Русское художественное надгробие второй половины XVIII - первой четверти XIX в. 3 страница
Памятник отражает известную победу над турками при Хотине под командованием А. М. Голицына, о чем рассказывают изображения военных трофеев: поверженные турецкие знамена, бунчуки, доспехи и пр. Этой теме посвящен и сюжет рельефа щита: на фоне крепостной стены победитель в форме русского офицера энергично расправляется с самим пашой; сбросив его чалму на землю, он треплет пленника за волосы. Почти жанровый характер этой сцены несколько выпадает из общего высокого стиля повествования. Не менее удивляет характеристика фельдмаршала: обрюзгший профиль с дряблыми щеками, презрительная мина мало соответствуют идеальному образу героя. Черты реализма в трактовке подчеркнуто парадного памятника, насыщенного аллегорией, вновь говорят о проявлении традиционных национальных черт русского искусства. В работе над памятником вместе с Ф. Г. Гордеевым принял участие скульптор И. П. Прокофьев (См.: Н. П. Собко, Словарь русских художников, т. 3, вып. 1, Спб., 1899, стр. 437). Надгробие А. М. Голицына недолго простояло открытым, его постигла та же участь, что и оба надгробия Гудона в Москве. Памятник был замурован в своей нише, заставлен иконами, и память о нем исчезла (Надгробие было раскрыто лишь в 1936 г. первым хранителем лаврских некрополей Н. В. Успенским). Последней работой Гордеева на поприще мемориального искусства стало надгробие известного мецената, основателя московской городской больницы Д. М. Голицына (1721-1793), бывшего чрезвычайным послом в Вене, где он и умер (Останки Д. М. Голицына были перевезены в Россию в 1802 г. и погребены в Москве в церкви при основанной им больнице. Сооруженный там памятник ныне находится в бывшей Голицынской усыпальнице Донского монастыря (экспозиция ГНИМА)). Выполнено оно было в 1799 г. и по общей композиции напоминает петербургский памятник А. М. Голицыну. Их сближает и характер построения и место установки (ниша в стене); и там и здесь центральной осью построения и фоном для портрета служит пирамидальный обелиск, у подножия которого размещены аллегорические фигуры. В данном случае они представлены двумя женскими образами - "Веры" и "Щедрости". Последняя изображена с младенцем на коленях как символ благотворительной деятельности покойного. Группа образует живописную пластическую композицию и запоминается подчеркнутой красочностью материала (серый, белый, черный, красный цвета гранита и мрамора). Так же многоцветен интерьер церкви московской Голицынской больницы (архитектор М. Ф. Казаков), где первоначально находилось надгробие.
В памятнике Д. М. Голицыну ярче, чем в предыдущем, сказались поздние черты стиля барокко - некоторая перегрузка в композиции и в декоре. Тем бохее неожиданным представляется сам бюст Голицына, помещенный над скульптурной группой на фоне обелиска - статичный холодный портрет римского патриция в тоге (работы австрийского скульптора Ф. Цаунера (Советник и профессор Императорской Академии художеств в Вене), в мрамор переведен Бонаром в 1794 г.).
Совмещение таких разных по стилю компонентов нарушает единство этого произведения, но отнюдь не снижает несомненных художественных достоинств, привнесенных в памятник Гордеевым. Оценивая роль этого мастера в зарождении и развитии отечественной мемориальной скульптуры, следует прежде всего помнить, что он первым из русских художников-профессионалов начал работать в этом жанре и первым же своим произведением (надгробие Н. М. Голицыной) положил начало новому национальному пониманию художественного мемориального образа. В этом главная заслуга скульптора. Гордеев недолго работал в мемории, однако созданные им надгробия по праву вошли в золотой фонд отечественного пластического искусства. В те же годы в мемории работает Федот Иванович Шубин (1740-1805). К сожалению, эта область творчества великого мастера реалистического портрета мало известна. Резцу Шубина приписывается автопортрет-медальон на его собственном надгробии (Атрибуция С. К. Исакова ("Федот Шубин", М., 1938, стр. 72, 73). Памятник перенесен со Смоленского православного кладбища в Ленинграде в Лазаревский некрополь): белый мраморный овал помещен на одной из плоскостей низкого восьмигранного пьедестала, завершенного урной. Скульптор изображен в профильном рельефе (высоком на обрезе плеча), живая пластика лица с несколько вздернутым носом, упругая лепка одежды и парика выразительны и реалистичны. Возраст, фасон костюма и парика, композиция банта над медальоном и другие мелочи позволяют отнести это произведение к концу XVIII - началу XIX в. Время наложило отпечаток на мраморную поверхность, петербургская копоть сильно загрязнила ее, но портрет до сих пор не утратил живой, образной выразительности (В 1950-х гг. был перенесен в экспозицию ГМГС, а на памятнике установлена мраморная копия, исполненная дипломантом Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной А. Ивановым).
Надгробие замечательно и своей эпитафией, мелко высеченной на тыльной стороне памятника. Неизвестный автор дает глубокую оценку творчества гениального русского ваятеля: Природы сын и друг, искусством же зиждитель, В ком победителя она страшилась зреть, А с смертию его страшилась умереть, Сам спит под камнем сим и к вечной славе зреет, Доколь наставница природа не истлеет.Давняя устная легенда связывает имена Ф. И. Шубина и архитектора И. Е. Старова с созданием памятника генерал-прокурору А. А. Вяземскому (1727-1793). Вспоминает этот памятник почти сто лет спустя после смерти Вяземского один из обозревателей достопримечательностей города: "Из числа великолепных памятников над могилами великих людей, которые покоются в темном помещении, называемом "палаткой" Благовещенской церкви, достоин внимания... бюст князя А. А. Вяземского" (См.: М. И. Пыляев, Забытое прошлое окрестностей Петербурга, Спб., 1887 стр. 35). Очевидно, бюст стоял в нише надгробия - двухколонного портала белого мрамора, расположенного у восточной стены "палатки"; уже много лет эта ниша закрыта иконой Александра Невского (Во время реставрации (1960) обнаружена подпись автора: "Н. М. Уткин 1793";). Когда и почему был снят бюст и заменен иконой, неизвестно. Можно лишь предположить, что повод к этому был тот же, что повлек за собой закрытие надгробий Голицыных (Гудона и Гордеева). Шубин и Старов заканчивали в это время (конец 80-х - начало 90-х гг.) в Александро-Невском монастыре сооружение его главного, Троицкого, собора. Скульптор исполнял фигуры апостолов внутри храма и горельефы на фасаде. Один из горельефов - "Явление Троицы Аврааму" - на северном портике он повторил позже на мавзолее Барышниковых в Николо-Погорелом, где работал вместе с известным московским архитектором М. Ф. Казаковым (мавзолей строился в течение 1784-1802 гг.). "Шубин щедро украсил этот дивный памятник" (М. А. Ильин, Мавзолей в Николо-Погорелом. - Сб. "Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР", М., 1948, стр. 450, 451, 456, 457), - пишет о нем доктор искусствоведения М. А. Ильин. Горельефы декорировали мавзолей снаружи и внутри, где они проходили в два ряда над самим надгробием, стоявшим у северной стены. Это была женская фигура у саркофага, склоненная перед портретным барельефом вверху обелиска. Здесь же помещалась стела с мемориальной надписью. Вся композиция возвышалась на ступенчатом пьедестале. Образ надгробия и его цветовое решение в оливковых, густо-розовых и белых тонах, приглушенных серым - "цветом скорби", дополняли характер архитектуры и колористическую гамму фасада мавзолея. Устанавливая авторство Шубина, М. А. Ильин ссылается на письмо скульптора от 2 мая 1769 г. из Парижа (во время его пенсионерской командировки) к одному из Голицыных, в котором тот дает описание памятника, полностью совпадающее с образным толкованием надгробия Барышникова (ум. 1782). Мавзолей в Николо-Погорелом, замечательное мемориальное сооружение раннего русского классицизма, уничтожен в результате вражеских обстрелов во время Великой Отечественной войны. В начале 1780-х гг. Шубин принял участие в создании надгробия генерал-поручика П. М. Голицына, отличившегося в русско-турецкой войне 1768-1774 гг. и убитого позже на дуэли (1775). Памятник был установлен в Голицынской усыпальнице Донского монастыря и издавна считался произведением скульптора Якова Ивановича Земельгака (Сведения о скульпторе Я. И. Земельгаке весьма скудны: обрусевший швед, родился в Копенгагене. Художественное образование получил в Копенгагенской Академии художеств. Большую часть жизни прожил в России, здесь и умер. В 1800 г. просил Петербургскую Академию художеств о звании академика, в 1800 г. признан "назначенным". Тогда же ему был заказан бюст бывшего президента Бецкого "с приличным пьедесталом", за исполнение которого в 1803 г. Земельгак получил звание академика. См. кн. "Императорская Академия художеств. 1764-1914" (составитель С. Н. Кондаков), ч. II, стр. 254. Памятник П. М. Голицыну датирован 1775 г. и упоминается многими литературными источниками. См. "Московский некрополь", т. I, Спб., 1907, стр. 301; "История русского искусства" (под ред. И. Грабаря), т. V, Спб., 1915, стр. 141, 144; А. И. Леонов, Мемориальная скульптура. - В кн. "Русское декоративное искусство", т. 2, М., 1963, стр. 220). Однако советские исследователи творчества Шубина, ссылаясь на подлинные архивные документы, внесли серьезные поправки в эту атрибуцию (См.: С. К. Исаков, Федот Шубин, стр. 124; О. П. Лазарева, Русский скульптор Федот Шубин, М., 1965, стр. 66-67; ее же, Материалы для изучения творчества Ф. И. Шубина, Л., 1962, стр. 16-21). Они называют временем исполнения надгробия 1783 г., автором первоначального проекта - Гудона, а исполнителем окончательного варианта - Шубина. Приводя выдержки из контракта на исполнение работ и переписку с А. М. Голицыным (заказчиком памятника), они доказывают, что контракт был подписан Шубиным в июле 1782 г., причем, согласно первому пункту, скульптор был обязан "точно во всем придерживаться модели, присланной из Парижа". Извещая А. М. Голицына об окончании работы, Шубин сообщает срок доставки памятника из Петербурга в Москву "в феврале месяце следующего 1783 года". Этим же письмом, отправленным с Земельгаком, Шубин рекомендует князю последнего как исполнителя памятника: "Податель сего бывший мой компаньон, который делал под моим смотрением [...] мавзолею, за которую я заплатил ему [...] 1100 р.". Судя по тому, что эта сумма составляет почти половину указанной в контракте, а большая часть второй половины ушла на оплату мрамора и прочего материала, можно определить, что доля участия Земельгака в работе над памятником была весьма значительной. Таким образом, несмотря на абсолютную достоверность архивных сведений, исключать Земельгака как соавтора (а возможно, и автора) памятника П. М. Голицыну все же нельзя. Это подтверждает и подпись на мраморной доске его пьедестала: "Semelhag". Известно, что этот мастер по приезде в Россию после окончания Копенгагенской Академии художеств работал некоторое время в мастерской Шубина в качестве формовщика, а в годы создания памятника П. М. Голицыну стал его компаньоном. Попав в Россию в пору расцвета ее классического искусства, Земельгак формировался как мастер пластики на высоких художественных образцах. Не имея в ту пору ни положения, ни солидного творческого авторитета, он все же вряд ли мог рассчитывать на получение заказа от князя А. М. Голицына, хотя и показал себя интересным мастером мемориальной скульптуры. Вполне логично предположение, что, подписав контракт, Шубин не счел достойной для себя работу по чужой модели и передал ее Земельгаку. Обращаясь к самому надгробию, нельзя не обратить внимание на типичную для того времени раннеклассицистическую манеру композиции. Ее составляют две фигуры - Гений и Марс возле жертвенника, у подножия которого сложены воинские доспехи. Свисающий с жертвенника орденский знак и лавровые ветви дополняют декор памятника.
Очевидно, как отметил в письме и сам Шубин, работа над произведением проходила под его "смотрением", возможно с его коррективами, в частности в трактовке лица главной фигуры (Марса), очень портретной и выразительной в энергичном повороте, с острым взглядом и коротко подстриженной бородкой. Кстати, рыцарский головной убор - шлем с пышным навершием из перьев - можно увидеть и в надгробии А. В. Мещерского, исполненном годом раньше Земельгаком (Лазаревский некрополь). Вторая фигура - академически красивый, женоподобный Гений в тунике трактован в характере античных образцов. В целом беломраморный памятник декоративен и, очевидно, выглядел эффектно на темной стене ниши Богоявленского собора, где он первоначально находился (Перенесен в экспозицию ГНИМА). Я. И. Земельгак (1751-1812), до сих пор недостаточно изученный у нас, в 1780-х гг. с успехом работал в мемориальном жанре и создал в Петербурге ряд интересных пластических произведений (Лазаревский некрополь). Почти все его работы имеют авторскую подпись и дату, что дало возможность установить очередность их исполнения. Наиболее ранним (1781) является надгробие камердинера Екатерины II - А. С. Попова (Перенесено из Лазаревского некрополя в экспозицию ГМГС). Высеченное в белом мраморе, оно обращает Ил. 57 на себя внимание камерными размерами и подкупающей интимностью характеристики; на невысоком, слегка расширяющемся книзу пьедестале скульптор поместил объемную фигурку плачущего ребенка; он сидит, прислонившись к овалу мужского портретного медальона, по обрезу которого проложена спадающая лиственная гирлянда. Выразительно и живо переданы особенности детского тела: пухлые складки на сгибах, ямки на руках и коленках. Реалистическая трактовка эта оттеняет классицистическую манеру лепки барельефного мужского профиля, тонкую моделировку факела, опущенного детской рукой.
Черты реализма сказались здесь еще и в том, что вместо обычного образа Гения и плакальщицы Земельгак ввел конкретное изображение дочери Попова, "осиротевшей еще до рождения". Обстоятельный рассказ об этом печальном событии ведет стихотворная эпитафия, очень типичная для своего времени: Когда родитель был ее уже во гробе, Во матерней тогда она была утробе, В дни сетования произойдя на свет, Отцова вида зрит единый сей предмет, С скорбящей матерью она о нем рыдает, А мрамор сей печаль сердец их представляет.Годом позже (1782) скульптор исполняет надгробие князя А. В. Мещерского, решая его в совсем ином плане. Это памятник представителю высших военных кругов, о чем свидетельствует венчающий его шлем с высоким плюмажем (повторен в памятнике П. М. Голицыну). Надгробие изображает усеченную пирамиду с нишей, в которой помещен мраморный бюст пожилого человека в парике с буклями; на обнаженную грудь накинута драпировка, черты лица трактованы портретно. Умение подметить главное в пластической характеристике образа убедительно показано скульптором в его следующем мемориальном произведении. В Лазаревском некрополе, среди группы памятников, созданных Земельгаком на месте погребения семейства Яковлевых, стоит огромный мраморный саркофаг главы этой Ил. 53-60 фамилии, "колоссального" богача Саввы Яковлева. Боковую стенку надгробия украшает бронзовый рельеф мужского портрета с расчесанными на две стороны длинными волосами и умным, хитрым лицом дельца. В трактовке большого шишковатого лба и надменно сжатых тонких губ остро подмечены черты российского купца-"миллионщика" (Савва Яковлев вместе с Никитой Шемякиным держал на откупе все петербургские таможни, в том числе портовую (что отражено в тематических рельефах на торцах саркофага)). Золоченую чеканную крышку саркофага покрывает сплошная гравированная надпись - любопытная и необычайно колоритная по языку оценка человека, определяющая его место в обществе: "... Сибирских, Невьянских и других железных и медных заводов и Ярославской большой полотняной мануфактуры и разных фабрик содержатель [...] через многополезное заведение в России заводов и фабрик не только себе самому приобрел бессмертную славу, но и целому Отечеству доставил превеликую пользу".
Для стоящей рядом стелы из серого камня Земельгак исполнил круглый мраморный медальон с портретом М. С. Яковлева, изображающим молодого человека в мундире и парике. Небольшой размер медальона напоминает миниатюру; это впечатление усиливает и характер пластической манеры - очень низкий, слегка моделированный рельеф (Перенесен в экспозицию ГМГС). Нарядная ограда с золочеными розетками окружает оба памятника.
Земельгак умел выбрать материал для надгробия, использовать его фактурные данные, найти вариации в сочетании его оттенков. Таковы предыдущие надгробия Мещерского и М. Яковлева, а также два надгробия семьи придворного банкира Фредерикса (там же) (Перенесены в Лазаревский некрополь с Волкова лютеранского кладбища в Ленинграде). Последние отличает выбор камня - светло-серого с темными жилами "березового" мрамора. Первое из них (Гедвиги и Доротеи Фредерике, 1780-е гг.) решено в виде античного жертвенника с изображением крылатого Гения, полулежащего в неглубокой нише (рельеф). Оперируя здесь небольшими размерами, скульптор умело построил архитектурно-пластическую композицию. Второе (Иоганна и Регины Фредерике, 1780-е гг.) - серо-белый обелиск, несущий светильник; лицевая грань его украшена рельефом плакальщицы. Это единственная работа скульптора, имеющая полную авторскую подпись: "Jacob Semelhag".
Творчество Земельгака со всем его своеобразием заслуживает дальнейшего пристального внимания. Здесь названы лишь петербургские работы скульптора, к тому же относящиеся только к 80-м гг. XVIII в., а он прожил в нашей стране до конца своей жизни и, очевидно, сделал значительно больше. Рассмотренные выше произведения Земельгака позволяют судить о нем, как о художнике раннего классицистического периода, очень любопытном портретной характеристикой своих образов. В архитектурно-пластических композициях он тоже был достаточно разнообразен и оригинален, хотя и не монументален. Самой отличительной чертой почерка этого мастера осталась камерность формы и образа (надгробие А. С. Попова). В блестящей плеяде русских скульпторов второго поколения Академии художеств крупнейшей фигурой был Михаил Иванович Козловский (1753-1802). Художник яркого и разностороннего дарования, работавший в разных жанрах пластического искусства, он внес замечательный вклад и в искусство мемориальное. Работать в этом жанре М. И. Козловский начал в последние годы жизни, в пору создания прославленных произведений монументальной скульптуры - памятника А. В. Суворову на Марсовом поле и знаменитой статуи петергофского фонтана, о которой в старину говорили: "колоссальный истукан Самсона в Петергофе" (См. "Месяцослов на 1840 год", Спб., стр. 177). В итоге он успел создать всего лишь два мемориальных произведения. Первое из них - бронзовое надгробие генерала артиллерии П. И. Мелиссино (1726-1797), исполненное в 1800 г. (Лазаревская усыпальница). Трагическая патетика жестов, поз, действий отличает характер аллегорической рельефной композиции Ил из нескольких фигур, окружающих жертвенник с помещенным на нем мужским портретом. Очень выразительна трактовка жеста крылатого Гения: опершись на орудийный ствол, он закрыл лицо рукой и опустил погасший факел к лежащему у ног пушечному ядру. По другую сторону жертвенника, уронив на него голову, застыла в глубочайшей скорби юная плакальщица, недвижимая, с закрытыми глазами. Но, как бы протестуя против этой мертвенной застылости, в бурном ритме сбегают вниз складки ее длинной одежды: они скользят по плечам, охватывают бедра и стремительно падают к ногам. Блестящая пластическая разработка делает их подлинно живыми, усиливая глубиной контраста эмоциональный строй образа. Здесь, как и в ряде других произведений Козловского, со всей страстностью его великого таланта проявилось характерное свойство мироощущения этого скульптора - повышенный драматизм восприятия смерти.
Барельеф в память П. И. Мелиссино - образец классического русского рельефа. По совершенству рисунка и утонченности пластической моделировки (более высокой на первом плане и уплощенной, как на перспективе, - на втором) это одно из лучших произведений отечественной скульптуры.
Второй свой мемориальный памятник - надгробие жены президента Академии художеств С. А. Строгановой - Козловский создал в 1802 г. Он выполнил его в круглой скульптуре, портретный же медальон женщины - в рельефе: ее Ил профильное изображение дано на белом фоне мраморного овала, заключенного в бронзовую раму в виде уробороса, сомкнувшего свой хвост и голову под изображением. Портрет украшал лицевую сторону массивного гранитного пьедестала, но не дошел до нас.
Памятник полон глубокого драматизма, что остро выражено в трактовке фигур в античных одеждах: женской, склонившейся в состоянии безысходной скорби к подножию пьедестала, и особенно мужской с распростертым на руках телом младенца (Одновременно с С. А. Строгановой умерла ее новорожденная дочь). Эти трагические образы олицетворяют отца и мать Строгановой (князей Урусовых, по заказу которых сооружен памятник).
В напряженном патетическом строе решил скульптор и этот свой мемориальный памятник. Но страстный протест против смерти и утверждение жизни нашли выражение в поэтической аллегории - в виде ярких, золоченой бронзы бабочек, что были разбросаны по белому мрамору вазы-курильницы, венчающей памятник (Бронзовые детали (светильник, ручки в виде бараньих головок), некогда украшавшие вазу, исчезли в начале нашего столетия. Н. Врангель, посетивший Александро-Невскую лавру в 1907 г., пишет в статье "Забытые могилы" ("Старые годы", 1907, февраль, стр. 39), что отсутствовали даже те бронзовые детали, которые осенью 1906 г. еще были на месте. Сравнительно недавно, уже в наше время, исчезли бронзовые бабочки, разрушился и мраморный портрет. В настоящее время ГМГС начал полную реставрацию памятника). Как известно, тот же мотив составляет тему "Девочки с мотыльком", одного из самых лиричных станковых произведений скульптора.
Надгробие Строгановой стало лебединой песней скульптора, он умер в год его создания. М. И. Козловский является автором ряда проектов надгробий, в том числе Г. А. Потемкину, С. И. Мордвинову и др., к сожалению, не осуществленных. Они сохранились в рисунках и гравюрах (в собрании ГРМ). Талантливейший русский скульптор был одним из основоположников и ведущих мастеров раннего классицизма. Однако особенность творческого темперамента и мироощущения, проявлявшаяся в необычайно заостренных трагических характеристиках образов, отличает Козловского от современных ему художников. Крупнейшим и подлинным певцом элегической темы, посвятившим русскому мемориальному искусству всю свою долгую жизнь и огромное дарование, был Иван Петрович Мартос (1754-1835). Этот жанр стал главным в его творчестве. Убежденный и последовательный представитель классицизма, изучивший во время пребывания в Италии шедевры античного искусства, скульптор не пошел по пути повторения виденных образцов, хотя и отдавал должное их совершенству. Он выработал свой тип русского надгробного памятника, используя традиции античности как основу.
Мемориальное наследие Мартоса велико - свыше двадцати надгробий. Как никто другой, он умел передать глубочайшие эмоции, под его резцом они всегда по-человечески искренни. В произведениях Мартоса отсутствует чувство безысходности, в чем и состояло его отличие от Козловского. В творческих исканиях этот замечательный художник стремился к глубинному постижению сложных человеческих чувств, до конца использовал пластическую форму, но никогда не допускал перенасыщенности ее композиции. Мартос виртуозно решал проблему объема, достигая в его построении логической ясности и изысканной простоты. Свою творческую деятельность по возвращении из Италии Мартос начал с надгробия. Это был памятник С. С. Волконской (мрамор, ГТГ). Уже здесь раскрылся его могучий талант владения материалом. Русские художники классицизма отличались высоким мастерством передачи складок ткани, драпировок, используя их как прием эмоциональной характеристики образа. Аллегорический "язык складок" Мартоса необычайно выразителен. В надгробии Волконской он продемонстрировал великое умение с помощью одухотворенной им каменной массы раскрыть тончайшие нюансы человеческих переживаний. Это первое надгробие Мартоса в тематическом и композиционном решении близко памятнику Н. М. Голицыной, исполненному двумя годами раньше Гордеевым: в основу положен горельеф с изображением женской символической фигуры, опирающейся на урну. Скорбно склоненная голова представлена в профиль, вся фигура параллельна фону. В таком развороте игра складок длинной одежды получила разнообразные формы и направление. Мастерски моделированные, трепетные, они мягко драпируют сильное молодое тело; отчетливо выступая под покрывалом и вторя чувству скорби, которым овеян образ, они в то же время оттеняют силу жизни. Здесь все телесно и одновременно целомудренно. Имя автора высечено на цоколе: "Дел. Иван Мартос. 1782".
Живое человеческое чувство, поэтическая интимность - черты, которые в скульптуре определяют характер дальнейшего развития русского мемориального жанра второй половины XVIII - начала XIX в., - станут национальным отличием художественных образов Мартоса. Он блестяще владел рельефом. Ярче, чем в каком-либо другом произведении, это качество его дарования выявлено в надгробии М. П. Собакиной (Перенесено из старого собора Донского монастыря в экспозицию ГНИМА), законченном скульптором в том же 1782 г. Композиция развернута на плоскости белой мраморной стелы. Классический Ил. 67, 68 треугольник ее построения составляют фигуры плакальщицы и Гения, расположенные по краям саркофага у подножия плоской пирамиды. Последняя завершена профильным портретным медальоном молодой женщины в высокой модной прическе. В лепке фигур рельеф повышается. Трактовка обнаженного тела Гения, его широко распахнутые крылья и запрокинутая голова выразительно передают состояние образа. Тонкая юношеская рука с потухшим факелом почти касается плеча плакальщицы, как бы ища сочувствия. Этот жест связывает обе фигуры, акцентируя тонус всего произведения. Элегическое звучание памятника усиливают две скульптурные розы, брошенные на край саркофага. Весь рельеф построен на ритмическом чередовании повторяющихся линий, контуров, силуэтов, что создает картину удивительной гармонии и единства всей его композиции.
|
