Русское художественное надгробие второй половины XVIII - первой четверти XIX в. 6 страницаНадгробие И. И. Козлова - самый ранний скульптурный памятник Донского кладбища, исполнен в виде четырехколонной, доверху зарешеченной беседки типично московского образца; внутри помещена мраморная группа - плакальщица и лев по бокам от урны, а на ее пьедестале - рельефный мужской портрет. Фигура молодой плакальщицы едва полуприкрыта легкой античной одеждой, грациозная поза скорее кокетлива, нежели грустна. В этом образе нет ничего от привычно скорбных женских образов предыдущих мастеров классицизма. Зато необыкновенно выразительна фигура геральдического льва с лохматой гривой и когтистыми лапами, сочувственно смотрящего на юную плакальщицу. В литературе есть мнение относительно французских влияний на трактовку этого надгробия (Замараев незадолго перед тем возвратился из Парижа).
Близко к предыдущему по композиции и символике надгробие В. А. Небольсина с портретным бюстом на высоком постаменте, также заключенное в глухую железную беседку. Роль плакальщицы здесь исполняет портретная статуя жены покойного. Памятник считается работой Замараева начала XIX в.
Среди портретных надгробий, приписываемых этому скульптору, отлично исполнено еще одно - поэта М. М. Хераскова (1733-1807), автора героических поэм и трагедий. Портретный медальон белого мрамора помещен на лицевой плоскости пилона, высеченного из розового порфировидного камня. Поплечное изображение дано на фоне овала: лицо со слегка выступающими скулами и высоким лбом вылеплено живо и свободно; живописна и моделировка крупных прядей волос и нашейного шарфа, выступающего из низкого воротника мундира. Произведение это характеризует Замараева как незаурядного мастера классицистического портрета с явными реалистическими тенденциями. Наряду с крупными русскими мастерами в эту пору работали и иностранцы, прожившие в России большую часть своей жизни и считавшие ее своей второй родиной. К их числу принадлежит Жан-Доменик Рашетт - "француз по происхождению, датчанин по воспитанию, он так долго проживает в России, что может быть назван русским" (Я. Я. Врангель, Иностранные скульпторы XVIII века в России. - "Старые годы", 1907, июль - сентябрь, стр. 274. Сын французского эмигранта, Рашетт учился в Копенгагене, затем работал в Германии. В 1779 г. был вызван в Петербург на должность главного модельмейстера Императорского фарфорового завода. В 1800 г. получил звание профессора скульптуры. Деятельность его на за воде была весьма плодотворной). Мастер рельефа, он много работал по монументально-декоративному убранству зданий, дворцов, интерьеров. Известны также его бюсты и монументы (См.: Д. Ф. Кобеко, Скульптор Ж.-Д. Рашетт и его произведения. - "Вестник изящных искусств", т. 1, вып. IV. Спб., 1883, стр. 636). В мемории им исполнено одно произведение - надгробие государственного канцлера А. А. Безбородко (1747-1799) в "палатке" Благовещенской усыпальницы. Памятник представляет многофигурную, изваянную в бронзе композицию на низком мраморном цоколе, выступающем из ниши стены. В центре помещен типичный классицистический портрет-бюст Безбородко в окружении символических фигур: "Правосудия", "Ревности к службе Отечеству" (девиз фамильного герба) и Гения с оливковой ветвью, олицетворяющего славный для России Ясский мир с Турцией (1791). Идея памятника - прославление внешнеполитической деятельности крупного русского дипломата - отражена в надписях на развернутых свитках, а также в эпитафии, сочиненной Державиным (См. "Сочинения Г. Р. Державина, т. 1, ч. II, Спб., 1866, стр. 378).
Надгробие установлено в 1803 г. и в общем замысле принадлежит одному из образованнейших русских людей, архитектору Николаю Александровичу Львову (1751-1803). "Не было таланта, к которому бы он был равнодушен... Он был любимое дитя всех художеств" (См. "Москвитянин", т. II, кн. 2, № 6 М., 1855, стр. 179-185. Н. А. Львов -почетный член Академии художест известен больше всего как архитектор. По его проектам построены в разное время: здание Главного почтамта в Петербурге, Невские ворота в Петропавловской крепости, Приоратский дворец в Гатчине (напоминающее средневековый замок, здание сооружено из прессованной "битой" земли по способу, изобретенному архитектором). См. о нем также: И. А. Бартенев, Зодчие и строители Ленинграда, Л., 1963, стр. 80-82). Поэт, художник, механик, геолог, изобретатель - таков диапазон этого удивительного по широте дарований самоучки. * * * Начиная с первых лет XIX в. в мемориальных сооружениях, как уже отмечалось выше, усиливается роль архитектуры. Памятник часто решается в виде мавзолея, портала эдикулы и других классических архитектурных форм. Другими словами, надгробие становится "храмом памяти", и скульптурное дополнение - статуи или рельеф - призвано раскрыть его тему. В отдельных же случаях мемориальный памятник вообще решается только архитектурными средствами, без участия скульптора. Прослеживая путь развития художественного надгробия, мы должны отметить имена видных зодчих: Казакова, Камерона, Кваренги, Томона, Захарова и многих других, работавших в этом жанре для обеих столиц, их окрестностей и прочих городов России. Большой художественный интерес представляют родовые усыпальницы, например фамильный мавзолей Волконских в усадьбе "Суханово" (См: В. Згура, Храм-мавзолей в с. Суханове. - "Сборник Общества изучения русской усадьбы", вып. 6-8, М. 1927; Г. К. Лукомский, Памятники старинной архитектуры России, стр. 301), заложенный в 1813 г. (считается первым после пожара Москвы ампирным памятником), и близкий ему по характеру мавзолей в Отрадном. Оба сооружения приписывают московским архитекторам Дементию Ивановичу Жилярди (1788-1845) и Афанасию Григорьевичу Григорьеву (1782-1868), замечательной творческой паре, почти всегда работавшей вместе, чем и объясняется сходство их творческой манеры (Значительной работой их было восстановление Москвы после пожара в 1812 г). Одновременно с мавзолеем получает распространение малая архитектурно-мемориальная форма, напоминающая по своей конструкции грот. В конце 1790-х гг. такой памятник был установлен над могилой жены архитектора Луиджи Руска (Ленинград, Волково лютеранское кладбище): низкое, прямоугольное в плане кирпичное сооружение на гранитном фундаменте, с гладким треугольным фронтоном и глубоким, в виде пещеры, внутренним объемом, закрытым снаружи веерообразной чугунной решеткой. Замковый камень арочного обреза украшен здесь белой мраморной маскароной, а по сторонам арки разместились барельефы античных ритуальных сосудов. Памятник отличается превосходными пропорциями и тонким рисунком декора. Есть основание считать это единственное по своему облику надгробие произведением самого Л. Руска (1758-1822). Характер архитектуры (особенно арочного проема) и сдержанность декоративной пластики близки творческому стилю этого известного петербургского зодчего, автора ряда городских и пригородных сооружений (Л. Руска, швейцарец по происхождению, представитель русского классицизма конца XVIII - начала XIX в. Ему принадлежат проекты ряда зданий Петербурга, в том числе особняк Бобринских (1790-е гг.) и портик на Перинной линии. Им создана знаменитая терраса в Екатерининском парке города Пушкина, известная как "Терраса Руска";).
На рубеже XVIII-XIX вв. в мемории появляется открытая, типа портика, эдикула. Начало этому образцу русского мемориального памятника положил выдающийся архитектор Андрей Никифорович Воронихин (1760-1814).
Автор Казанского собора, как известно, с успехом работал и в жанре малой архитектуры, создав несколько камерных архитектурно-пластических решений: павильонов, фонтанов, парковых мостиков и других интимных поэтичных образов подобного рода. Естественно, что и такой вид искусства, как мемориальный памятник, не мог не заинтересовать его. Воронихиным разработаны интересные проекты надгробных сооружений, показывающие глубокое понимание задач и образной специфики данного жанра. В их числе два осуществленных. Первый - "Эскиз надгробия-мавзолея в Мартышкине" (Ленинградская область) (Хранится в фондах ГМИЛ) - пирамидального сооружения над низким, сложенным из крупных камней гротом с двумя колоннами по сторонам входа; гладкие грани усеченной пирамиды на всех фасадах имеют узкие дугообразные окна-просветы, а над ними - сандрики с фронтонами. По углам площадки стоят четыре траурные задрапированные урны. В проеме грота - две гробницы. Памятник был осуществлен в несколько измененном виде (облегчен объем пирамиды, исключена арка-грот с саркофагами (См.: Г. Г. Гримм, Архитектор Воронихин, М. - Л., 1963, стр. 77, 141)), но, к сожалению, не сохранился. Второй проект, подписанный и датированный (1801) самим архитектором, не имеет ни назначения, ни указания лица, для которого он выполнялся (Хранится в ГМИЛ (фонд отдела истории города). Поступил в Музей Старого Петербурга в 1912 г. от В. Н. Аргутинского-Долгорукова. Как проект надгробия неизвестному публиковался полвека назад вместе с предыдущим проектом. См. "Ежегодник Общества архитекторов-художников", вып. IX, Пг., 1914, стр. 21, 24). В современной монографии о Воронихине он числится безымянным и помещен в раздел неосуществленных работ зодчего (См.: Г. Г. Гримм, Архитектор Воронихин, стр. 152). В действительности же по данному проекту еще при жизни Воронихина, в 1803 г., в Петербурге был возведен памятник над могилой генерала П. А. Талызина (1767-1801) (П. А. Талызин - деятельный участник заговора против Павла I, на квартире которого ночью 11 марта 1801 г. собралась группа офицеров (Пален, - зубов, Панин и другие) перед тем, как идти в Михайловский замок, к наружным входам которого был выведен батальон Талызина. П. А. Талызин умер 11 мая 1801 г., спустя два месяца после убийства Павла I, то вызвало подозрения в самоубийстве); это замечательное произведение мемориального искусства до сих пор украшает старый Лазаревский некрополь. Оно представляет собой открытую четырехколонную эдикулу серого гранита над белым мраморным саркофагом. Плоская ступенчатая кровля, лишенная обычных фронтонов и акротериев, образует площадку для скульптурного завершения в виде полулежащей бронзовой женской фигуры в длинном, спадающем с головы покрывале (исполнитель неизвестен). Горизонтальное положение фигуры увязано с горизонталями уступов основания и самой прямоугольной формой памятника, также обусловленной объемом находящегося внутри саркофага. Двускатное покрытие саркофага декорировано акротериями и чешуйчатым орнаментом; на левом торце помещен барельеф герба, над ним - изображение военного шлема. Каннелированные стволы дорических колонн, несущие архитрав надгробия, и размеры невысокого саркофага оставляют свободным внутреннее пространство сооружения, делая его прозрачным, пронизанным светом.
Рассмотренный памятник Талызину являет пример высокого мастерства его создателя. Ясная логика формы, соотношение всех компонентов, совершенство пропорций, единство архитектуры и пластики выявляют талантливейшего художника элегической темы. В этом камерном произведении Воронихин блестяще продемонстрировал стиль открытых колоннад, развитый в грандиозных городских петербургских сооружениях (Казанский собор), в павильонах в Петергофском Верхнем парке и др.
Среди неосуществленных замыслов зодчего интересен проект памятника-кенотафа Павлу I для Павловского парка, в виде круглой ротонды, относящийся к 1803 г. (возник в творческом соревновании с архитекторами Томоном, Захаровым и Гонзагой на проект этого сооружения (См.: Г. Г. Гримм, Архитектор Воронихин, стр. 140, 179)). Любопытно, что внутри предусматривалась скульптурная группа, исполненная Мартосом для "Памятника родителям". Она же представлена и на проекте архитектора Захарова. Очевидно, в заказе предлагалось использовать ее и для памятника Павлу I.
Есть в Лазаревском некрополе еще несколько открытых эдикул, в их числе любопытно надгробие В. И. Потемкиной (ум. 1810), по почерку близкое манере Воронихина. Так же как и памятник Талызину, это надгробие решено в виде четырехколонного дорического портика над саркофагом, так же безукоризненно найдены и увязаны пропорции всех элементов сооружения. При отсутствии скульптурного декора его роль исполняют архитектурные элементы, чрезвычайно пластичные благодаря материалу - пористому известняку, мягко передающему лепку профилей, каннелюр и великолепных по рисунку крупных акротериев.
Форма античной эдикулы стала в русском надгробии первой половины XIX в. одной из самых излюбленных. В характере эдикулы построен в Лазаревском некрополе и мраморный памятник первому министру просвещения и "почетному любителю" Академии художеств П. В. Завадовскому (1739-1812). Значительно уступая воронихинскому шедевру, он все же интересен новым решением внутреннего объема. Внутри эдикулы установлена скульптурная группа: портретный бюст и две символические фигуры (одна из них - Гений, гасящий факел). Этот тип надгробия станет в дальнейшем более распространенным, нежели первый - эдикулы с саркофагом. Памятник исполнен в 1812 г. скульптором Жозефом Камберленом (1766-1821) (Жозеф Камберлен, д'Анвер, датчанин происхождению. Учился в Академии Антверпена, художественное образование заканчивал в Париже. В России работал с 1805 г. В 1809 г. признан академиком скульптуры. См. о нем: Я. Я. Врангель, Забытые могилы. - "Старые годы", 1907, февраль, стр. 43; "Императорская Академия художеств. Каталог музея" (составитель С. К. Исаков), стр. 61; "Сборник материалов по истории С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования" (под ред. П. Н. Петрова), т. I, стр.507, 536; т. II, стр. 159). При участии Томона он выполнил в Лазаревском некрополе еще один памятник - А. М. Белосельскому-Белозерскому (1752-1809) (Дипломат, почетный член Академии художеств, Российской Академии наук и многих иностранных академий. А. М. Белосельский-Белозерский слыл покровителем художников и литераторов. Участие архитектора Томона в сооружении надгробия установлено Г. Д. Ощепковым), в виде портала, примыкающего к северной стене Лазаревской усыпальницы. Полукруглый обрез его ниши, облицованной светло-серым мрамором, венчает картуш с рельефом княжеского герба, как своеобразный замковый камень. В самой нише под горельефным портретным медальоном князя представлена многофигурная мраморная группа-символическое изображение семейства Белосельских. Подпись автора и дата (1810) вырезаны на кромке скульптурного поля.
Надгробие это монументально, красиво по сочетанию разноцветного камня, но несколько театрализованно в своей образной характеристике и, главное, несомасштабно интимному интерьеру монастырского кладбища.
Грандиозностью размеров отличается еще одно надгробие в этом же некрополе - единственное мемориальное произведение замечательного русского скульптора Федора Петровича Толстого (1783-1873) (Ф. П. Толстой, выдающийся мастер медальерного искусства. Работал в рельефе, станковой и монументально-декоративной скульптуре (статуи для Петергофского парка и др.), занимался живописью, гравированием, рисунком, а также поэзией и науками. С 1828 г. и до 1859 г. - вице-президент Академии художеств). Талантливый и разносторонний художник, признанный мастер тончайшего рельефа (в котором им исполнена знаменитая серия медальонов на сюжеты Отечественной войны 1812 г.), Ф. П. Толстой создал колоссальное архитектурное надгробие над местом погребения купеческой Ил. 104 семьи Кусовых (1822, подписное). Литая чугунная гробница, вознесенная на гранитном монолите (объемом около четырех кубических метров), естественно, вызывает удивление при упоминании имени ее автора. Однако это относимо прежде всего к размерам сооружения; что же касается стилистической стороны исполнения, пропорций и общей композиции, то все это проработано с той же тщательностью и безукоризненным вкусом, каким отличаются лучшие работы скульптора. Памятник Кусовым полностью отражает художественные симпатии Толстого, как известно, высоко ценившего историю и археологию Древней Греции, восхищавшегося античными барельефами, саркофагами, вазами, курильницами. Эти мотивы как раз и нашли претворение в художественном образе надгробия: отличных форм саркофаг, угловые бронзовые треножники-курильницы, широкие листья литого чугунного аканта на углах пьедестала и тончайшая лепка орнамента на золоченых бронзовых порезках, проложенных по профилям памятника, выявляют мастерство рисунка и глубокое знание античного искусства. * * * В первой половине XIX в. славная плеяда старших мастеров ваяния пополнилась новыми художественными силами. В нее влились представители следующего поколения - В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, затем М. Г. Крылов, С. И. Гальберг, И. П. Витали и А. И. Теребенев, - возглавившие дальнейшее развитие русской пластической школы, в том числе мемориальной скульптуры. Продолжая традиции классицизма, эти мастера в то же время заметно усилили сугубо реалистические тенденции. Творчество этих скульпторов началось и закончилось в первой половине нового столетия, в том историческом периоде, когда в русском искусстве постепенно складывался реализм как самостоятельный творческий метод.
Василий Иванович Демут-Малиновский (1779-1846) и Степан Степанович Пименов (1784-1833), выдающиеся мастера-монументалисты, начали свою самостоятельную творческую деятельность на рубеже двух столетий. Несмотря на разницу темпераментов, они более тридцати лет проработали вместе, с успехом решая сложные творческие задачи по монументально-декоративному убранству многих петербургских зданий и архитектурных комплексов в содружестве с мастерами старшего поколения и крупными архитекторами своего времени (Демут-Малиновский и Пименов вместе с другими петербургскими мастерами старшего поколения участвовали в скульптурном оформлении Казанского собора, затем Адмиралтейства; им принадлежит исполнение каменных скульптур на парадном лестничном марше Горного института. Большая доля их творческого труда вложена в декорацию Нарвских Триумфальных ворот, они же создали величественную скульптурную группу "Победа" над аркой Главного штаба).
Оба скульптора одновременно начали работать и в мемориальном жанре. На этом поприще они выступили в 1802 г., то есть в самом начале творческого пути (Пименов еще был воспитанником Академии художеств, а Демут-Малиновский только что закончил ее). Начало самостоятельной работы совпало со смертью их учителя М. И. Козловского и объявленным по этому случаю конкурсом на проект надгробия, в котором они оба приняли участие.
Скульптор М. И. Козловский был необычайно высоко ценим современниками и Академией, о чем можно судить по такому редкому в те времена событию, как постановление академического Совета о сооружении надгробного памятника своему преподавателю (Выражая признательность "к достоинствам и дарованиям покойного господина профессора скульптуры", президент Академии художеств А. С. Строганов предложил "во уважение оказанных им Академии и отечеству заслуг[...] дать воспитанникам скульптурного и архитектурного классов" программу, в которой бы "изобразили они соответственно способностям и добродетелям своего учителя чувства свои. И как тело его погребено в месте, не имеющем довольной стражи (на Смоленском кладбище. - Г. Я.) - для уверения, что памятник сей навсегда останется безвреден от рук похитителя [...] объяснить воспитанникам, чтобы они мысли свои расположили более в изображении чувств душевных, нежели в представлениях пышных и великолепных: то есть[...] чтобы предметы, качества его изображающие, были не столь огромны и не представляли бы фигур отделенных..." (цит. по кн.: И. М. Шмидт, Василий Иванович Демут-Малиновский, М., 1960, стр. 127). За лучшее предложение назначалась золотая медаль (определение Совета от 11 декабря 1802 г.). Однако эта предусмотрительность президента не помогла. Единственный "отделенный" фрагмент надгробия Козловского - его великолепный портретный медальон - все же стал достоянием рук похитителей, пока памятник находился на Смоленском кладбище. В 1950-х гг. во время реставрации на памятнике была установлена мраморная копия (скульптор Д. Спришин). Ныне памятник в АНЛ).
Кроме скульптурного и архитектурного классов в творческом соревновании принял участие и живописный. Первая золотая медаль была присуждена Демут-Малиновскому, три вторые - Пименову, архитектору Александру Протопопову и живописцу Оресту Кипренскому.
Демут-Малиновский представил на конкурсе следующее решение: в традиционном для XVIII в. символическом барельефе, занимающем лицевую грань высокого квадратного в плане памятника, он изобразил фигуру крылатого Гения. Посланец смерти скорбно склонялся к незаконченному скульптурному произведению, держа над ним венок, другой рукой опуская гаснущий факел жизни. К подножию брошен, как уже не нужный,^молоток ваятеля, урна под покрывалом венчает все надгробие.
Рельеф мастерски скомпонован, красив по силуэту и вписан в прямоугольную, слегка суженную кверху раму (местами слегка выступая за пределы скульптурного поля). На обратной стороне надгробия помещен овальный медальон с профильным портретом М. И. Козловского. В нем много выразительной индивидуальности, хотя он является образцом классического портретного рельефа. Образную характеристику дополняла эпитафия, в которой умерший сравнивался с двумя величайшими ваятелями прошлых эпох: Под камнем сим лежит Ревнитель Фидию Российский Бонарот.Памятник был выполнен в 1803 г. По поводу возникновения его замысла в литературе существуют два мнения: первое утверждает, что в основу надгробия положен рисунок самого Козловского (из собрания ГРМ); второе опровергает эту точку зрения, считая, что рисунок исполнен самим Демут-Малиновским (См.: Я. Я. Коваленская, История русского искусства первой половины XIX в., М., 1951, стр. 81; В. Я. Петров, Молодое поколение скульпторов. - "История русского искусства", т. VIII, кн. 1, М., 1963, стр. 334-335). Думается, что диспут этот может быть разрешен не в обращении к спорному рисунку, а при взгляде на надгробие, созданное самим Козловским перед смертью, - знаменитый мемориальный рельеф Мелиссино. При сравнении с ним символического барельефа Демут-Малиновского сходство образной и композиционной трактовки Гения смерти несомненно: положение фигуры, ее ног и руки аналогичны. Изменено лишь направление руки с факелом (на памятнике Козловскому она отведена в сторону), и, естественно, по-разному, сообразно теме, трактована голова Гения: в рельефе генерала Мелиссино она увенчана шлемом, в надгробии скульптора мы видим голову Аполлона. Таким образом, совершенно очевидно, что идея основного пластического мотива более позднего надгробия принадлежит Козловскому. Положив ее в основу памятника своему учителю, молодой скульптор нашел соответствующее смысловое дополнение, использовав один из образцов античной пластики - Бельведерский торс как символ высокого искусства Козловского. В дальнейшем Демут-Малиновский не раз повторит эту фигуру Гения.
Превосходный проект представил на конкурс и С. С. Пименов, создав совсем иной мемориальный образ в круглой скульптуре, предельно лаконично и вместе с тем с огромным эмоциональным накалом. Проникновенный поэтический образ скорби решен в облике юной Музы ваяния, тоскующей над могилой художника: она сидит, низко склонившись к коленям, с молотком скульптора в безвольно опущенной руке. В певуче-скорбном силуэте фигуры, в печально поникших плечах, в ритме складок покрывала раскрыта такая глубина неподдельного человеческого чувства, какой достигал только Мартос в пору расцвета его творчества. Начинающий скульптор, как истинный последователь своего великого учителя, показал безукоризненное владение пластическим объемом и дар глубокого постижения образной сущности художественного произведения.
Уже в первых этих пробах сил молодых скульпторов определилось творческое лицо каждого из них, индивидуальность почерка будущих знаменитых мастеров пластики (Несколькими годами позже мотив, в какой-то мере близкий замечательному пименовскому образу музы-плакальщицы, нашел свое выражение в надгробии Е. А. Ранцовой (Лазаревский некрополь). Здесь он трактован в виде профильного барельефа, вписанного в плоскую полусферическую нишу боковой стенки мраморного жертвенника. В надписи имеется дата его установки: "...поставлен сей надгробный камень[...] 1808-го года октября 11-го дня". Надгробие относят к мемориальным произведениям Тома де Томона. Это предположение подтверждают чертежи четырех фасадов аналогичного решения (в том числе пластического), имеющие подпись "Т. de Tomon (?)" и пометку об участии в выставке Музея Старого Петербурга в 1911 г. (фонд отдела истории города ГМИЛ). Авторство Томона подкреплено и публикацией этой работы. См. "Ежегодник Общества архитекторов-художников", вып. XVIII, Спб., 1913, стр. 23. Вариант модели Пименева мы встречаем в надгробии П. П. Нарышкина, 1811 г., в Донском монастыре. Возможно, это авторская реплика неосуществленного проекта памятника Козловскому (перенесено из Спасо-Андроникова монастыря)). В совсем ином духе исполнил Пименов надгробие М. М. Голицына для Дон-Ил. 121, 122 ского монастыря (1810, подписное). В его композиции скульптор повторил один из распространенных типов классицистического надгробия последней четверти XVIII в. - пристенную пирамиду с портретным медальоном и символической фигурой "Веры" в покрывале возле саркофага. Внимания здесь заслуживает выразительный профильный портрет князя, исполненный с остро подмеченным сходством и очевидной верностью внутренней индивидуальности портретируемого (См.: Е. Н. Петрова, Степан Степанович Пименов. 1784-1833, Л. -М., 1958, стр. 103).
|
