Музыкальная сторона греческого театра

Выдающимся достижением античной музыкальной культуры периода высокой классики (V—IV вв. до н.э.) стала музыка античного театра. Она обобщила лучшие достижения профессиональной музыкальной культуры предшествующих периодов и во многом определила облик античной музыки последующего времени. Античная трагедия продолжила традиции музыкально-драматических действ Древнего Востока: древнеегипетских мистерий об Осирисе, Адонисе в Финикии и других, в которых использовались те же художественные средства: слово, пение, танец, пантомима.

Драма становится ведущим литературным жанром с V века до н.э. Сюжеты авторы черпали в мифологии, боги и герои древности выступали главными персонажами действия. В строении трагедии гармонично сочетались речь, музыка, танец, пантомима. Существенную роль играл хор.

Трагедию, которая окончательно сформировалась в классический период, греки считали вершиной мусических искусств. Её возникновение связывается с драматизацией дифирамба. Первоначально он представлял собой песнопение в честь Диониса, которое исполнялось под аккомпанемент авлоса — инструмента, символизирующего этого бога. Слово «дифирамб» обозначало хор из певцов-танцоров, переодетых сатирами и располагавшихся вокруг алтаря, их число доходило до 50. Руководил хором корифей. Вместе с запевалами он считался представителем самого бога Диониса. Родившийся от брака Зевса и фиванской царевны Семелы, Дионис считался, кроме прочего, покровителем муз. В процессиях его сопровождали мифические существа: сатиры, игравшие на авлосах, и восторженные поклонницы — менады, игравшие на бубнах, музыканты и танцоры. Под пение исполнялись танец сатиров — сикиннис, «мятежный» танец — тирбазия, «степенный» танец — эммелия. [31]

Затем в Коринфе, в творчестве поэта и кифареда Ариона (род.628 г. до н.э.) дифирамб был преобразован в хоровое песнопение в свободной форме. В творчестве Ариона магический дифирамб стал видом профессиональной поэзии и музыки. Арион ввёл в дифирамб декламацию стихов; диалог хора и корифея, умерил буйность дифирамба; ввел симметрию строф.[32] Многие из этих новаций можно считать не только поэтическими, но и музыкальными. Г. Аберт считает эти песнопения самостоятельным искусством. Значение же для трагедии, по его мнению, «дифирамб получил только в своей народной форме, в которой хористы выступали одетыми в козлиные шкуры в качестве сатиров» [33] — пишет он. Диалог корифея и хора был очень важен для дальнейшего развития театра, в партии корифея концентрировались эпические элементы, «в то время как круговая пляска и пение других участников, выросшие из страстного призывания Диониса, привносили черты лирико-драматические».[34]

В дальнейшем дифирамб попадает в Афины, где разделяется на две ветви: драматическую, которая становится истоком музыкального театра; и лирическая ветвь — собственно дифирамб, исполнявшийся на празднике Диониса. Эти празднества, имели решающее значение для возникновения трагедии. В двух разделах праздника музыке отводилась значительная роль. В первой части, куда входила торжественная процессия свиты Диониса и следующие за ней два дня музыкальных состязаний, исполнялись хоры (мужским и детским составом), во второй части ставились драмы. Постановке предшествовало богослужение с участием всех актёров и музыкантов, и последующим анонсом пьес.

Важную роль в процессе формирования трагедии отводилось «козлиным хорам» (tragoi), которые были заимствованы из Пелопонеса. Особую роль в преобразовании этих хоров отводят Феспису. В 534 году до н.э. он «противопоставил хору чтеца, который, очевидно, должен был стимулировать хор всё к новым и новым песням и танцам»[35], таким образом, актёр—чтец, корифей и хор составили основу трагедии.

Поначалу представления трагедий давались на улицах, затем для них стали строить специальные помещения – театры (крупнейший из них — каменный театр Диониса в Афинах вмещал около 30 тысяч зрителей). Он был освящён в 472 году до н.э. До наших дней хорошо сохранился театр в Эпидавре, строение которого даёт возможность понять некоторые структурные особенности античной музыкальной драмы.

В центре театра находилась круглая площадка — орхестра. В середине её помещался алтарь Диониса (фимела), вокруг него и развёртывалась драма: на его ступенях располагался авлет, выводивший хор и аккомпанирующий пению и танцам. Алтарь Диониса — это священный центр действия и признак религиозного происхождения театра. Актер (поначалу один) также играл на ступеньках алтаря или у его подножия. На заднем плане орхестры находилась скена (палатка для актеров), позже – специальная постройка, перед которой играли актеры, обозначалась также понятием логейон — т.е. место для речей. Места для зрителей — амфитеатр или театрон — окружали орхестру с трех сторон.[36]

Актёры и хоревты располагались на орхестре, хор стоял посредине, вокруг алтаря, актёры — спиной к просцениуму. «Только в исключительных случаях один или несколько актёров появлялись на логейоне (высотой 3м 50см), который являлся местом, “откуда говорят в известных случаях”, т.е. где только говорят, (в противоположность орхестре, где слово усложняется пением и танцем)».[37] Таким образом, главным местом, где сосредотачивалась музыка трагедии, была орхестра со своим алтарным центром. Ж.Комбарье особо подчёркивает важную роль религиозного и музыкального начала в трагедии, указывая (со ссылкой на Демосфена), что представления трагедий, хоры, жертвоприношения на алтаре были подчинены культу божества.[38]

Трагедии, как и другие виды зрелищных искусств, носили соревновательный характер. Пять судей оценивали пьесы, однако, мнение публики считалось решающим. «Однажды весь театр поднялся, как один человек (uno impetus), — говорит Сенека, прервав представление, пока не явился сам Еврипид, чтобы успокоить бурю».[39] Автор трагедии (в одном лице и поэт, и композитор) руководил специально обученным хором и лично разучивал с ним музыку (при Эсхиле хор включал двенадцать человек, в дальнейшем увеличился до пятнадцати). Поэтому первоначально его (автора) называли «учитель» — дидаскал, и только позже поэтом и творцом. Тем не менее, даже Еврипид сам обучал свой хор. Ж.Комбарье выделяет несколько этапов смены функций автора: первый этап связан с многообразной деятельностью — автор писал текст драмы и сочинял к ней музыку, пение и танцы; второй этап более связан с постановочной деятельностью, автор был режиссёром, проводил репетиции, и выступал постановщиком. Третий этап был связан с актёрской деятельностью: автор играл главные роли, т.е. был главным действующим лицом. Постепенно поэт перестал выступать как актёр, и стал приглашать автора музыки (как мы сегодня сказали бы композитора).[40] И, если Эсхил сам исполнял свои пьесы, то после Софокла актёрского искусства от автора уже никто не требовал. В музыкальной части мы также видим отделение фигуры автора текста от автора музыки, и уже Еврипид, будучи сам талантливым музыкантом, часто заказывал музыку другим известным музыкантам.

Определённые обязанности возлагались на руководителя хора — хорега, который организовывал коллектив, но не выполнял функции собственно музыкального руководителя. Для исполнения трагедии требовалось от 12 до 15 певцов и авлет, для комедии требовалось найти 24 певца. Обязанность хорега поручалась богатым и уважаемым гражданам, считалась тяжелой, но почётной общественной повинностью — литургией, в денежном выражении она также была довольно внушительной. Хоры для исполнения трагедии отбирались заранее на специальных соревнованиях, где были представлены разные города—полисы.

Структура трагедии отличалась логичностью и стройностью. Она начиналась с пролога, в котором содержалась завязка действия. Затем следовал парод – выход хора на орхестру. После этого, — чередование 3-4 эписодиев (диалогов актёров) и стасимов — хоровых фрагментов трагедии. В конце хор покидал орхестру. Этот момент назывался эксод. [41] Каждая часть трагедии обладала своим строгим ритмом. Для каждой ситуации постепенно также сложились свои ритмы и приёмы воплощения. Парод и эксод характеризовались маршеобразным ритмом, серединные фрагменты трагедии пелись стоя и сопровождались танцевальными движениями. Парод обставлялся в духе религиозной процессии: за корифеем в сопровождении авлета попарно, величаво и спокойно шли хоревты. «Это шествие двигалось под слова корифея в ритме марша: анапест — четырёхдольный размер. Хор, придя на место, на котором он оставался вплоть до конца как свидетель и судья действия, начинал петь строфы в ином ритме. Анапесты и строфы — вот черты, характеризующие хор в драме».[42] Совместное пение актёра и хора в характере лирической жалобы называлось коммос, чередующееся пение двух актёров — амейбейон, сольное пение актёра именовалось монодией.

По окончанию каждого эпизода драмы хор (не принимавший непосредственного участия в действии, в нём мог участвовать только корифей) комментировал действие в песне (эпод), состоящей из строфы и антистрофы, иногда с заключительной строфой. «Этот антистрофический тип сочинения — пишет Ж.Комбарье — столь важный во всём последующем искусстве, точно соответствует нашей танцевальной музыке, например сюитам Генделя и Баха, составленным из повторных периодов».[43] Хоревты должны были не только петь, но и танцевать, в музыку, как и в стихосложение, перешли многие танцевальные термины, к примеру, строфа и антистрофа, арсис (подъём), тесис (ударение), само слово хорея означает петь и танцевать, а слово орхестра имеет один корень с orchesis — танец.[44]

Первоначально трагедия содержала сравнительно мало драматических элементов и более походила на эпико-лирическую кантату.[45]Черты драмы трагедия приобрела у Пратина, Хорила и Фриниха (которых современники считали талантливыми музыкантами), в классической же форме она складывается в творчестве Эсхила (525 — 456), он был прославлен греками и как музыкант. Г. Аберт отмечает, что в музыке Эсхила можно было найти сочетание дорийских и ионийских элементов, а также народные черты. Музыка Эсхила — по его мнению — имела «суровый архаический характер. Главная роль доставалась хору; ритмическая соразмерность и пышность этих песнопений, в которой заметна склонность к объединению целых эпизодов путём повторения определённых ритмов, выдаёт художника высшего ранга, и сказанная Софоклом в смысле порицания фраза, что “Эсхил поступает правильно, сам того не зная”, превращается для нас в высокую похвалу».[46] Эсхил изучал также теоретически проблемы хорового искусства, и ввёл элементы дифирамбического стиля. В его ранних трагедиях, таких как «Персы», «Умоляющие», «Семеро против Фив», используются величавые пышные строфы, пение преобладает над декламацией. В поздних — музыка более подчинена драматическому действию, наблюдается большее разнообразие ритмов, между симметричными строфами появляются анапесты, наподобие речитатива между ариями в современной опере.[47]

Во времена Софокла (496—406) произошли изменения, как в структурной, так и в музыкальной стороне трагедии. Число актёров возросло до трёх человек, а хоревтов (певцов хора) до пятнадцати, появились декорации. Драматическое развитие нуждалось в новом музыкальном выражении. От музыки теперь требовалась передача не общего настроения, как у Эсхила, а смены настроений. В ответ на это Софокл использует хоры и песни в форме диалога, вводит монодию, дуэты. Строфы он разделяет на несколько фраз, вставляя между ними декламацию — паракаталог. Аристотель в «Проблемах» уделяет этим изменениям специальное внимание: «Почему примешанный к песням паракаталог имеет нечто трагическое? Не по причине ли аномалии?».[48] Музыку Софокла, которая пользовалась большим успехом, отличало совершенство мелодики и ритмическое разнообразие — качества, особо ценимые в это время. Хор Много на свете дивных сил, но сильней человека нет» из его трагедии «Антигона» был официальным афинским гимном.[49]

.Необычайно развивается мелодическая и ритмическая сторона музыки, большее значение приобретает инструментальное сопровождение, возрастает роль виртуозности, музыка переходит в руки профессионалов, объединяющихся в «своего рода гильдии»[50]. В музыке трагедии главной формой становится «новый» дифирамб и старый кифародический ном. От старого дифирамб заимствует свободную форму, становится похожим на хоровую кантату с сольными эпизодами, а ном превращается своего рода «сюиту», объединяющую несколько контрастных разделов. Эти жанры легли в основу так называемого нового стиля.

Новые музыкальные традиции получили развитие в творчестве Фриниха из Митилены (ок.450г.) и его прославленного ученика Тимофея из Милета (449—359), которого относят к античному музыкальному авангарду (Е.В.Герцман). Смелость его новаций порой пугала современников: «Так как Тимофей Милетский, прибывший в наше государство, пренебрегает древней музой и, играя, изменяет семиструнную кифару и вводит многозвучие, он портит слух молодёжи многострунностью и пустейшим, низменным и сложным мелосом»[51] — гласило постановление спартанских музыкальных чиновников — эфоров. Резюмирующая часть этого показательного документа звучала впечатляюще: «… было постановлено, в добрый час: царю и эфорам выразить порицание Тимофею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства, остерегался вносить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний».[52] Плутарх приводит другое описание, касающееся другого не менее известного музыканта: «Эфоры покарали Терпандра, древнейшего и наилучшего среди кифародов самого по себе и восхвалителя героических деяний, и повесили кифару его, так как ради сложности звучания он натянул одну лишнюю струну, а они одобряли только самые простейшие из мелоса. Тимофея Милетского, состязавшегося на Карнейских торжествах (в честь Аполлона — примеч. моё — В.Ю.), эфор спросил, беря жертвенный нож, какую из струн, превышающих 7, ему отрезать».[53]

Тимофей усовершенствовал кифару, и не только увеличил количество струн, но и ввёл новую (так наз. «лидийскую») настройку, значительно расширил круг употреблявшихся многозвучных построений. Он также заменил традицию сопровождения хорового пения авлосом, используя для этой цели реконструированную им кифару. Появление новых струн на кифаре, по-видимому, было следствием влияния восточного инструментария. По свидетельству Артемона (III в. до н.э.) Тимофей играл на магадисе, струнном треугольной формы инструменте восточного происхождения, на котором было 20 струн и соответственно многозвучная система.[54]

Тимофей был не только музыкантом-виртуозом, но и талантливым поэтом, певцом и мимом. Он олицетворял собой тип многогранного художника, характерный для музыкальной культуры Античности. Тимофей был одним из победителей соревнований исполнителей дифирамбов, которые проводились с 505 года до н.э. (в дальнейшем, — параллельно театральным представлениям). Его нововведения были сделаны в рамках развивающегося дифирамба, в котором допускались многие новации. В одной из песен Тимофей озвучил свою творческую программу: «Я не пою устаревшего, новое гораздо предпочтительнее. Теперь царствует молодой Зевс; прежде владыкой был Хронос. К чёрту старую музу!».[55]

Центром трагедий Еврипида (484—406) становятся человеческие страсти, поэтому в музыкальной стороне трагедии на первый план выходит сольное исполнение, роль хора (считавшегося носителем религиозного начала) значительно уменьшается. В сохранившихся фрагментах древнегреческой музыки присутствует первый стасим хора из трагедии Еврипида «Орест». Найденный в 1892 году, он иллюстрирует пример применения энгармонического наклонения (см. подробно следующий раздел Древнегреческая наука о музыке), игравшего большую роль в музыке того времени. Хор пел одну мелодическую линию, такая манера называлась полиодия.

Нотный пример 6. Х ор из трагедии Еврипида «Орест»

Перевод текста:

Свершилось страшное, матери кровь пролил сын обезумевший. О, как изменчива судьба властителей! С вершин блаженств земных свергает в бездну их. Так злобный демон вдруг с ладьи несущейся срывает парус, предав её волнам гибельным и жадным. [56]

По предположению учёных, музыка хора в трагедиях была простой и спокойной, но мы можем точно представить себе лишь её ритмическую сторону «до нас дошло всего 30 нот; это отрывок стасима Еврипида» — пишет Ж.Комбарье. [57]Для истории культуры эти тридцать нот поистине бесценны.

Центром сольного пения в трагедии стала монодия, в которой было ощутимо влияние нового дифирамба. Музыка начинает господствовать и в тандеме поэзия—музыка. Еврипид мыслит здесь как композитор, он замещает старые чёткие формы, основанные на принципе строфа—антистрофа, на свободные. «Это — свободные, страстные, лирические сольные сцены, возбуждавшие к себе необыкновенное внимание и предъявлявшие к исполнителю высшие мимические и музыкальные требования».[58] В его трагедиях увеличивается роль женских персонажей, пение которых и сосредотачивает лирическое начало; в монодии он часто отказывается от симметрии фраз и параллелизма строф.

О силе воздействия музыки Еврипида сохранились легенды. Одну из них приводит Плутарх, описывающий пир по случаю взятия Афин в 404 году до н.э.: «Во время еды один фокиец запел начало первого хора «Электры» Еврипида: “О дочь Агамемнона, я пришёл к твоему деревенскому жилищу”; все приглашённые были глубоко тронуты и поняли, как ужасно разрушать такой знаменитый город, который произвёл стольких великих людей. И город был пощажён». Для многих древних авторов, считает Ж. Комбарье, Еврипид был таким же гением, как для нас Моцарт.[59]

Во времена Софокла и Еврипида в трагедию могли включаться и весёлые песни, типа пэана, и быстрые танцы — гипорхемы; основными же танцами почитались для трагедии — эммелейя, для комедии — кордакс, считавшийся сладострастным и даже непристойнымтанцем. В сатировской драме использовался сикиннис, танец названный по имени поэта Сикинноса, который впервые ввёл его в театр. Движения и фигуры в танцах, были разнообразными, определённые движения выражали те или иные чувства. Танцы были только коллективными, быстрые движения отсутствовали, т.к. танец был тесно связан с ритмом и характером пения. В движениях и в музыке соблюдался принцип эвритмии — симметрии, которую Платон считал привилегией разумного человека, в противоположность движениям животных. Плутарх в «Застольных беседах» свидетельствует, устами Фриниха: «В танцах я заимствовал фигур не меньше, чем ожесточённая буря вздымает волны на поверхности моря»[60]. Исследователи также отмечают большую роль выразительных движений рук, идущую от восточных танцев, ведь Греция, по словам Ж.Комбарье, «лишь европейская часть Востока»[61].

Вопросы танца в античной культуре обсуждал и Аристоксен (IV в. до н.э.). Он выделял три разновидности сценических танцев: в трагедии, комедии и драме сатиров, и три вида лирических (не сценических) танцев: пиррихий, гимнопедию, гипорхему. При этом он подчёркивал близость пиррихия (пиррихи) и пляски сатиров, указывая на присущий обоим танцам быстрый темп. Вопросу танца посвящена его книга «О танце в трагедии», на основании которой можно составить целую систему античных танцев, что было сделано учёным В.Г.Цыпиным[62]:

Из представленной схемы видно, что сценические танцы (которые, напомним, были не просто танцами, а песне—танцами) имеют параллельные виды в системе лирических, и что практически все виды разделяются на стили и стилевые разновидности. Всё это позволяет сделать вывод о важности песне—танца для всей античной культуры в целом.

Действенная природа трагедии отмечалась в «Поэтике» Аристотеля. Он также выделил шесть составных частей трагедии: фабулу, характеры, мысли, сценическую обстановку, текст и музыкальную композицию, которая составляла (по Аристотелю) важнейшее украшение трагедии. В «Поэтике» он уделяет внимание роли хора и строгому порядку построения трагедий. Хор — считал Аристотель — «должно представлять как одного из актёров. Он должен быть частью целого и состязаться не так, как, например, у Еврипида, а так как у Софокла. А у прочих поэтов песни хора имеют не больше связи со своей фабулой, чем со всякой другой трагедией. Поэтому у них поют “вставочные песни” с того времени, как Агафон первый начал делать подобное. А между тем, какая разница — петь ли вставочные песни, или перемещать из одной части в другую диалог или целый эписодий?».[63]

По Аристотелю для трагедии необычайно важным было ощущение очищения через сострадание — катарсис, суть которого он сформулировал в следующих словах: «Цель трагического воспроизведения — посредством сострадания и страха очищение зрителей от подобных чувств».[64] Оно, по мнению античных учёных, было присуще музыке, но собой силы достигало в трагедии, где объединялись разнообразные художественные средства, и достигался их синтез. Синтетическая природа трагедии стала, наряду с её эстетической сущностью и драматургической концепцией очень важной для дальнейшего развития культуры, в этом заключалось её историческое значение: «Она стала своего рода образцом для создателей оперы (“драмы на музыке”), позднее идеалом для оперной реформы Глюка (добавим, и Вагнера — примеч. моё — В.Ю.). При этом сама по себе музыка греческой трагедии не могла оказать прямого воздействия на дальнейшие судьбы искусства: она так и осталась почти неизвестной».[65]

О музыке к древнегреческим комедиям, родившимся, как и трагедии, из диониссийских культовых обрядов — комосов, мы знаем очень немного. Характеризуя античную комедию, Ж.Комбарье пишет: «Человеческий гений сумел создать из карнавальных непристойностей, самим народом очень рано уже присоединённых к религиозной церемонии, единственную по оригинальности драматическую форму, искрящуюся воображением, полную разнообразия, объединяющую самые разумные мысли с самыми свободными фантазиями, с самым циничным натурализмом».[66] Столь разносторонний характер самой театральной традиции подразумевал использование широкого круга стилистических явлений, включающих и лирику, и пародию на музыку трагедии, и собственно комические музыкальные жанровые формы.

Хор комедии превышал количественно хор трагедии и доходил до 24 человек, и также как в трагедии, это был поющий и танцующий хор. По сути, античная комедия была хоровой. Характер танцев комедии можно определить как более свободный, иногда вольный. Основу комедии составлял хороводный танец участников, часто ряженых в звериные шкуры. Аккомпанировал хору (как и в трагедии) двойной авлос, но могло быть и два инструмента. Аристофан в комедии «Всадники» упоминает именно два авлоса и сравнивает их дуэт с жалобами двух смешных полководцев. Обычно один из авлосов вёл мелодию, а второй аккомпанировал. Аристотель называл музыку авлоса оргиастичной.[67] Структурно комедия состояла из ряда частей: начиналась пародом — выходом хора, затем следовал агон — спор основных действующих лиц, который имел очень большое значение в этом жанре, использовалась парабаза, т.е. обращение хора к зрителям и др.

Для развития комедии большую роль сыграло творчество Аристофана (450—385), дебютировавшего в 427 году до н.э. В его произведениях содержатся некоторые сведения о музыке комедии. В частности, он упоминает, что в хоровой лирике предпочтение отдавалось ионийским размерам, музыка имела народный характер, и была симметричная по строению. Иногда использовалась пародия на новый стиль музыки трагедии.

Если в трагедии хор сатиров постепенно исчезает к началу V века до н.э., то его роль возрастает в так называемой сатировской драме, исполнение которой, в пропорции одна сатировская драма на три трагедии, стало к этому времени традиционным. Подобно комедии, сатировская драма использовала элементы пародии на трагедию, не случайно её называли «весёлой трагедией»[68].

Музыкальная культура эллинистического периода (последние века до н.э. — первые века н.э.) характеризуется распространением греческой музыкальной культуры как на Запад — в Египет, Сирию, так и на Восток, где она соединяется с местными традициями. Основу этого синтеза составила культура классической Греции, которая обогащалась восточными философскими и художественными традициями. Рим и его провинции, индия, Средняя Азия испытали его влияние. Каждый народ находил в греческом искусстве адекватные для себя образы и художественные приёмы.[69] В то же время, можно отметить и влияние Востока на греческую культуру. Оно ощутимо как в области музыки, так и тесно связанной с ней риторики. М.Гаспаров говорит об «азианском» красноречии, «которое было господствующим в эллинистической словесности более двух столетий… в области стиля азианство сохранило свои позиции, пышный и вычурный стиль стал господствующим, а сам аттический диалект вошёл в него как элемент и только укрепил его»[70]. Облик музыки этого периода был, по-видимому, связан с «азианской» риторикой и определялся ею.

Вместе с тем, характеризуя этот период развития античной музыкальной культуры, Р.И.Грубер обращает внимание на противоречивость проходивших в ней процессов. С одной стороны, отмечается активизация концертной жизни, учреждение концертных залов (Одеонов), создание огромных оркестров, расцвет жанра пантомимы, рост музыкального профессионализма, появление узкой специализации музыкантов, танцоров, рост профессиональных объединений. С другой, — наблюдается увлечение виртуозной стороной музыкального исполнительства, иногда в ущерб содержательной стороне музыки. Музыка становится средством развлечения. Эти черты характеризуют в частности, жанр нового дифирамба. В ряду музыкантов, увлекающихся виртуозностью, Р.И.Грубер называет и Тимофея, хотя в данной оценке с ним трудно согласиться. Новации Тимофея были, скорее, свидетельством его таланта и новаторского типа мышления.

В эллинистический период происходит важный сдвиг в трактовке музыки и её роли в обществе, музыка приобретает самостоятельное значение, что обнаруживается в синтезе пения и инструментальной музыки, где отдаётся предпочтение последней. «Вторжение варварского авлоса восточного происхождения приводит теперь к преобразованию техники инструментальной игры; новым было не только увеличение струн на кифаре — она стала использоваться и для искусства всё более свободного мелодичного и ритмичного выражения — отмечает Д.Золтаи, и даёт философское толкование нововведений — «когда принцип моральной автономии личности растворялся в теории и практике жизни индивида, изменялась также и общественная функция музыкального мимесиса: общинное содержание этоса оттесняется на задний план принимающим на себя всю полноту власти частно-субъективным принципом наслаждения».[71]

В эллинистический период возрастает роль развлекательных жанров. Среди сохранившихся памятников привлекает внимание сколия (букв. — кривая)— род весёлой застольной песни с элементами импровизации, строки которой подхватывал каждый участник в произвольном порядке. Запись текста и музыки Сколии была выбита на надгробной плите некого Сейкила из малой Азии в I веке до н.э. (обнаружена в 1883 году):