Русское художественное надгробие второй половины XVIII - первой четверти XIX в. 7 страница
Свое последнее мемориальное произведение Пименов исполнил в 1817 г. в Успенском соборе Киево-Печерской лавры над местом погребения одного из борцов за освобождение Греции от турецкого ига - князя Константина Ипсиланти. При взрыве собора в 1941 г. памятник этот погиб. Имеющийся в здешнем музее его фотоснимок представляет композицию с аллегорической статуей, близкой к символической фигуре в надгробии М. М. Голицына. Это подтверждает и биограф скульптора, ссылаясь на сохранившийся в архиве отчет Пименова с описанием памятника (Там же).
Мемориальное наследие Демут-Малиновского оказалось более обширно. Надгробия его работы имеются не только в обеих столицах, но и во многих городах России, а также в Прибалтике. Одним из ранних является надгробие Е. И. Барышниковой (Донской монастырь), очевидно, относящееся к концу первого десятилетия XIX в. Его завершает скульптурная группа из двух плачущих над урной крылатых путти; на лицевой стороне крупного гранитного пьедестала помещена также рельефная композиция, изображающая сцену прощания, в которой присутствует все многочисленное семейство покойной. С большим мастерством строит скульптор этот сложный горельеф, выделяя первым планом его главных персонажей. Соблюдая возвышенный характер образного рассказа - античные одежды, классические прически, традиционно красивые лица, скульптор вместе с тем вносит правдивую ноту в трактовку искреннего горя осиротевших "осмерых детей". Живо переданы взаимоотношения всех участников этой печальной церемонии, интересна пластическая характеристика самой Барышниковой, сохранившей здесь явно портретные черты. Прекрасно моделированы могучее тело Хроноса, его голова, длинная борода, складки одежд. Горельеф разработан в целом превосходно, в традициях монументальных аллегорических композиций, которыми мастерски владел скульптор.
Демут-Малиновскому издавна приписывают исполнение надгробия архитектору А. Н. Воронихину (Лазаревский некрополь). Эту атрибуцию подтверждает и юбилейный выпуск архитектурного журнала, опубликовавшего к столетию со дня смерти зодчего обмер надгробия с натуры, исполненный архитектором-художником В. Н. Талепоровским (См. "Ежегодник Общества архитекторов-художников", вып. IX, Спб., 1914, стр. 24). Существует также мнение, что памятник выполнен по чертежам самого Воронихина. Вместе с тем нельзя не заметить, что его конкретные Ил. 129 данные не убеждают ни в том, ни в другом предположении. Надгробие представляет колонну из красного гранита на массивном пьедестале того же камня. Ее приземистый ствол пересечен большим рустом светлого ("березового") мрамора, на котором изображена перспектива Казанского собора. Своеобразная капитель из консолей завершена нависающей площадкой с небольшой скульптурой Гения, сидящего возле эмблем искусства и зодчества. Уже при подходе заметно, что скульптурная композиция несоразмерно мелка по отношению к грузным пропорциям всего надгробия - она не видна снизу из-за нависающей абаки, а на расстоянии плохо просматривается из-за малых размеров.
Указанные недочеты в построении памятника внушают сомнение в авторстве такого крупного мастера формы и композиции, как Демут-Малиновский, и уж тем более А. Н. Воронихин.
Вскоре после смерти вице-президента Академии художеств П. П. Чекалевского (1751-1817) Демут-Малиновский, в ту пору уже профессор, исполнил для его надгробия мемориальный портретный медальон (Лазаревский некрополь). Он отлит в темной бронзе, в форме овала, обрамленного сомкнувшимся в круг уроборосом. Крупная голова с короткими завитками волос и резким орлиным профилем напоминает римский портрет. В ее пластической и образной трактовке больше от античного образца, нежели от индивидуальных черт портретируемого.
Зато с необыкновенной мягкостью и верностью характеристики передал скульптор портретные изображения на круглых барельефных медальонах, украшающих чугунный памятник "Другу страждущих" - доктору Роберту Симпсону (1749-1822) на Смоленском лютеранском кладбище в Ленинграде. Еще в 1825 г. этот великолепный по архитектуре памятник и его портретные рельефы были отмечены современниками (См.: В. Григорович, О выставке произведений в Императорской Академии художеств. - "Журнал изящных искусств", кн. 1, Спб., 1825, стр. 72). Однако с годами авторство Демут-Малиновского было забыто и исследователи могли лишь что-то предполагать по этому поводу (См. кн. "История русского искусства" (под ред. И. Грабаря), т. V, Спб., 1915, стр. 248). Восстановил первоначальную атрибуцию надгробия уже современный биограф скульптора (См.: И.М.Шмидт, Василий Иванович Демут-Малиновский, стр. 72, 73).
Памятник представляет собой высокую чугунную эдикулу на четырех колоннах дорического ордера. Она образует сень над стоящим внутри кубическим Ил. 130, 131 пьедесталом (в прошлом здесь была урна); накладные, также отлитые в чугуне медальоны помещены на трех его сторонах, четвертая заполнена эпитафией на русском и английском языках. На аттике до сих пор сохранилась также надпись, рассказывающая о сооружении надгробия благодарными пациентами Р. Симпсона. Памятник сильно пострадал от времени, сплошь покрыт слоем коррозии, в какой-то мере исказившей его формы. Барельефы лишились четкости своих контуров и живости моделировки поверхности; и все же "превосходно решенная композиция портрета (верно отмеченная И. М. Шмидтом. - Г. Н.) с легким наклоном головы и редким для эпохи классицизма поворотом лица в три четверти" до сих пор не утратила своеобразной выразительности.
В 1820-е гг. Демут-Малиновский создал известное надгробие флигель-адъютанту В. Д. Новосильцеву, убитому в 1825 г. на дуэли с подпоручиком лейб-гвардии Семеновского полка К. П. Черновым (К. П. Чернов, член Союза благоденствия, вызвал на дуэль В. Д. Новосильцева, оскорбленный отказом последнего жениться на его сестре после сделанного предложения. Оба были убиты. Похороны Чернова вылились в общественную демонстрацию, организованную К. Ф. Рылеевым (родственник Чернова и его секундант); в ней участвовали все члены тайного общества. У могилы В. Кюхельбекер читал стихи "На смерть Чернова"; "Клянемся честью и Черновым, Вражда и брань временщикам, Царей трепещущим рабам, Тиранам, нас угнесть готовым".Стихи по традиции приписываются Рылееву. Сборник "Поэты-декабристы" (Л., 1949, стр. 169 и 358) публикует их полностью, как стихи В. Кюхельбекера). Памятник представляет статую молодой Ил. 132, 133 коленопреклоненной женщины (бронза), приникшей головой к подножию распятия, где сложены доспехи воина. Тяжелые складки покрывала драпируют всю фигуру, оставляя обнаженными лишь руки, сжимающие древко креста. Автору удалось создать очень цельную и лаконичную композицию, полную искренней скорби. Эта скульптура приобрела широкую популярность и была несколько раз повторена либо полностью (надгробие фон дер Палена в Москве, Введенское кладбище), либо с частичным изменением аксессуаров. Так, в надгробии И. И. Барышникова (Донской монастырь, 1829) у подножия креста лежит раскрытое евангелие. Эта же деталь и сломанный якорь - аллегория разбитых надежд - отличают надгробия Н. П. Шульгиной (Донской монастырь, 1828) и богатого калужского негоцианта И. М. Золотарева (в Калужском краеведческом музее, 1830).
Некоторые исследователи, оценивая художественные достоинства надгробия И. М. Золотарева, ошибочно относят его к работам И. П. Витали (См.: А. Ростиславов, Золотаревский памятник. - "Старые годы", 1915, XI, стр. 55-57; Т.В.Якирина, Н. В. Одноралов, И. П. Витали, стр. 106). Однако, несмотря на незначительные изменения в композиции фигуры и более жесткую пластическую проработку складок одежды, оно является бесспорным повторением демутовского прообраза.
В Тбилиси на горе Мтацминда (на половине ее высоты) стоит на горном выступе церковь святого Давида. Под ней в пещере скалы погребен великий русский писатель А. С. Грибоедов, погибший в Тегеране в 1829 г. от рук религиозных фанатиков. Это живописное место с крутой горной вершиной всегда нравилось Грибоедову, он называл его "пиитической принадлежностью Тифлиса" и выражал желание быть похороненным здесь. Его вдова выполнила этот завет (Нина Александровна Грибоедова, дочь известного поэта и общественного деятеля Грузии Александра Чавчавадзе (1784-1846). Похоронена здесь же в 1857 г. Ее надгробие исполнено в виде саркофага черного мрамора с ажурной резной балюстрадой). Над могилой она воздвигла памятник, скульптура которого отлита по той же модели Демут-Малиновского. Если говорить о полноте пластического выражения человеческих эмоций, о слиянии художественной формы и содержания, то вряд ли можно было бы выбрать для данного места более верный по своему элегическому строю и романтике образ неутешного женского горя. С огромной силой звучит он именно здесь, олицетворяя ту поэтическую и трагическую любовь, что выпала на долю Нины Чавчавадзе. Об этом говорит ее словами надпись золотом на черном мраморе пьедестала: Ум и дела твои бессмертны в памяти Русской, Но для чего пережила тебя любовь моя!(Поэт Яков Полонский посвятил памятнику следующее стихотворение: "Там в темном гроте- мавзолей, И - скромный дар вдовы - Лампада светит в полутьме, Чтоб прочитали вы Ту надпись, и чтоб вам она Напомнила сама - Два горя: горе от любви и горе от ума") Первоначально отлив скульптурной композиции должен был повторить вариант надгробия И. И. Барышникова (с евангелием у подножия креста). Но по желанию вдовы была добавлена вторая книга с надписью "Горе от ума" и лира как символ музыкальной одаренности Грибоедова, а на лицевую сторону удлиненного (типа саркофага) пьедестала помещен накладной овальный медальон с рельефом профильного портрета (Один из популярных журналов Москвы опубликовал фасад и план первоначального проекта всего надгробного сооружения, согласно которому скульптурную группу предполагалось поместить не в гроте, где оставалась лишь гробница, а над ним -на широкой, обнесенной балюстрадой площадке, от которой по сторонам спускаются вниз два марша мраморной лестницы (см. "Московский телеграф", 1832, ч. 48, № 23, стр. 411 - 412). Этот грандиозный замысел не был осуществлен, и автор его неизвестен. Тот же журнал в 1832 г. (когда надгробие еще не было установлено) сообщает, что памятник и пьедестал сделаны в Москве известным художником С. Кампиони. Однако и здесь,как в предыдущем варианте калужского надгробия, в определении автора памятника допущена ошибка. Сам Кампиони свидетельствует авторство Демут-Малиновского, о чем пишет скульптор Н. А. Рамазанов в своем "Дневнике" ("Русский художественный архив", М., 1892, вып. III, стр. 147). Ошибочно и указанное место отливки надгробия в Москве в мастерской Кампиони, как утверждает один из авторов статьи, посвященной этому вопросу (см.: П. Краснов, Об авторе и исполнителе надгробия А. С. Грибоедову. - Журн. "Искусство", 1961, № 8, стр. 68). Памятник, отлитый в Петербурге (см.: Я. Балахашвили, Александр Сергеевич Грибоедов. - Газ. "Вечерний Тбилиси" 1959, 8 августа), был установлен в июле 1833 г. Духовенство чинило препятствия в сооружении памятника. Новый экзарх грузинский предложил прежде перестроить за счет вдовы ветхую церковь над местом погребения. И лишь когда памятник был уже на пути из Петербурга, поступило разрешение на его установку. См.: Шадури. Так сооружался памятник Грибоедову на Мтацминда. - Газ. "Вечерний Тбилиси", 1960, 1 сентября).
Последний отлив этой знаменитой Демутовой статуи был исполнен для надгробия художника Кампиони (Москва, Введенское кладбище) (Под ним погребены Сантино Кампиони и отец его Пьетро Антонио (ум. 1807) - родоначальник этой обрусевшей фамилии итальянских мраморщиков, в мастерской которых изготовлено большое количество памятников мемориальной скульптуры Москвы, Подмосковья и провинции, исполненных многими крупными скульпторами. Сантино Кампиони (ум. 1847) "мраморному делу" обучался в Петербурге у Боло. С 1795 г. жил постоянно в Москве, где имел мастерскую, выполнявшую мраморные и бронзовые работы прикладного и декоративного характера. Скульптурные произведения переводил в материал по готовым моделям. Много работал по отделке подмосковных дворцов (Архангельского, Останкинского и др.)). Несмотря на большую загрузку заказами, Демут-Малиновский всегда находил время для работы над мемориальными произведениями. В 1823 г. он вместе с архитектором А. Ф. Щедриным создает памятник-мавзолей над могилой фельдмаршала М.Б.Барклая де Толли (1761-1818) в Южной Эстонии близ Тарту, в полутора километрах от имения Йыгевесте Тырваского района (Барклай де Толли происходил из шотландских дворян, эмигрировавших после революции в Шотландии (XVIII в.) в Мекленбург и Лифляндию. Дед его постоянно жил в Риге). Фасадную сторону усыпальницы украшает двухколонный темный портик над входом и темная железная дверь на фоне светлой стены с большим люнетным окном в архитраве. Контрастное цветовое решение и особенно композиция оконного проема издали создают иллюзию триумфальной арки (это впечатление дополняется и плоским ступенчатым аттиком, венчающим сооружение). Ощущение темы воинской доблести усиливают барельефы пальмовых и дубовых ветвей по сторонам окна и бронзовые доски на стенах, повествующие о боевых походах и славных победах фельдмаршала.
Внутри, против входа, возвышается многофигурный монумент, занимающий стенную нишу. Цветные мраморы, граниты, порфир, бронза, позолота и, наконец, сами размеры памятника создают атмосферу пышного великолепия. Сразу привлекает внимание крупная бронзовая скульптура Афины Паллады в высоком шлеме, со щитом; ее грудь закована в панцирь, длинный плащ ниспадает к ногам, где сложены боевые знамена и стволы орудий. Подняв руку, она венчает лавром бюст фельдмаршала, очень живой по лепке портрета. Женская фигура в покрывале с траурной урной, что стоит слева, склонилась над гербом России, выражая этим скорбь страны. Вся скульптурная композиция выдержана в традициях классицизма, ее алле-горика и построение на фоне пирамиды вполне отвечают мемориальным образцам конца XVIII - первой четверти XIX в. Совсем иной характер трактовки имеет тематический рельеф, вделанный в горизонтальный цоколь памятника. Здесь так же, как и в проекте И. П. Прокофьева, изображено триумфальное вступление русских войск в Париж 31 марта 1814 г.: Барклай впереди своей свиты стоит на подступах к столице Франции, в предместье Монмартра, указывая на движущуюся впереди русскую армию, занимающую город. Сцена трактована на редкость живописно, в нескольких планах, с реалистически переданной обстановкой этого события на фоне развернутого пейзажа. Эти новые черты, появившиеся в искусстве позднего классицизма, говорят о спаде его позиций и постепенном назревании иных, реалистических художественных принципов. Если памятник Барклаю де Толли как произведение Демут-Малиновского был известен в России давно, то второй, также находящийся в Эстонии, стал известен лишь после публикации В. Вагой в 1947 г. Это надгробие графа Ф. Тизенгаузена (зятя фельдмаршала М. И. Кутузова), убитого в сражении при Аустерлице в 1805 г. и погребенного в Домском лютеранском соборе Таллина (Вышгород). Надгробие решено в виде гранитного полированного обелиска с портретным медальоном и символической рельефной композицией из белого мрамора. Погрудный портрет изображает офицера в гвардейском мундире с высоким стоячим воротом; пряди волос, спадающие на лоб, и пушистые бакенбарды мягко оттеняют тонкие черты молодого лица, подчеркивая его слегка выступающий подбородок, прямую линию носа и покатый лоб. Энергичная лепка волос и плетеного аксельбанта, низкий рельеф шитья по вороту, пластика складок шейного платка и мундира, а также разворот плеча чуть-чуть в три четверти при строго профильном положении головы напоминают портреты Доу в эрмитажной Галерее 1812 года. Менее удачен аллегорический рельеф, помещенный на низком цоколе памятника. Он мелок, не оправдан по местоположению и вообще лишний, так как и без него лицевой фасад надгробия достаточно насыщен декором. Тему рельефной композиции составляет фигура Гения возле пылающего жертвенника. Его трактовка повторяет образ в надгробии Козловского, и на этом сходстве пластического и композиционного решения В. Вага строит свое предположение об авторстве Демут-Малиновского. Это мнение поддерживает и И. М. Шмидт, развивая далее художественную характеристику памятника Тизенгаузену и датируя его 1820 г. (См.: И. М. Шмидт, Василий Иванович Демут-Малиновский, стр. 73). Существовало еще одно надгробие, композиция и пластика которого во многом близки манере Демут-Малиновского (не сохранилось, фотоснимок в ГТГ). Крылатый Гений (рельеф), опершись на гаснущий факел и склонив голову, стоит в печальном раздумье возле невысокой колонны, обвитой стеблем плюща. Композиция эта вделана в прямоугольное гнездо на лицевой плоскости гранитного пьедестала. Есть мнение, что рельеф некогда украшал памятник А. И. Маслову в Донском монастыре и выполнен И. П. Витали в 1814 г. (См. "Московский некрополь", т. 2, Спб., 1908, стр. 234; Ю. Шамурин, Московские кладбища, вып. VIIIa, M., 1911, стр. 105). Ленинградские биографы скульптора повторяют эту атрибуцию, но значительно передатируя памятник (1834). Отмечая, что трактовка Гения напоминает трактовку фигуры в надгробии М. И. Козловскому работы Демут-Малиновского, они вместе с тем склонны думать, что памятник выполнил Витали, повторивший "традиционную композицию, выработанную в мастерских Трискорни, Кампиони и Пермагорова" (См.: Т.В.Якирина, Н. В.Одноралов, И. П. Витали, стр. 31). Думается все же, что атрибуция музейных работников Государственной Третьяковской галереи (приписывающих выполнение этого надгробия Демут-Малиновскому) более правильна: достаточно напомнить, что не мастерские, а Демут-Малиновский впервые ввел этот образ в мемориЮ, не говоря уже о том, что опытному скульптору И. П. Витали, очень популярному в 1830-е гг., как мастеру многих оригинальных работ в мемориальной скульптуре, не было надобности пользоваться художественным образом своего товарища по резцу и уж тем более массовыми композициями, "выработанными в мастерских". Мастерские Трискорни, Кампиони и Пермагорова - лучшие в Москве и Петербурге в ту пору - действительно славились блестящим техническим исполнением, что объясняется высокой подготовкой их мастеров. Особо выделяются петербургская и московская мастерские обрусевшей итальянской семьи Трискорни, великолепно исполнявшие декоративную скульптуру и надгробные памятники. Здесь создавались художественные произведения по моделям самых выдающихся русских скульпторов, а также по проектам самих Трискорни - Августино, его брата Паоло, а позднее и сына последнего Александра (Августино Трискорни (1761-1824) был родом из Каррары, искусству пластики обучался в Неаполе. В Россию приехал уже опытным скульптором. Ему принадлежит скульптурное оформление Чесменской галереи Гатчинского дворца (1790-е гг.) и ряда зданий Петербурга. Он же автор известной мраморной группы "Три грации" (1801, колоннада в Собственном садике Павловского парка, архитектор Ч. Камерон) и ряда других монументально-декоративных работ. У него начал свой творческий путь скульптор И. П. Витали, проработавший в мастерской Трискорни более двенадцати лет (находилась в Петербурге на Гороховой ул., в 1818 г. открыла отделение в Москве). См.: Е. Нагаевская, И. П. Витали, М., 1950; Т. В. Якирина, Н. В. Одноралов, И. П. Витали, стр. 28). Нам известно лишь одно мемориальное произведение старшего из них, скульптора Августино Трискорни - надгробие маленького Демидова в Лазаревском некрополе (1800). Широкую популярность приобрела работа Паоло Трискорни (Дата рождения Паоло Трискорни неизвестна, умер в 1832 г. Автор мраморных "Диоскуров", украсивших в 1817 г. портик манежа Конногвардейского полка в Петербурге (арх. Дж. Кваренги). Им же исполнены многие скульптуры петербургских львов, что стоят на подъездах и набережных города, среди них "львы сторожевые" у дома Лобанова-Ростовского, воспетые Пушкиным в поэме "Медный всадник". В мастерской Паоло Трискорни работал до 1821 г. будущий знаменитый скульптор Б. И. Орловский) - известная "Трискорниева плакальщица", названная так современниками. Ее первый (подписной) экземпляр появился в Петербурге в 1810 г., украсив могилу юной Марфы 123 Таировой (Лазаревский некрополь) (Статуя перенесена в экспозицию ГМГС). Высеченная из белого мрамора молодая женщина стоит, опершись на урну, закрыв глаза и опустив безвольно руку; высокую статную фигуру ее драпирует покрывало. У подножия урны лежат цветы и дымящийся факел.
Этот образ плакальщицы стал излюбленным в русском надгробии, его повторяли потом в разных размерах (В Ленинграде - надгробия Сары Грейг (Смоленское лютеранское кладбище) и Л.Штрауха (Волково лютеранское кладбище). В Москве - надгробие Н. И. Толстого (ГНИМА, перенесено из Спасо-Андроникова монастыря)). Варианты встречаются и в Прибалтике: в церкви в Вынну (близ Тарту) стоит такое подписное надгробие героя Отечественной войны 1812 г. Р. Нолькена, павшего в Бородинском сражении; еще одно - над могилой воспитательницы детей Павла I Шарлотты Ливен в Латвии (1828, кладбище в Межотне) (См.: В. Вага, Произведения русских архитекторов и скульпторов периода барокко и классицизма в Эстонии, стр. 36). Кроме Трискорни и Кампиони успешно работала мастерская скульптора А. Пермагорова. В Петербурге им были исполнены два надгробия. Наиболее раннее из них - грузинского царевича Вахтанга Ираклиевича (1810-е гг.) - находится в притворе Благовещенской усыпальницы: пристенная архитектурная композиция в виде ионического портала из белого мрамора (подписная). Второе надгробие (также подписное) - "княжны Смарагды [...] Гиков дщери", дочери молдавского господаря (1818). Оно решено также как архитектурное - в виде ступенчатой, типа стелы, конструкции с белым (на черном фоне) рельефом, изображающим сцену "Оплакивание". Из мастерской Пермагорова вышел известный на весь мир памятник Александру Сергеевичу Пушкину в Святогорском монастыре - белый обелиск над жертвенником, в арке которого помещена урна. В создании его вряд ли участвовал архитектор, ибо на сей раз это был именно типовой образец, выработанный мастерскими и встречавшийся на многих русских кладбищах. В одни годы с Демут-Малиновским и Пименовым работает известный ученик Мартоса Михаил Григорьевич Крылов (1786-1846/50) - портретист и теоретик искусства (М. Г. Крылов в своих печатных работах "Рассуждение о важности и цели изящных искусств" и "Разбор некоторых скульптурных произведений" (1819), подчеркивая обоснование собственного отношения к искусству, требует "природы и правды", как его основы. Говоря о скульптуре, он утверждает, что она "пребудет во всех веках неоспоримо в первенстве потому, что и сам человек не есть ли движущаяся пластика?";). В Лазаревском некрополе есть два памятника, которые относят к произведениям этого скульптора. Надгробие П. А. Потемкиной (урожденной Закревской) имеет форму высокого двухъярусного сооружения типа ликийских гробниц (См.: "Историческая справка по архитектуре надгробных сооружений" (составитель Е. Балмази), рукопись, 1954 (материалы научного архива ГМГС)), повторявших конструкцию двухэтажного жилого дома. В верхнем ярусе такой гробницы хоронили господина и его семью, в нижнем - слуг. Соответственно определялся и характер декора, обращенного исключительно на верхний ярус надгробия. Подобная мемориальная форма была широко распространена в Европе в начале XIX в., развиваясь по-разному в каждой стране. В России она появилась уже в пору зрелого классицизма и в надгробии Потемкиной обрела интересное художественное воплощение.
Гладкий полированный монолит красного гранита, составляющий нижний ярус, лишен каких-либо украшений, верхний же, беломраморный, богато декорирован; на трех сторонах его квадратного в плане объема размещены аллегорические барельефы, вмонтированные в прямоугольные углубления стен, как скульптурное панно в рамы. Это впечатление усиливается выступающими на углах колоннами. Среди изображенных здесь аллегорий "Веры", "Надежды" и "Любви" запоминается последняя в образе молодой женщины в античном одеянии, прижавшей к груди двух младенцев (третий стоит у ее ног). Композиционная и образная перекличка этого рельефа с одним из рельефных панно "Памятника родителям" дала основание некоторым исследователям предположить участие Мартоса в создании этого надгробия, однако большинством подтверждается авторство Крылова. Оба других рельефа решены были традиционно ("Вера" с крестом, "Надежда" - с якорем) (В Академии художеств в 1912 г. были отформованы два рельефа. См.: "Императорская Академия художеств. Каталог музея" (составитель С. К. Исаков), стр. 76). Густой орнамент растительного рисунка покрывает архитрав памятника, а фронтоны, выходящие на четыре стороны, объединяются скульптурными акротериями в виде трагических женских масок. Архитектурное решение памятника приписывается Томону, поскольку здесь применен специфический, встречающийся только в почерке этого зодчего прием обработки шейки колонны. Доказывая таким образом авторство Томона в памятниках П. А. Румянцеву-Задунайскому и П. А. Потемкиной, И. Э. Грабарь в то же время отмечает, что архитектор умер на три года раньше Потемкиной, и логично делает вывод об исполнении надгробия не самим Томоном, а по его проекту другим мастером (И. Грабарь, Ранний Александровский классицизм. - "Старые годы", 1912, июль- сентябрь, стр. 88 - 89. Он пишет: "Томоновская дорическая капитель невиданного типа. Стержень колонны у самой капители несколько подрезан сравнительно с остальным телом, и в этом обуженном месте ясно намечены каннелюры, которых на самой колонне нет". Подчеркивая, что Томон "до страсти любил" такую форму колонны, автор приводит в пример еще и колоннаду портика мавзолея Павла I). Авторство Томона подтверждает и другой исследователь, обращая внимание на близость его архитектурной формы надгробию П. А. Румянцева-Задунайского (См.: Г. Д. Ощепков, Архитектор Томон, стр. 120). Здесь же, в Лазаревском некрополе, погребен Михаил Никитич Муравьев (1757-1807) (М. Н. Муравьев - сенатор, ученый, поэт-сентименталист, друг Карамзина и Батюшкова, высоко ценивших его поэзию, попечитель Московского университета, активно содействовавший организации ряда научных обществ и институтов. Издатель "Московских ученых ведомостей". Разносторонне образованный, он оставил много печатных трудов, в том числе о происхождении и свойствах языков, по истории России и др) - крупный общественный деятель, ученый, писатель, знаток и ценитель искусства. Его памятник решен в иных пропорциях, но по своей архитектурной массе и художественной манере тяготеет к предыдущему надгробию. Гранитный Ил. 136 монолит пьедестала несет монументальный, несколько вытянутый прямоугольный объем, восходящий в основе к античному алтарю. Массивное завершение с далеким выносом карниза увенчано крупными акротериями с выразительными трагическими масками. Существует мнение, что архитектурная форма надгробия принадлежит также Томону (См.: А. Г. Ромм, Русские монументальные рельефы, М., 1953, илл. 84).
|
