 и илл). Это портрет - "парсуна" князя М. В. Скопина-Шуйского (1630-е гг.), находящийся ныне в Государственной Третьяковской галерее, и портреты царей Федора Ивановича и Федора Алексеевича, хранящиеся в Государственном Историческом музее. Надгробный портрет-парсуна Ивана Грозного ныне находится в Этнографическом отделе Национального музея в Копенгагене (Там же, стр. 62-64. См. также: В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи в собрании Государственной Третьяковской галереи, т. II, М., 1963, стр. 365, № 854, илл. 128), будучи в 1677 г. подарен Федором Алексеевичем датскому послу Фридриху фон Гебелю. По характеру композиции и колорита, размеру досок и трактовке голов в трехчетвертном повороте парсуны Скопина-Шуйского, Федора Ивановича и Ивана Грозного (все писанные яичной темперой на досках) легко объединить как бы в одну группу малых станковых портретов, созданных, возможно, в один период, в одной мастерской.

Типы лицевых надгробий, решенные средствами живописной иконы-портрета, известны в XVII в. не только в Москве. Из Успенского собора во Владимире в Государственную Третьяковскую галерею поступил в 1939 г. живописный "портрет", написанный на верхней доске раки князя Георгия Всеволодича (1187-1239), сына Всеволода III Большое Гнездо. Князь Георгий был убит татарами в период "Батыева разорения", погребен в Успенском соборе города Владимира; канонизирован церковью в 1645 г., когда и были открыты его "мощи". К этому времени следует отнести и написание его изображения. Князь представлен в рост, в одежде воина; живопись, яркая по краскам, с точным изображением деталей одежды и оружия, типична для середины XVII в. (См.: В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, указ. соч., т. II, стр. 367, № 858, илл. 129).

Таким образом, уже со второй половины XVI в. в Москве и за ее пределами сложилась прочная традиция создания портретного (в рельефе или во фреске) надгробного памятника, хотя эта "портретность" и понималась еще в границах иконописной условности. Естественно, что исторические условия той эпохи определили достаточно ограниченный круг применения этой традиции.

Окидывая взглядом развитие мемориального памятника в Древней Руси от эпохи Киевского государства до времени Петра I, можно видеть не только разнообразие типов и форм памятных сооружений, но и зарождение многих проблем, присущих в дальнейшем этому жанру.

Эволюция его в целом представляется достаточно активной во времени и географическом пространстве. Вместе с тем, присмотревшись, можно отметить, что диалектика развития мемориальных памятников была внутренне взаимосвязанной и уживалась с устойчивостью определенных традиций художественного мышления. Ее можно было в свою очередь объяснить живучестью погребальных традиций и обрядов, сохранявшихся веками даже после того, как смысл некоторых из них оказывался забытым. В то же время органическая связь надгробного памятника с основными видами искусства-архитектурой, скульптурой, живописью, декоративно-прикладным искусством - предопределяла участие данного жанра в общем пути национального культурного развития. Следуя по этому пути, пусть даже в арьергарде, художественное надгробие отражало его особенности специфическим языком.

Создатели мемориальных памятников, как правило, также умели улавливать запросы своего времени и откликаться на них, воспринимать новые социальные веяния, проявлявшиеся в различных землях Руси по-разному в тот или иной период.

Вспомним великокняжеские пышные мраморные саркофаги периода Киевской Руси, украшенные орнаментом и рельефами, или суровый демократизм скупо декорированных каменных новгородских и псковских крестов XIII-XVI вв.

Вместе с развитием деревянной архитектуры русского Севера возникли и широко распространились знаменитые голубцы Поморья и Заволжья -резанные из целого ствола узорчатые и раскрашенные столбы, типично славянские простонародные знаки, восходящие по смыслу к истокам языческой мифологии дохристианского периода.

Оживление европейских связей с Москвой в XVI-XVII вв. обогатило арсенал художественных средств надгробия. На нем стали появляться орнаменты ренессансного образца или целые скульптурные фигуры, возлежащие на крышках гробниц (наподобие романских скульптурных надгробий). Фигуры эти выполнялись и в раскрашенном дереве и в металле (серебро, бронза), причем в последнем случае они обильно украшались драгоценными камнями. Уже в них было заложено портретное начало, едва намечавшееся еще в древних фресках Суздаля и Смоленска, где изображения святых патронов (обычно на стене аркосолия) соотносились с конкретными княжескими погребениями в храме. Создание же рельефных фигур на крышках гробниц преследовало вполне определенную задачу персональной характеристики умершего.

В последующих главах этой книги будет не раз упоминаться портрет как самый распространенный акцент надгробного памятника, облик и образ умершего, воспроизведенный художником в соответствии со стилем эпохи средствами доступного ему мастерства. Это утверждение личностного начала, очевидное и естественное для нас сегодня, зародилось в глубокой древности, крепло и постепенно занимало сознание русского средневекового человека на протяжении многих столетий.

Рядом с этой проблемой его утверждения в образном строе мемориального памятника должна быть уяснена, на наш взгляд, и проблема сохранения имени создателя надгробного монумента. Много ли дошло до нас имен мастеров этого жанра в эпоху Древней Руси? Увы, лишь единицы. В этом смысле безвестные мастера разделили общую судьбу древнерусских архитекторов, иконописцев, писателей. Первые упоминания исполнителей художественного надгробия где-то уже в середине XVII в. - резчика Ипполита, серебряных дел мастера Гаврилы Овдокимова (каждый из них возглавлял артель мастеров при Оружейной палате) - весьма симптоматичны и свидетельствуют об оживлений в ту пору интереса к личности художника. Но в полную силу этот интерес обнаружился в русском искусстве лишь в дальнейшем. Следующая эпоха, наступившая после бурных петровских преобразований, дала мемориальному искусству светское содержание и новые художественные формы.

Памятники XVIII в. и первой половины XIX в. (Г. Д. Нетунахина)

Восемнадцатый век вошел в историю России как век коренной ломки старых, изживших себя форм государственного устройства и общественных отношений Древней Руси. Он положил начало иным формам дальнейшего развития Русского государства. Этот исторический перелом произошел не вдруг, он был подготовлен и обусловлен всем ходом политического, хозяйственного и культурного состояния страны в предшествующем историческом периоде.

Новое столетие началось войной со шведами, в которой Россия отвоевывала исконно русские земли Приневского края, открывавшие свободный выход в Балтику, что обеспечивало нормальные торговые, культурные и прочие связи с другими государствами. Война во многом определила характер давно назревших реформ и ускорила процесс развития нового Русского государства. Многое за годы войны было достигнуто и на поприще экономическом: положено начало развитию отечественной тяжелой промышленности, горнорудного дела, заводов и фабрик; создана регулярная армия, построен флот. Россия заняла одно из первых мест в числе великих держав Европы.

Вместе с тем ее высокое положение на международной арене диктовало необходимость в срочном преодолении отсталости и поднятии до современного уровня русской науки и культуры. Этим был определен характер широких культурных преобразований, направленных не только на решение задач и проблем общегосударственного масштаба, но распространившихся на все области народной жизни. Они затрагивали старые, веками укоренившиеся традиции и в отношениях между людьми, ломали весь жизненный уклад дворянства. Обязательные нормы и правила поведения, общественного и личного, внедрялись в русский быт со всей страстностью петровских указов. Острая нехватка не только образованных, но и просто грамотных людей вызвала открытие общеобразовательных и специальных учебных заведений. Стали частыми поездки молодых людей для обучения за границу. Грандиозный размах строительных работ и прежде всего строительство новой русской столицы Санкт-Петербурга привлекли в Россию многих иностранных специалистов.

Реформы Петра не миновали и церкви. Было упразднено патриаршество, и в 1721 г. учрежден высший государственный орган управления делами церкви и духовенства - синод. Власть светская стала над властью церковной. На должность вице-президента синода Петр призвал Феофана Прокоповича (1681-1736) - "мужа высокого учения исполненного", образованнейшего монаха, писателя и публициста (См.: Н. Новиков, Опыт исторического словаря о российских писателях, Спб., 1772, стр. 178). Светская сущность деятельности нового учреждения, раскрывающая государственный практицизм и здравый смысл эпохи (прежде всего Петра), сказалась уже в первых синодальных указах 1722-1723 гг. Среди прочих насущных мероприятий они предписывали также вынос кладбищ за черту города, ликвидацию старых надгробных плит и использование их на строительные нужды. Велено было убрать и рельефы святителей с крышек рак, заменить их живописными изображениями, дабы народ не воспринимал лики покойных старцев как нетленные мощи.

Насаждение в стране просвещения, ослабление в русской культуре церковного влияния - весь комплекс новых исторических условий эпохи вызвал к жизни новые эстетические критерии и художественные идеалы, лег в основу светского начала художественной культуры страны. Русское изобразительное искусство, вышедшее из-под многовековой опеки церкви и ее идеологии, стало искусством светским, гражданским. Давние стремления древнерусского искусства к более конкретному отображению окружающего мира теперь получили право на дальнейшее развитие. Эти мирские тенденции и художественные новшества первой четверти XVIII в., удивительные своей новизной даже для гражданского искусства той поры, сказались в полной мере и на развитии русского художественного надгробия, с той только разницей, что попытки церкви затормозить наступавшее новое и удержать традиционные догмы и каноны старого искусства здесь проявились сильнее.

Развитие мемориальной скульптуры и малых архитектурно-мемориальных форм никогда не было обособленным процессом, присущим только данному жанру. На всем протяжении своего пути художественное надгробие развивалось в общем русле национального русского искусства, в единых с ним стилистических рамках, лишь несколько отставая от темпа развития гражданского монументально-декоративного искусства, вернее, несколько дольше задерживаясь на позициях предшествующего периода.

Известно, что искусство ваяния родилось на Руси в глубокой древности. Вместе с тем круглая скульптура почти не имела у нас распространения вплоть до XVIII в. Объемное пластическое изображение человека почиталось греховным, языческим искусством и запрещалось церковью (не в пример живописному, имевшему место в древнерусском надгробии). М. В. Алпатов справедливо отмечает: "Что касается скульптуры, то Россия в XVIII веке не имела преемственной связи с традицией средних веков, которая во всех странах (западных) играла в это время большую роль" (М. В. Алпатов, Этюды по истории русского искусства, т. 2, М., 1967, стр. 13). В зодчестве и прикладном искусства Древней Руси была широко развита орнаментальная декоративная резьба по дереву и камню. В этой технике исполнялись в те времена и надгробные памятники. Как и сами формы древнерусского надгробия - плита, а позднее саркофаг, - техника эта нашла свое продолжение в мемории нового столетия.

Следует Обратить внимание и на тот факт, что начиная с петровских реформ и вплоть до конца первой четверти XIX в. в столичных усыпальницах, на монастырских кладбищах и в прочих привилегированных местах погребения крест как самостоятельная форма мемориального сооружения встречается весьма редко, иногда лишь как деталь художественного надгробия. Трактуя идею креста, авторы как бы избегают его канонизированной формы, всякий раз внося в нее совсем новые, отнюдь не религиозные мотивы. Бытуя на общественных городских и сельских кладбищах как стандартный тип православного надгробия, крест в этот период утрачивает былую художественную выразительность, и лишь немногие образцы привлекают внимание либо редкостностью композиционного решения, либо богатством резного декора.

Господствующим типом русского надгробия в первой половине нового столетия продолжает быть плита. На многие годы вперед эта традиционная форма, зародившаяся на Руси еще в XIII в., остается самой популярной и распространенной в России.

Поначалу, на рубеже двух столетий, плита мало чем отличается от своей древней предшественницы: она также вмонтирована в стену или в пол над местом погребения, тот же убористый текст надписи покрывает всю ее поверхность, а край плиты обычно оторочен орнаментальной полосой. Однако уже в первые годы XVIII в. орнамент становится разнообразнее, приобретает более пышный характер; плоскую резьбу заменяет рельеф. Надпись из причудливых завитков, с титлами и прочими особенностями старого церковнославянского письма компонуется воедино с орнаментом. Этому подчиняются вся текстовая композиция, размер букв, характер шрифта, глубина или высота рельефа и т. д. Как и во второй половине XVII в., пока еще преобладают мотивы растительного характера. Но со временем приходят новые решения, нарастает тенденция тематического осмысления рельефа, появляются торжественные геральдические знаки, эмблемы и, наконец, целые горельефные композиции с развитым смысловым содержанием. Они повествуют о знатности рода или высоком общественном положении покойного, о его государственной деятельности, заслугах и т. д.

От первой половины XVIII в. дошло значительное количество таких плит в основном на территории старых кладбищ. Многие хранятся в музеях Москвы, Ленинграда и других городов нашей страны, что в большой мере облегчает задачу изучения этих ценных памятников русской культуры. Будучи в своем большинстве подлинно художественными произведениями, они к тому же представляют научный интерес, ибо содержат разнообразнейшие сведения из отечественной истории, литературы (особенно эпиграфики), текстологии и других областей знаний, воспроизводят наглядную картину истоков и развития русской геральдики, не говоря уже об отечественной аллегорике.

Это обширное собрание необычайно разнообразно и по своему облику, материалу, технике исполнения, тематике. Здесь мы наблюдаем эволюцию памятника барокко от первых шагов стиля до его кульминационного периода развития. Парадное искусство барокко, самое значительное стилистическое направление в Европе XVII - начала XVIII в., господствует в России до конца 1750-х гг., отражая пафос побед страны в первой четверти века и созидательный дух этого времени. В русской мемории реминисценции его весьма продолжительны, они встречаются даже в конце XVIII - начале XIX в. При всем разнообразии художественных и технических приемов и некоторых местных особенностях стиля, например московского барокко, мемориальные произведения первой половины XVIII в. имеют общую для всех черту, главную для искусства данной исторической эпохи - светское содержание образа.

Новые черты убедительны в одном из ранних мемориальных произведений XVIII в. - надгробии "ближнего болярина" князя Б. И. Прозоровского (ум. ок. 1705 г.). Монументальная плита из белого камня (была установлена на восточной стене Донского монастыря (Перенесено из Сретенского монастыря в Москве. См. "Московский некрополь", т. 2, Спб., 1908, стр. 465)) с массивным скульптурным навершием привлекает внимание своей торжественной пышностью. В нижнем поле поместилась пространная надпись- "стихи на пять гербов Прозоровских", прославляющие подвиги и знатность рода "воеводы российского". Надпись опоясана рамой-картушем, верхний фигурный край которой несет огромный герб, поддерживаемый двумя крылатыми гениями. Величественный строй надписи служит как бы введением к главной теме, которую раскрывает венчающая пластическая композиция, размещенная по сторонам герба. Она представлена эмблемами войны - оружием, снаряжением, боевыми знаменами, на фоне которых изображены головы пленников, закованных в цепи.

Неизвестный мастер. Надгробная плита Б. И. Прозоровского. Около 1705. Белый камень. Москва, Некрополь Донского монастыря

Надгробие решено в характере памятника победы. Впервые пластическая форма в нем играет роль не условной, абстрактной декорации, а составляет смысловую основу, подчиняющую всю архитектонику памятника. Надгробное сооружение выходит за рамки кладбищенской специфики, перестает быть только частным могильным камнем и приобретает характер монумента общественного значения. В дальнейшем светские черты образа и гражданственность темы обретут в мемориальном памятнике государственного или общественного деятеля постоянное место.

Превосходным образцом барочного надгробия самого начала XVIII в. служат плиты князей Одоевских и Трубецких в Троице-Сергиевой лавре. Они хранятся в родовой усыпальнице под главным собором (См.: Т. В. Николаева, Надгробные плиты под западным притвором Троицкого собора. - "Сообщения Загорского историко-художественного музея-заповедника", вып. 2, М., 1958, стр. 92-106, илл. 12). Здесь имеются и более ранние плиты, что дает возможность проследить путь развития шрифта, орнамента и техники исполнения. Процесс "обмирщения" облика надгробия, приобретения им новых черт, прежде не свойственных православному надмогильному памятнику, чрезвычайно нагляден в сравнении.

Одна из плит украшает место погребения астраханского воеводы Никиты Одоевского (ум. 1689); она еще хранит традиции декоративного убранства памятных досок XVII в. и вместе с тем уже овеяна тем светским духом, которым наполнилось русское искусство в первые же годы нового столетия. Сочный рельеф в белом камне, проложенный по краю плиты, исполнен в виде широких стилизованных листьев с круто завернутыми концами. В этой нарядной лепной раме заключен текст надписи. Доска отличается четкой компоновкой всего архитектурно-пластического замысла.

Надгробие Ирины Одоевской (дочери известного государственного деятеля конца XVII в. В. В. Голицына (См. там же, стр. 102, илл. 14)) выделяется невиданной до того роскошью отделки. Овальная фигурная рама высокого профиля (с амурами в глубоких боковых вырезах) увенчана скульптурным картушем и двумя крылатыми фигурами. Широкие стилизованные листья внизу, под надписью, отходят к углам рамы от раскинутых крыльев херувима. Впечатление богатства усилено и размерами памятника, достигающего в высоту двух метров. Надгробие датируется 1709 г., но по характеру композиции и особенно пластическому языку декора приближается к художественным решениям середины века, значительно опережая современные барочные решения.

Различие архитектурно-пластических решений в практике мастеров Москвы и Петербурга этой поры здесь особенно наглядно. Большая строгость и сдержанность форм присущи самому духу делового петровского города в раннюю пору его жизни. Специфика так называемого "петровского барокко" сказалась в архитектурном облике Петербурга первых двух десятилетий. Нарастание декоративного начала пришло сюда к 1720-м гг., как бы сопутствуя военным успехам страны, и нашло отражение и в петербургских мемориальных памятниках.

Могилы почти всего высшего петербургского общества XVIII в. находятся в Александро-Невской лавре. "На маленьком пространстве [...] Лазарева кладбища погребена целая эпоха, целый мир отживших идей, почти все придворное общество Елизаветы, Екатерины и Павла" (Н. Н. Врангель, Забытые могилы. - "Старые годы", 1907, февраль, стр. 44), - пишет известный историк русского искусства. Это исконное место погребения столичной вельможной знати, ближних царя, а позже именитого купечества возникло одновременно с закладкой Свято-Троицкого Александро-Невского монастыря в начале 1710 г. (Так до 1797 г. называлась Александро-Невская лавра. Монастырь основан в 1710 г. в память победы над шведами, одержанной русскими войсками под командованием князя Александра Ярославича (Невского) в 1240 г. на берегах Невы). Здесь в монастырских церквах-усыпальницах Лазаревской (XVIII - начало XIX в.) и Благовещенской (архитектор Д. Трезини, 1723) сосредоточено свыше полутора тысяч художественных надгробий, в создании которых участвовали лучшие мастера пластики и архитектуры XVIII - первой половины XIX в. Монастырское кладбище росло вместе с городом. По цельности художественного собрания, хронологической последовательности развития и стилистическому совершенству комплекс Александро-Невской лавры не имеет себе равных в нашей стране (В начале XX в. лучшие надгробия Лазаревского некрополя и Благовещенской усыпальницы Александро-Невской лавры были повторены в гипсовых слепках по инициативе Академии художеств. С 1939 г. собрание мемориальных памятников некрополей Александро-Невской лавры входит в состав отдела художественного надгробия Государственной музея городской скульптуры (ГМГС) См.: Г. Д. Нетунахина, Н. И. Уди мова, Музей городской скульптуры Путеводитель, 1-е изд. - Л., 1963 2-е изд. - Л., 1972).

Вторым знаменитым собранием мемориальных памятников является Донской монастырь в Москве (С 1934 г. собрание мемориальны:: памятников Донского монастыря входит в состав Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева. См. "Научно-исследовательский музей архитектуры. Путеводитель" (составители Е. А. Белецкая, Г. В. Верхотурова. В. Н. Иванов, Н. К. Сошина), М., 1962). Материал этих двух замечательных художественных хранилищ и составляет основу данной темы.

К ранним (а возможно, и первым) памятникам Лазаревского некрополя относятся надгробные плиты четы Ржевских. Супруги близко стояли ко двору Петра I и в своей деятельности, очевидно, были глубоко современны новому духу времени. Достаточно сказать, что они являлись активными членами "всешутейшего" собора, этого необычного учреждения, возникшего по инициативе Петра I в конце XVII в. и в своих "действах" зло пародировавшего церковь. Петр принимал участие в торжественной церемонии похорон И. И. Ржевского (погребен у западной стены Лазаревской усыпальницы).

Надгробия Ржевских выполнены из белого мрамора; на более раннем, выделяющемся меньшими размерами и традиционной скошенностью боковых сторон плиты книзу, с трудом читается мелкая вязь надписи: "Погребен в приморском своем доме у церкви святых Петра и Павла". Даты жизни утрачены (а иных сведений о Ржевских нет), и надпись помогает лишь приближенно определить время изготовления надгробия и дает некоторое представление о его происхождении. Очевидно, по старому русскому обычаю плита была изготовлена заранее, при жизни И. И. Ржевского и до того, как открылось Лазарево кладбище, предназначавшееся для "знатнейших обоего пола персон". Исходя из этого, надгробие Ржевского можно датировать 1710-ми гг., что подтверждает и характер декоративного убора. При явно барочных тенденциях он еще весьма сдержан и изобилует прямыми линиями рисунка.

Резной узор второго надгробия уже сложнее и наряднее. Вокруг памятной надписи - густой барочный орнамент, в затейливом сплетении которого своеобразно отражена сущность трансформации нового искусства: здесь изображены мужчина с киркой, солнце, облака. Все свидетельствует о попытке исполнителя уйти от условной отвлеченности, раскрыть мир более реальных вещей и понятий. Он допускает погрешности в рисунке, перенасыщает его мелкой узорчатостью, наивно и робко трактует сюжет. Но в традиционной форме уже отчетливо заявлено новое содержание. Памятник относится к 1720-м гг. (Более чем за два века своего существования надгробия Ржевских претерпели многие повреждения. Оба памятника в течение полутораста лет находились под толстым слоем земляного наплыва. Очевидно, они исчезли под землей еще в XVIII в., так как в старейшем описании Петербурга эти надгробия не упоминались. Плиты были извлечены из земли только в 1929 г., когда на старом монастырском кладбище начались работы по изучению памятников, их архитектурные обмеры и археологические изыскания. С середины 1950-х гг. надгробия Ржевских экспонируются в здании Благовещенской усыпальницы. См.: А. Богданов, В. Рубан, Историческое, географическое и топографическое описание Санкт-Петербурга от начала заведения его с 1703 по 1751 год, Спб.: 1779).

Неизвестный мастер. Надгробная плита Д. Г. Ржевской 1720-е годы. Мрамор. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Надгробие выдающегося деятеля Петровской эпохи генерал-коменданта ("протопрефекта") Петропавловской крепости Романа (Роберта) ВилимовичаБрюса (1668-1720) было обнаружено, как и плиты Ржевских, в конце 1966 г. в ходе изыскательских работ в Петропавловской крепости (По заданию Государственного музея истории Ленинграда (ГМИЛ) изыскательские работы проведены силами коллектива Саяно-Тувинской археологической экспедиции ЛОИА АН СССР. Руководил работами кандидат исторических наук А. Д. Грач. Сведения получены в отделе хранения ГМИЛ). Оно находилось в земле возле главного собора, на территории Комендантского кладбища. Рельефную композицию плиты Брюса (Р. В. Брюс родился в Москве в Немецкой слободе (его отец приехал в Россию в середине XVII в., спасаясь от преследования Кромвеля). Свою военную карьеру начал с "потешных" войск Петра I, затем, отличившись в Азовских походах 1695-1696 гг., возглавил в начале Северной войны гарнизон только что основанной Петербургской крепости. Участник ее закладки и руководитель дальнейшего строительства, он держал оборону молодой русской столицы в течение всей войны, 1700-1721 гг) составляют доспехи и знамена, обрамляющие латинскую надпись на фоне распластанной львиной шкуры. Текст повествует о высоком патриотизме полководца, ведущего свой род от королей Шотландии, но родившегося в России и ставшего русским героем. Нижнее поле занимает герб Брюсов - лежащий единорог со щитом, увенчанным короной. Ощущение цельности художественного замысла усиливает и выбранный материал: металл, как символ войны в образной трактовке памятника. Чугун в русском военном надгробии первой половины XVIII в. имел самое широкое распространение.

Излюбленным пластическим компонентом мемориального произведения с первых лет XVIII в. становится дворянская родовая геральдика. Фамильный герб входит в композицию текстового и орнаментального оформления надгробия. В Лазаревском некрополе есть отличные образцы надгробий этого рода, в их числе чугунные плиты над могилами деятелей Петровской эпохи. Например, плита П. Ф. Балк-Полева: массивная, с прекрасно выполненным в литье геральдическим барельефом, в котором объемный герб наложен на низкий рельеф из развернутых знамен, орудийных стволов, труб и прочих символов войны и победы.

Монументальными формами отличаются многие чугунные плиты лаврского собрания - например, надгробия С. Ф. Мещерского (1668-1732), Ю. Ю. Трубецкого (1668-1739), - увенчанные торжественной военно-геральдической арматурой (Образцом ба