Русское художественное надгробие второй половины XVIII - первой четверти XIX в. 2 страница
Значительно большее распространение получила форма пирамиды в 1820 - 1830-е гг. В этот период в России усиленно занимались изучением Египта, приобретали египетские древности, возводили "египетские" мосты и ворота и т. д. В разных городах можно было встретить подобные сооружения: "Здесь и пирамиды, поднимающиеся уступами [...] и пирамидальные обелиски с острыми, как игла, завершениями и самым скромным украшением в виде гирлянды на пьедестале..." (См.: Г. К. Лукомский, Памятники старинной архитектуры России, Пг., 1916, стр. 303-307) - пишет один из исследователей по поводу такого рода памятников в городе Николаеве. Во второй половине XVIII в. в европейском зодчестве возрождается и обретает творческое воплощение классический ордер. Мотивы античной архитектуры, в частности колонна, широко использованы и в решении мемориального памятника, особенно в период зрелого классицизма. Они служат здесь не только в качестве конструктивного, но и декоративного элемента, варьируясь в самых различных композициях. Колонна, например, часто решается фрагментарно и вместе с приданным ей постаментом составляет несущую часть скульптурного завершения. Так, в белом мраморном надгробии Е. Сиверса (Ленинград, Смоленское лютеранское кладбище) неполная колонна служит пьедесталом для уланского кивера (мотив, весьма распространенный в воинском надгробии первой четверти XIX в.). Очень выразительным в этом плане было также надгробие адмирала Круза (ум. 1799), установленное на Кронштадтском кладбище в 1810-х гг. (не сохранилось). Один из историков дает следующее его описание: "В Кронштадте, близ Троицкой кладбищенской церкви над прахом знаменитого адмирала Крюза [...] одного из героев Чесменских [...] признательное потомство воздвигло памятник в виде ростральной колонны дорического ордера с надписью: Громами отражая гром, Спас град Петров и дом!"(См.: А. Долгов, Памятники и монументы, Спб., 1860, стр. 31-32) К столетию со дня смерти доблестного моряка некоторые журналы опубликовали фотографию памятника (См. журн. "Нива", Спб., 1899, № 20, стр. 381). Неполная колонна является одним из самых распространенных в Европе типов надгробия. Во множестве вариантов она представлена среди памятников конца XVIII - первой половины XIX в. и в нашей стране. Есть превосходные мемориальные решения, скомпонованные из фрагмента колонны (как пьедестала) и урны или вазы. Урна - излюбленный мотив художественного классицистического образа. Под словом "урна" мы привыкли подразумевать всевозможные декоративные сосуды, в огромном количестве бытующие на монастырских и городских кладбищах в качестве неизменного спутника надгробия. Однако этот традиционный символ, которому старое русское кладбище столь обязано своим поэтическим обликом, далеко не всегда может быть соотнесен с классической формой урны. Среди разнообразнейших вариантов этого рода мы найдем очень небольшое количество собственно урн (символических вместилищ пепла), в какой-то степени приближенных к античному образцу. В основном же варьируются типы иных ритуальных сосудов: амфор, лекифов, кратеров, употреблявшихся в Греции и Риме для поминальных трапез, возлияний и благовонных курений. Сосуды эти всегда устанавливались сверху надгробия, в то время как урну помещали в закрытые ниши, склепы, колумбарии (См.: "Историческая справка по архитектуре надгробных сооружений" (составитель Е. Балмази)). Среди так называемых урн можно встретить вполне светские декоративные вазы стилизованных форм, типичные для убранства современных им ампирных особняков и парковых сооружений. В крупных мемориальных хранилищах нашей страны встречаются редкие образцы и целые коллекции урн-ваз. Разнообразием их решений особенно славится собрание Александро-Невской лавры. Почти каждая из урн дополнительно снабжена декоративными мотивами, трактующими символический смысл надгробия. Чаще всего это покрывало, накинутое на урну или сплошь драпирующее ее красиво уложенными складками. Превосходная пластика и композиционное совершенство этих скорбных, "плакучих" складок, порой спадающих к самому пьедесталу, рождают глубокое лирическое настроение. Иной раз под легкими складками такого "покрывала забвения" контуры урны едва улавливаются, обусловливая особенно острое ощущение таинственной недосказанности печальной темы. Иногда покрывало наброшено лишь сзади, а вся лицевая сторона урны-вазы оставлена открытой. В подобной трактовке сосуд лишен дополнительного декора, даже округлая крышка не имеет обычного завершения в виде пламени. Изысканно строгие контуры в сопоставлении со светотеневой игрой складок воспринимаются особенно эффектно. Излюбленный мотив декорации мемориальной вазы - цветы, цветочные и лиственные гирлянды, венки. Встречаются вазы, завершенные вместо крышки скульптурным букетом - обычно роз или мака. Цветок последнего (поэтический символ вечного сна) дается в композиции раскрытых лепестков и головок созревшего мака. На многих вазах мы видим ручки. Бывает, что они исполнены в виде рельефа, чаще - подвесные, геометрической формы, иногда бронзовые. Особенно красивы ручки, которые, начинаясь у полосы рельефа на тулове вазы, отходят вверх и на уровне низкого горла поворачиваются к нему под прямым углом. На некоторых памятниках ручки поднимаются высоко над крышкой вазы, иной раз изгиб одной из ручек служит опорой для наброшенного покрывала. Немалую роль в решении мемориального образа играет цвет, что отлично продемонстрировано в надгробии Скрыпицына (начало XIX в., Лазаревский некрополь). На низком пьедестале его помещена изящная урна в виде вытянутого овала; темное бронзовое покрывало, накинутое сзади, оттеняет красный порфир, из которого она высечена, и светло-серый камень пьедестала; полуциркульная решетка литой темной бронзы с четким поясом меандра дополняет композицию памятника. Тонкой колористической гаммой материала отличается надгробие жены грузинского царевича Мириана Ираклиевича (урожденной княжны Хилковой, в том же некрополе, ум. 1815). Невысокая колонна, где цветные узорчатые мраморы (розовый и бледно-желтый) в сочетании с основным белым составляют изысканный декор памятника. Особое элегическое настроение создает урна, скрытая в нише. Примером такого решения является превосходное надгробие неизвестного на Смоленском кладбище в Ленинграде (1810-е гг.). Оно высечено из светлого плитняка, в виде низкого жертвенника с чугунными факелами на фронтонах и сквозным арочным проемом на длинных сторонах. В глубине арки на белом квадрате плинта стоит чугунная урна. В контрастное сопоставление цвета здесь включен и воздушный, световой фон, на котором четко рисуется темный силуэт урны. Противопоставление света и мрака составляет философскую сущность этого художественного образа. Иной раз мемориальный сосуд не имеет вовсе пьедестала, а стоит на плоском каменном плинте прямо на земле, представляя собой собственно надгробное сооружение. В этом характере решено надгробие Н. О. Лабы (начало XIX в., Лазаревский некрополь): монументальная гранитная ваза-кратер на низкой ножке с плинтом; округлое дно декорировано рельефной прорезью в форме удлиненных стилизованных листьев. Подобная композиция надгробия была известна в античной Греции и Риме. Традиционным художественным мотивом мемориального памятника в эпоху классицизма было пламя - гаснущее или горящее. Скульптурные вариации его не многочисленны, но некоторые из них на редкость образны. Обычным компонентом вазы или урны является небольшой, увенчивающий ее светильник. Он почти утратил свое символическое значение и читается как завершение крышки мемориального сосуда. Вместе с тем встречаются прекрасные скульптурные решения пламени-символа. Наиболее интересное выражение эта форма получила в надгробии известного книголюба П. К. Хлебникова (1734-1777). "Его иждивением премного напечатано книг", - сообщает современник, историк А. Богданов, заканчивая именем Хлебникова свою "Роспись надписям, состоящим в Александро-Невском монастыре на гробах знатных особ" (См.: А. Богданов, В. Рубан, Историческое, географическое и топографическое описание Санкт-Петербурга от начала заведения его с 1703 по 1751 год, стр. 443). Здесь форма пламени выражена в полную силу художественного образа. Крупное, скульптурное, рвущееся из широкого горла мраморной вазы, оно убеждает в неугасающей памяти о достоинствах человеческих. Пьедесталом служит низкий срез каннелированной колонны, имеющей редкую форму вытянутого овала (Лазаревский некрополь). В некоторых случаях скульптурное пламя отлито из металла, а порой и покрыто золотом. Такой светильник "горит" над памятником известного русского архитектора И. Е. Старова, венчая вазу белого мрамора, с накладным скульптурным вензелем зодчего и подвесными ручками-кольцами. Эти детали, так же как и пламя, отлитые из бронзы и вызолоченные, составляют цветной декор всего памятника (тот же некрополь).
В надгробиях классицизма продолжает существовать и мемориальная плита. К концу XVIII в., отвечая требованиям времени, она меняет характер убранства. Орнамент становится строже, славянскую вязь в надписи сменяет гражданский, обычно награвированный прописной шрифт. На рубеже XVIII-XIX вв. в декоре плиты наблюдается новая техника: в отдельных случаях надпись выполняется из камня другого цвета либо металла - накладным или врезным способом. Таковы плиты Нарышкиных и И. Г. Чернышева в "палатке" Благовещенской усыпальницы, Салтыковых в Лазаревском некрополе и многие - в Лазаревской усыпальнице. Интересным примером набора надписи и орнамента металлическими пластинами по деревянной основе может служить надгробие петербургского военного генерал-губернатора М. А. Милорадовича, убитого во время восстания на Сенатской площади 14 декабря 1825 г. (экспозиция ГМГС). Появляются надгробные плиты с декором типа "маркетри", когда по светлому полю деревянной доски прокладывается темный набор мореного дуба. В такой технике выполнено надгробие выдающегося флотоводца Д. Н. Сенявина (1763-1831), героя крупнейших морских операций русского флота в конце XVIII в. (в той же экспозиции). Форма мемориальной плиты дожила до наших дней. Однако, утратив с приходом классицизма свое первенствующее положение, она постепенно теряет и в индивидуальности художественной характеристики. Лишь единичные образы представляют интерес новизной декоративной трактовки. Таким исключением является профессионально исполненное надгробие основоположника отечественной археологии Л. А. Перовского (1792-1856) в Лазаревской усыпальнице. В нем нашла свое великолепное выражение техника русской каменной инкрустации: на белом поле мрамора развернуто красочное изображение фамильного герба и надписи, набранных из яшмы, малахита, разноцветных пород мрамора и других полудрагоценных и поделочных камней. Тончайшим набором исполнена геральдика с девизом "Не слыть, а быть" на развевающейся ленте. Живописное мозаичное завершение, напоминающее корзину с цветами, и очень выразительные фигуры львов подчеркивают строгую четкость орнамента широкой рамы, выполненной крупным набором и в более темных тонах. Общая компоновка и превосходно найденное цветовое решение свидетельствуют о художественных достоинствах манеры безымянного автора и высоком техническом и колористическом мастерстве русских мозаичистов. Надгробие исполнено на Петергофской гранильной фабрике в 1850-х гг.
Следует заметить, что при всем разнообразии новой техники в этот период чугунная плита не утратила своего значения и продолжала существовать в мемории. Чугунные плиты встречались повсюду в различных размерах - от камерного в церквах до грандиозных на территории кладбищ. В 1820-1830-е гг. техника художественного чугунного литья в России достигает наивысшего расцвета. Работают заводы казенные и частные: на Урале, в Петрозаводске, петербургский Александровский и др. В обзоре чугунных надгробий нельзя обойти молчанием такую деталь, как чугунные решетки, ставшие украшением многих петербургских памятников того периода, когда "оград узор чугунный" был отмечен Пушкиным как достопримечательность Петербурга. Есть удивительные красотой формы и мастерством литья чугунные ограды и в Лазаревском некрополе, исполнение которых литература приписывает А. Н. Воронихину и его школе. Одна из них окружает белые мраморные памятники с символическими женскими фигурами, скорбно склонившимися к урнам. Это надгробия Разумовских. В узоре ограды переплетаются круги, декорированные (через один) щитом с выразительной скульптурной маской льва. Угловые столбы решены в виде гаснущих опрокинутых факелов.
Обращает на себя внимание богатством узора литая ограда вокруг памятника А. И. Моркову с накладными трагическими масками на акротериях угловых опор, украшенных ликторскими связками. Заполнение составляют отличные по рисунку чугунные крестовины из четырех распускающихся веток аканта каждая, с круглым медальоном на скрещении. Они близки характеру круглых клейм с вставкой в виде орденского креста, введенных в орнамент фриза решетки.
Масками завершены и гранитные опоры ограды над местом погребения Олсуфьевых. Ограда в данном случае представляет само надгробие: на брусьях укреплены античные сосуды и накладные лавровые венки с перекрещенными опрокинутыми факелами; по фризу и нижнему краю проходит узор акантового листа (Лазаревский некрополь).
Имеются в этом некрополе чугунные ограды, угловые опоры которых решены в виде ионических колонн, увенчанных шаром. Две полосы своеобразного меандра при этом обычно проложены по фризу и нижнему краю ограды, а стержни решетки уподоблены стеблю цветка. Середину каждой стороны украшает большая рельефная розетка из широких листьев аканта. Не менее выразительны ограды, в которых опоры решены в виде опрокинутых дымящихся факелов, завершенных венком. Художественные формы литых и кованых металлических ограждений надгробий были чрезвычайно разнообразны. В них отразился стиль времени, тонкий вкус авторов, высокое мастерство русских умельцев - кузнецов и литейщиков первой четверти XIX в. * * * Рассмотренный комплекс типичных мемориальных решений классицизма в основном представлен вариантами, в которых доминирует архитектурное начало, скульптурная же декорация составляет лишь дополнение к раскрытию темы памятника. Однако уже в этих композициях была заложена та образная основа, которая определила последующее высокое развитие собственно скульптурного надгробия. Особую роль в этом сыграла стела, ставшая основой для построения рельефных аллегорических фигур и целых сцен из античной истории, мифологии, литературы. Стела - древнейший тип надгробия античной Греции - появляется в России в последней четверти XVIII в. По архитектурной конструкции она представляет вертикально поставленную плиту. Античная стела почти лишена декора, в русской же трактовке преобладало пластическое начало. Мемориальный рельеф стелы достаточно разнообразен, хотя в нем порой присутствуют два непременных аллегорических образа: Гений, посланец смерти, и плакальщица. В эпоху классицизма эти фигуры имели значение общеевропейского мемориального символа. Ими изобилуют и русские и западные старинные кладбища. Существует множество вариаций образа плакальщицы; в том числе нашей русской, отличающейся своеобразной характеристикой. В московской трактовке она обычно далека от античных образов и, скорее, напоминает русских девушек начала XIX в., чуть-чуть провинциальных, но очень поэтичных. Кроме широко известного арсенала античных аллегорий и в русской и в западной символике слагались свои иносказательные формы и образы. Некоторые из них имели большое распространение, например сломанное молодое дерево - символ рано оборвавшейся жизни. Оно трактуется и как самостоятельная форма надгробия и в виде фрагмента в рельефе или в объемном решении. Та же символика подразумевалась в сломанном цветке. Эти мотивы встречаются в разных вариантах русских надгробий, их называют "памятники сердца". Создаваемый ими лирический образ, как правило, очень интимен по своему содержанию. Таково, например, надгробие штаб-ротмистра лейб-гвардии кавалергардского полка А. Я. Охотникова, с именем которого традиция связывает имя жены Александра I Елизаветы Алексеевны. Его памятник в Лазаревском некрополе представляет собой монолит красного гранита с мраморной фигуркой плакальщицы у подножия сломанного молодого дерева. Внизу, в аркообразном просвете камня, помещен сломанный якорь - символ рухнувших надежд.
В Лазаревском некрополе есть символические образы более конкретного содержания, повествующие о былой деятельности покойного. Примером может служить надгробие С. Дмитриева в виде гранитной модели барки (источника огромного состояния, нажитого известным петербургским купцом; конец XVIII в., перевезено со Спасо-Преображенского кладбища в Ленинграде).
В том же некрополе имеется любопытная форма надгробия, иллюстрирующая трезвое отношение русского человека к смерти. Среди многочисленных античных эмблем чугунного декора на гранитном обелиске Пуколовых (начало XIX в.) с чисто русской непосредственностью помещены два смеющихся черепа! Такое, казалось бы, на редкость не соответствующее теме и месту настроение объясняет стихотворная эпитафия, начинающаяся обращением: "Прохожий, ты идешь, но ляжешь так, как я" - и заканчивающаяся советом: "Я дома, ты в гостях, подумай о себе..." Как бы философски утверждая эту бесспорную логику жизни и смерти, надгробие венчает скульптура совы - символа мудрости.
В русском надгробном памятнике, при всем драматизме темы, мы вообще почти не встречаем воплощения ужаса перед смертью. Эта особенность отечественного мемориального образа получила блестящее развитие в работах великих мастеров русской скульптуры эпохи классицизма. * * * Последняя четверть XVIII и первая XIX столетия по праву названы "золотым веком" русского искусства. Это период наивысшего расцвета всех его видов, особенно искусства ваяния. Особое развитие приобрела в это время русская монументально-декоративная пластика. В синтезе с архитектурой она достигла совершеннейшей формы и небывалой образной силы. Именно этим содружеством и обусловлено бурное развитие в эпоху классицизма рельефа, особенно монументального, как средства неограниченных возможностей для глубокого художественного выражения волнующей идеи. Ни один из скульпторов классицизма не обошел вниманием этот вид практики. В рельефе начали свой творческий путь и первые наши мастера пластики - Ф. Г. Гордеев, И. П. Мартос, М. И. Козловский - питомцы учрежденной в 1757 г. Петербургской Академии художеств, определившие своим творчеством весь дальнейший путь развития русской национальной школы ваяния. Они же положили начало и новому типу русского художественного надгробия.
Однако задолго до того, как созрело отечественное профессиональное пластическое искусство и сложились кадры своих скульпторов, ряд скульптурных надгробий в России был выполнен иностранными мастерами. Первым таким произведением явилось надгробие герцогини А. И. Гессен-Гомбургской (урожденной Трубецкой) работы Огюстена Пажу (1730-1809) (Огюстен Пажу, известный французский скульптор, мастер портретной и монументально-декоративной пластики переходного от рококо к классицизму периода. Ученик Лемуана. Автор многих интересных работ, отличающихся изысканной простотой. Его лучшие статуи и бюсты: "Декарт", "Паскаль", "Бюффон", аллегорические скульптуры в Пале-Рояле и Люксембургском саду и др), исполненное им в 1759 г. для Благовещенской усыпальницы (С 1926 г. надгробие находится в Государственном Эрмитаже (в зале французского искусства), до этого времени хранилось в Академии художеств (см. журн. "Нива", Спб., 1912, № 20, стр. 401; см. также: Н. Н. Врангель, Каталог старинных произведений искусств, хранящихся в Императорской Академии художеств. - "Старые годы", 1908, Приложение, стр. 116)). Скульптор задумал памятник в виде белой мраморной стелы, на лицевой плоскости которой представлена в профиль (горельефом) Минерва, держащая над жертвенником орден; стилобат заполняет целая композиция: вооруженная толпа, предводительствуемая женщиной, направляется к зданию дворца. Пажу подразумевал здесь сцену дворцового переворота 25 сентября 1741 г., возведшего на престол дочь Петра I Елизавету. Среди его участников находилась и придворная статс-дама герцогиня Гессен-Гомбургская, на что намекает надпись, высеченная под рельефом: "Restituet rem. - 25.9 1741" (Надгробие было заказано братом герцогини Гессен-Гомбургской президентом Академии художеств И. И. Бецким и воспроизведено на портрете Бецкого, написанном художником Росленом. Первоначально на жертвеннике стояла круглая ваза, покрытая зеленой и красной эмалью и украшенная алмазами и изумрудами. В ней хранился орден святой Екатерины, которым в день дворцового переворота была пожалована герцогиня Гессен-Гомбургская). Надгробие хорошо скомпоновано, отличается изысканностью формы и совершенством лепки. В соединении с умелой смысловой композицией все это свидетельствует о подлинном профессионализме. Вместе с тем этот внешне красивый памятник почти лишен эмоциональной характеристики. В его образном выражении лишь констатируется исторический факт, но нет того проникновенного лиризма, который станет отличительной особенностью русского мемориального памятника эпохи классицизма.
В 1774 г. в Москве, в нижней церкви Богоявленского монастыря, появились два надгробия - М. М. и А. Д. Голицыных (Перенесены в экспозицию ГНИМА), изваянные знаменитым французским скульптором Ж.-А. Гудоном (1741-1810) - автором многих выдающихся произведений пластики, в которых он отразил передовые идеи своего времени. Реалистический портрет XVIII в. в искусстве Гудона стал вершиной в развитии этого жанра во Франции.
Надгробия Голицыных были заказаны Гудону русским посланником во Франции А. М. Голицыным, и скульптор работал над ними в Париже (1774 г., на цоколе высечено: "A. Houdon sculpteur du Roi fait a Paris. 1774"). Памятник М. М. Голицыну (1665-1730), выдающемуся петровскому генерал-фельдмаршалу, участнику всех крупнейших сражений в Северной войне 1700-1721 гг., представлен в виде плоского пристенного пирамидального обелиска с горельефной фигурой крылатого Марса. Юный бог войны опустил угасший факел жизни, у ног его лежат доспехи фельдмаршала. Вся верхняя половина обелиска и лицевая грань пьедестала заполнены надписями на латинском и русском языках, являющими интереснейший образец мемориальной эпиграфики XVIII в. По сторонам обелиска как символ вечности поставлены (очевидно, позже) металлические окрашенные кипарисы.
Второе надгробие (также подписное) решено в виде стелы с горельефным изображением богини правосудия Фемиды, символизирующей былую деятельность А. Д. Голицына (об этом же говорит пространная надпись). Грудь и руки молодой женщины обнажены, лицо открыто, пряди вьющихся волос падают на спину, легкая одежда облегает стройные формы. Гудон создал здесь обаятельный, полный грации женский образ.
Памятники эти имели огромный успех в России. Однако светский характер образной трактовки вызвал отпор со стороны духовенства. Вскоре их заставили иконами (надгробие М. М. Голицына - массивным деревянным крестом), и в течение полутораста лет мало кто знал об их существовании. Первым национальным мастером в России, приступившим к созданию скульптурного надгробия, оказался Федор Гордеевич Гордеев (1740-1810). Памятник Н. М. Голицыной (1780) был создан им в старом соборе Донского монастыря (Перенесен в экспозицию ГНИМА. Бронзовый отлив находится в ГТГ). Скульптор в высоком рельефе воспроизвел образ плакальщицы, стоящей возле урны: в ее руке медальон с инициалами покойной княгини. Профильное изображение женской фигуры в густом покрывале развернуто на фоне доски в прямоугольной раме, что приближает надгробие к скульптурной картине. Серый мрамор фона мягко оттеняет лицо и контуры рельефа. Покрывало, низко опущенное на лицо и ниспадающее донизу, драпирует всю фигуру, оставляя открытыми лишь руку с медальоном и часть лица с застывшей на щеке слезой. Эмоциональный строй произведения организует и сложная игра складок, различных по манере лепки - легких, почти прозрачных на плечах, а книзу от бедер сплошных, тяжелых, как бы подчеркивающих состояние глубокого горя.
Памятник (подписной) хорошо скомпонован, рельеф отлично вписан в фон и мастерски вылеплен. Образ глубоко лиричен. Некоторая перегрузка в композиции напоминает о еще не изжитых в русском надгробии реминисценциях стиля барокко - Гордеев был представителем раннего этапа русского классицизма. В композиционном построении памятника (особенно стелы) сказалось некоторое влияние гудоновского надгробия А. Д. Голицына. Позднее мотив гордеевской плакальщицы был дважды повторен в уменьшенном варианте в петербургских надгробиях С. Ф. Апраксина и С. В. Мещерского (первое находится в Лазаревской усыпальнице, второе - в Лазаревском некрополе). На памятнике Апраксину первоначально была мраморная доска с эпитафией, посвященной заслугам доблестного полководца в Семилетней войне: Сей первый с пруссами из россов воевал И, как их побеждать, собой пример он дал: При Егерсдорфе лавр побед его блистает И славу дел его потомкам возвещает.(См.: А. Богданов, В. Рубан, Историческое, географическое и топографическое описание Санкт-Петербурга от начала заведения его с 1703 по 1751 год, стр. 442) В надгробии Мещерского рельеф заполняет лицевую плоскость низкого пьедестала с белой мраморной вазой. На левой грани также выбиты стихи (См.: В. Г. Рубан, Список с надписи, вырезанной на мраморном монументе Мещерского, Спб., 1781). Вряд ли можно считать оба эти рельефа авторской репликой Гордеева. Против этого говорят измельченность формы и заметные погрешности в лепке. В 1788 г. Гордеев создает в Петербурге свой известный памятник фельдмаршалу А. М. Голицыну (1717-1783), установив его в нише южной стены Благовещенской усыпальницы. По своему образному настрою надгробие это полностью противоположно первому, более интимному мемориальному произведению скульптора. Здесь - торжественная многофигурная композиция, официальный, парадный монумент, повествующий о подвигах русской армии и ее военачальнике. Общее пирамидальное построение с портретным барельефом вверху, античные одежды Гения войны и "Добродетели" позволяют отнести памятник к произведениям классицизма, вместе с тем необычайная пышность и многословие напоминают о барочных влияниях.
|
