У-45 Ю.П.Богуцький, В.П.Андрущенко, Ж.О. Безвершук та ін.; За ред. Ю.П.Богуцького. –К.:Знання, 2007. – 679 с. 14 страница

 

Головними виражальними засобами для Рембрандта були не лінії й маси, а колір і світло. Композиція побудована здебільшого на рівновазі кольорових звучань. У колориті переважали відтінки червоного і коричневого, що немовби спалахували зсередини. Колір інтенсивний, барви наче випромінюють світло. Складна взаємодія кольору і світла створювала певне емоційне середовище, яке підсилювало психологічну характеристику образу. Найкращим полотном Рембрандта (й епілогом творчості) можна вважати картину "Блудний син". Тут передано стільки почуттів, стільки тонких душевних порухів — потрясіння, щастя від повернення втраченого, всепоглинаюча батьківська любов, але водночас і гіркота втрат, приниження, сором, каяття... Дивовижна колористична єдність жовтогарячих і червоних тонів, фону й образів — це все єдиний живописний потік.

 

Графічна спадщина Рембрандта не менш значуща, ніж живописна. Це в основному біблійні та євангельські сюжети, але малюнки часто і жанрові.

 

Офорти сповнені філософського змісту, вони присвячені таємницям буття, трагізму людської долі. У них часто звучить співчуття знедоленим, демократизм світосприймання ("Сліпий Товіт", "Зняття з хреста", "Поклоніння пастухів" та ін.). Як офортист Рембрандт не має собі рівних у світовому мистецтві.

 

Рембрандт залишив після себе 2000 малюнків. Технічно блискучі, бездоганні малюнки демонструють його еволюцію: від складності композиції і старанного виписування деталей — до класично ясної простоти.

 

Одне з чудових явищ літератури XVII ст. — творчість англійського поета Джона Мільтона (1608—1674 рр.): поеми "Втрачений рай" і "Повернений рай", трагедія "Самсон-борець". У "Втраченому раї", використовуючи сюжет міфу про боротьбу Бога і сатани, Мільтон показав, з якими труднощами просувається людство вперед: пізнає істину, перемагає несправедливість. Образ бунтівного сатани, чи Самсона, який розриває ланцюги, та ін. — предтечі образів романтичної літератури. Мільтон заклав також основи публіцистики й політичної поезії.

Класицизм як світогляд і мистецтво героїчної громадянськості

 

 

Класицизм виник на гребені суспільного піднесення французької нації й французької держави, бо саме у XVII ст. сформувалась єдина французька держава, а в другій його половині Франція стала наймогутнішою абсолютистською державою Західної Європи. Основою теорії класицизму став раціоналізм, що спирався на філософську систему Рене Декарта. Предметом мистецтва у класицизмі проголошувалося тільки прекрасне, піднесене. Етичним та естетичним ідеалом виступала античність.

 

Класицизм — мистецтво героїчної громадянськості. В основі його поетики лежать принципи філософського раціоналізму, що яскраво проявились у підході до явищ суспільного життя і природи. Прекрасне виступає в ній як чітке, розумне, логічне начало, без будь-яких складностей і суперечностей, притаманних реальному життю. Оспівуючи героїчні ідеали, мистецтво класицизму зовсім не цікавилося сучасністю, реальними людьми та їхнім побутом, а тяжіло до ідеалізованих абстрактних образів, проголошувало принцип зображення "чудової", "облагородженої" природи; ґрунтуючись на вивченні античної поетики і мистецтва, що містять у собі немовби абсолютну позаісторичну естетичну норму, теоретики класицизму (Н. Буало та інші) створили систему класичних канонів (наприклад, дотримання у драмі трьох єдностей — місця, часу, дії), а також неухильну ієрархію жанрів ("високі" — трагедія, епічна поема, ода, історична карти

 

 

на — зображали життя королів і знаті, пов'язаних з долею держави, громадянські доблесті і героїчні діяння; "низькі" — комедія, сатира, байка, жанрова картина буржуазного чи простонародного побуту, приватні буденні інтереси).

 

XVII ст. у Франції — століття театру. Першим великим французьким драматургом був П'єр Корнель (1606—1684 рр.), який написав ряд класичних п'єс (про першу з них склалася приповідка, поширена у французів і досі: "Це чудово, як "Сід"). В основі "Сіда" лежить лицарський сюжет про боротьбу кохання та обов'язку. У "Горації" ідеї громадянського обов'язку переважають над усім і повністю підпорядковують собі людські пристрасті. Морально підносячи особистість, громадянськість водночас пригнічує її, тобто Корнель вже помітив, що гуманістична гармонія між спільним благом і особистим щастям неможлива.

 

У середині 40-х рр. XVII ст. після смерті кардинала Рішельє й короля Людовіка ХІП посилюється феодальна опозиція престолу, загострюється політична боротьба, яка призвела до фронди. Спостерігаючи жорстоку боротьбу за владу, Корнель втрачає віру у високі громадянські й моральні принципи. На зміну ідеальним героям "Сіда" і "Горація" приходять хижаки, тирани, честолюбці, яких Корнель виводить у своїх трагедіях, все частіше переносячи їх дію на "варварський" Схід. Правда характерів зникла, і хоча доброчесність перемагала, мистецтва у цих п'єсах уже не було.

 

Сюжети трагедій другого великого драматурга XVII ст. Жана Расіна (1639—1699 рр.) порівняно прості і наближені до сімейних, особистих стосунків між людьми. Але він показував і головний конфлікт свого часу: герої Расіна обстоюють свою гідність, зневажену деспотичним свавіллям. "Поет закоханих жінок і царів" — так називав Расіна О.С. Пушкін, маючи на увазі дві найславетніші трагедії драматурга — "Андромаху" і "Федру". Расін — неперевершений майстер вірша, тонкої психологічної характеристики.

 

 

Як це часто буває у театрі, п'єса, написана на історичному матеріалі, що не має явної аналогії з дійсністю, все-таки може викликати до життя саме ті почуття, котрі "чекають" свого виявлення. Так було з трагедією Расіна "Андромаха", в якій паризький глядач побачив пристрасті, що перемагають розум, спричиняють насильство, і розум, який чинить опір насильству, обстоює незалежність особистості. А це і було в роки царювання Людовіка XIV головною суперечністю політичного життя. Расін вбачав основне джерело зла в егоїстичних пристрастях. Згубна сила неприборканих пристрастей особливо страшна тому, що вони можуть призвести до злочину навіть благородні натури ("Береніка", "Баязет", "Мітрідат"). Заміна громадянської теми моральною у Расіна ("Іфігенія в Авліді", "Федра") супроводиться глибшим осягненням, пізнанням людської натури. У

 

"Федрі", де поетичний талант Расіна досяг своєї вершини, драматург створив образ жінки, яка, хоч і пройнята недозволеною пристрастю, проте вражає силою й чистотою помислів, твердістю моральних устоїв. "Щось навдивовижу величне", "енергію" людяності вбачав у трагедіях Расіна О.І. Герцен.

 

В історії театру славу великого реформатора комедії здобув Мольєр. Він дав цьому жанрові глибокий суспільний зміст, сатиричну спрямованість і яскраву театральну форму, створив жанр високої комедії.

 

Мольєр (Жан Батіст Поклен, 1622—1673 рр.) почав з простих шахрайських сюжетів у дусі народного фарсу. Виступав зі своєю трупою у багатьох містах Франції. Після виступу в Луврі перед Людовіком XIV і його двором трупа Мольєра була визнана гідною стати третім паризьким театром, який завдав удару претензійому (вишукано-аристократичному, манірному) мистецтву.

 

Пародійні комічні маски Мольєра передавали у гротесковому, буфонно-му висвітленні найхарактерніші риси "світської черні" — пишну мову і вигадливі манери ("Кумедні манірниці"), комічні ситуації зображали драматичні психологічні стани героя ("Сганарель, або Уявний рогоносець"), поступово в них вводилися соціально-етичні проблеми ("Школа чоловіків", "Докучливі"). Серед великих комедій Мольєра — "Тартюф", "Дон Жуан, або Кам'яний гість", "Мізантроп", "Скнара", "Міщанин у дворянстві". Головні герої Мольєра свідомо "загострені", у них переважає якась одна, домінантна риса. Завдяки цьому Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон і стали типами широкого соціального узагальнення. Але не меншої уваги заслуговує галерея знаменитих мольєрівських слуг, які уособлюють винахідливість народного розуму, моторність і плебейську енергію. Величезний вплив на драматурга справила атмосфера його кола, куди входили поетСірано де Бержерак, байкар Жан Лафонтен, драматурги П'єрКорнель і ще юний Жан Расін, а також теоретик класицизму Нікола Буало.

 

Через сто років П'єр Огюстен Карон де Бомарше (1732—1799 рр.) блискуче продовжив мольєрівську традицію зображення блискучих особистостей з простого народу — слуг. Це показ невмирущої дотепності, образ розумного і відважного борця за людську гідність — цирульника Фігаро ("Севільський цирульник" та "Одруження Фігаро"), який говорить своєму панові графу Альмавіві: "Вашою єдиною працею було народитися... в той час як мені, загубленому в темній юрбі, мені лише для того, щоб прогодуватися, довелося виявити більше знань і кмітливості, ніж їх було використано за сто років на управління всіма Іспаніями. І ви хочете змагатися зі мною?" Недарма Людовік XVI заборонив ставити "Одруження Фігаро" у театрі.

 

 

Передвістям французького класицизму в образотворчому мистецтві була художня мова Жоржа де Латура (1593—1652 рр.): точність, виразність, чіткість композиції, бездоганна цілісність силуету, статика. Образи несуть риси вічного, надвисокого.

 

Але справжнім творцем класичного напряму в живопису Франції став Нікола Пуссен (1594—1665 рр.). Теми його полотен: міфологія, історія, Старий і Новий Заповіти. Зображувані герої — люди сильних характерів і величних вчинків, високого почуття обов'язку перед суспільством і державою. Поняття суспільного призначення надзвичайно важливе для Пуссена, як і взагалі для даного напряму.

 

Цьому мистецтву відповідає і певна мова: міра і порядок, композиційна врівноваженість, плавний, чіткий лінійний ритм чудово передають сувору величність ідей та характерів. Колорит будується на співзвучності сильних, глибоких тонів. Це гармонійний світ у собі, який не виходить за межі живописного простору, як у бароко ("Смерть Германіка", "Танкред та Єр-мінія", "Визволений Єрусалим" — на сюжет поеми ТоркватоТассо, італійського поета XVI ст.). Усе поетично-піднесене, але це — царство холодної безпристрасності. Деякі найкращі роботи Пуссена не грішать такими рисами ("Царство Флори", "Спляча Венера"), а чуттєва стихія тут овіяна цнотливістю, як висока краса.

 

Найкраще у Пуссена — його пейзажі. Пуссен — творець класичного ідеального пейзажу в його героїчному вигляді. Героїчний пейзаж — це не реальна природа, а природа "поліпшена", вигадана художником, бо тільки в такому вигляді вона гідна бути предметом зображення у мистецтві. Останніми роками Пуссен створив чудовий цикл картин "Пори року", які символічно відтворюють періоди земного людського існування.

 

Лірична лінія класичного ідеалізованого пейзажу була розвинута в творчості Клода Лоррена (1600—1682 рр.). Він малював море, античні руїни, великі групи дерев, серед яких розміщав маленькі постаті людей. Головна тема — велич природи ("Відплиття святої Урсули"). Чудові у Лоррена чотири полотна, що зображають пори доби. Повітря і світло — найсильніші сторони таланту Лоррена.

 

Друга половина XVII ст. — час довгого правління Людовіка XIV, "коро-ля-сонця", вершина французького абсолютизму. "Велике століття" — велике насамперед за пишністю церемоніалу і всіх видів мистецтв, які в різних жанрах та різними способами прославляли особу короля. Провідним стилем усього мистецтва офіційно стає класицизм. Східний фасад Лувру забудовується колонадою Клода Перро з її раціональною простотою ордера, математично вивіреною рівновагою мас, статичністю, що навіває почуття спокою і величі.

 

Головне творіння другої половини XVII ст. — Версальський палац і парк (архітекторів у цей період цікавить проблема співвідношення ансамблю палацу і парку). У досить пустельній місцевості, за вісімнадцять кілометрів від Парижа, виріс казковий палац (1668—1669 рр.), у безводному полі заструміли фонтани, виріс гігантський парк. Від величезного майдану перед палацом відходять три проспекти — три дороги на Париж, Сен-Клу і Со (теж резиденції короля). Палац, фасад якого тягнеться на півкілометра, має три поверхи: перший — основа, опора, другий — головний, парадний і тому найвищий, третій, який увінчує будинок, легкий. Екстер'єр будинку класично точний, чергування вікон, пілястр, колон створює чіткий, спокійний ритм. Пишне декоративне оздоблення, особливо в інтер'єрі. Жодна доба, жодна епоха не да вала такого синтезу мистецтв, як Версальський палац. Інтер'єри палацу складаються з анфілади кімнат, кульмінацією розкішного вбрання яких мала бути спальня короля, де починався і закінчувався його день і де відбувались аудієнції. Розкошами вражала і дзеркальна галерея (73 метри завдовжки, 10 метрів завширшки) між "Залом війни" і "Залом миру", з вікнами, які виходять у сад, з одного боку, і дзеркалами, в яких увечері в світлі численних свічок множилося, дробилося відбиття ошатного придворного натовпу, з іншого.

 

Версальський парк, як і весь ансамбль, — це програмний твір. Це регулярний парк, бо в ньому все вивірено, розкреслено на алеї, визначено місця для фонтана та скульптур. Загальна його довжина — близько трьох кілометрів. Творцем парку був Ленотр, скульптури виконували такі знамениті майстри, як Жірардон та Куазево. Декоративні роботи у Версалі очолював "перший живописець короля", директор Академії живопису й скульптури, директор мануфактури гобеленів Шарль Лебрен. Він був різнобічно обдарованим художником — робив картони для шпалер, малював рисунки для меблів, вівтарні образи, — але в ньому переважав хист декоратора. Саме йому французьке мистецтво завдячує єдиним декоративним стилем — від монументального живопису і картин до килимів та меблів.

 

З другої половини XVII ст. Франція міцно і надовго посідає провідне місце в художньому житті Європи. Але в кінці правління Людовіка XIV в мистецтві виникають нові риси, і мистецтву XVIII ст. вже належить розвиватися в іншому напрямку.

Раціоналістична картина світу і людини у Просвітництві та її вплив на художню творчість

 

 

На зміну феодальній ідеології прийшла доба просвітителів — філософів, соціологів, економістів, літераторів Просвітництва. Література, музика, театр досягають тієї художньої зрілості, яка характеризує живопис у XVI—XVII ст. Це романи Прево, Філдінга, Смолета, Стерна, "Кандід" Вольтера і "Страждання молодого Вертера" Гете. Це музика Баха, Моцарта, Глюка, Гайдна.

 

Демократичний характер філософських учень був зумовлений домінуючим світосприйняттям тієї епохи. Ставлення до старого режиму, неспроможність якого була все більш очевидною, вимога рівності, оцінки людини за заслугами особистості, а не за становими привілеями, християнська етика об'єднали мислячих людей Франції. Так і в Франції, слідом за Англією, почалась епоха Просвітництва, певні моральні, етичні й естетичні принципи якого спрямовували мистецтво у нове русло.

 

Усвідомлення залежності звичаїв від соціального середовища, а також віра в те, що вихованням народу можна досягти ідеального суспільного ладу, були фундаментом нових ідей. В естетичних ученнях мистецтво розглядалось як можлива підойма історичних перетворень. Вже у Монтеск'є є висновок, що музика, яку греки вважали вихователькою моралі, і справді "протидіяла жорстокому впливу грубої установи і в галузі виховання відводила для душі місце, якого у неї без цього не було б".

 

Виховання, і насамперед естетичне (сам термін "естетика" вперше ввів німецький просвітитель Александр Баумгартен — так він назвав науку про чуттєве пізнання), розуміли вже не просто як навчання мистецтва або підготовку до його сприйняття — його трактували як засіб прилучення до культури взагалі, відновлення цілісності людини, як спосіб уникнення розколу особистості і суспільства.

 

Гельвецій вважав, що геніальність притаманна всім людям, необхідно тільки її пробудити. І це може зробити мистецтво, бо воно здатне пробуджувати яскраві і сильні відчуття. А втім, розвиваючи далі цю думку, Гельвецій робив висновок, що мистецтво — це ілюзорна форма щастя, універсальний замінник того задоволення, якого людина позбавлена в реальному житті.

 

Видатний філософ і письменник Жан-Жак Руссо (1712—1778 рр.) не поділяв такого тлумачення культури. Руссо — автор учення про народну державу, рівних і вільних людей — вважав, що естетичне підпорядковується етичному, що "прекрасне" і "доброчесне" завжди зв'язані між собою, але найвищим критерієм у питаннях мистецтва є доброчесність. Виходячи з такого погляду, який здебільшого повторює "Республіку" і "Закони" Платона, Руссо суворо критикував сучасне йому мистецтво як частину порочної, розбещеної цивілізації. У знаменитому "Міркуванні про мистецтва і науки" Руссо на запитання, чи корисні людині мистецтва і науки, відповів однозначно: "Ні".

 

Плебейський тон його полеміки проти мистецтва як надмірності, розкошів був своєрідним запереченням буржуазної цивілізації ("Лист до д'Аламбера про видовища"), він ставив природу вище мистецтва: "...людина за природою добра. Джерело нашого потягу до всього порядного і відраза до зла в нас самих, а не у п'єсах... Любов до прекрасного — таке саме природне почуття для серця людського, як любов до себе...".

 

Демократичні погляди проголосив Руссо і в своєму педагогічному романі "Еміль, або Про виховання". Тут він заперечував уявлення про хороший смак як про думку освіченої меншості. Руссо рекомендував Бмілю вивчати поезію, читати книги. Але істинні взірці доброго смаку існують не в мистецтві, а в природі: чим далі ми йдемо від природи, тим більше спотворюються наші смаки. Надзвичайно важливою для ідейного життя епохи була "Сповідь" Руссо, в якій показана висока цінність не великої людини, не генія, а неповторної, унікальної особистості.

 

Парадоксальна критика Руссо виявила ілюзії, властиві просвітителям, і величезною мірою вплинула на світогляд усього XVIII ст.

 

Високий пафос ідеї виховного значення мистецтва проймає всі визначні твори Дені Дідро (1713—1784 рр.), і насамперед його "Салони". Цей твір Дідро був першою формою критичної літератури з питань мистецтва, яка проголосила підпорядкованість мистецтва моралі. Щодо цього Дідро безпосередньо продовжував ідеї старшого свого сучасника Вольтера, який твердив: "Істинна трагедія є школа доброчесності. Різниця між трагедією і виховними книгами полягає лише в тому, що у трагедії повчання пропонується дією...".

 

Утвердження просвітительських ідей велося від імені третього стану, який вийшов на арену суспільного життя. Це підтвердила Велика французька буржуазна революція. Дискусія про просвітительство у Національних і Законодавчих зборах виявила спільну турботу всіх ораторів — проблему всебічного й гармонійного розвитку людини. Ідеї утворення і виховання тлумачилися в дусі проголошених гасел свободи, рівності та братерства. Твердилося, що саме освіта робить людей практично рівними перед законом і забезпечує реальну політичну рівність. Саме вона дає людині справжню свободу, звільняючи її від забобонів, невігластва, дикості й озброюючи знаннями.

 

Метою суспільного виховання проголошується створення людини-мит-ця, бо "мистецтво" мало в той час широке значення і включало також поняття ремесла, мореплавства, лікування та ін. Мистецтво символізувало найвищий ступінь досконалості. Щодо власне мистецтва та естетичного виховання у сучасному значенні, то його роль визначалася насамперед служінням мистецтва національному благу. "Хто ж не знає, — запитував Талейран, — що уява, яка запалюється при вигляді мистецтва, неухильно навіює почуття наслідування великих ідеалів?.." Йому вторив Мірабо: "Згадаймо, що найвільніші і найщасливіші нації — це ті, які щедріше заохочують таланти. Ентузіазм у мистецтві живить ентузіазм патріотизму...".

 

 

Розумове життя XVIII ст. допомагає краще збагнути творчість представника німецького Просвітництва Й.-Й. Вінкельмана. Історик давньогрецького мистецтва, автор знаменитої "Історії мистецтва давнини", він змальовує ідеальний образ людини, яка немовби проглядає через усі твори греків і є взірцем для Нового часу. Ідеал Вінкельмана — це ідеал "середнього стану", "золотої середини", він передбачає усунення всіх крайнощів людської природи, підпорядкування поведінки людини принципу міри.

 

В ідеалі "благородної простоти і спокійної величі" Вінкельмана дістав відображення один з полюсів буржуазної свідомості, один з моментів тієї колізії між почуттям і обов'язком, ідеалом і життям, яка була характерна для ідеології XVIII ст. Ідеал Вінкельмана — це немовби образ непідкупного громадянина, що зберігає спокійну велич серед усіх тривог реального життя. У ньому проглядає ідеалізований буржуа тієї епохи, коли бентамівсь-кий принцип "вигідно — невигідно" не став ще віссю свідомості. Вільна життєдіяльність людської особистості — така центральна ідея вінкель-манівського вчення про виховання.

 

Найвищим пунктом у розвитку німецького Просвітництва є естетика видатного драматурга і мислителя Готгольда-Єфраїма Лессінга (1729— 1781 pp.).

 

Насамперед Лессінг виступив проти врівноваженого класицизму Вінкельмана. Його не задовольняв ідеал спокійної величі, що обмежував і сковував усю багатогранність людської природи. Ідеал Лессінга — це вільний розвиток людини, а в мистецтві — принцип руху, розвитку, пристрасті, боротьби. На обґрунтування цих ідей був написаний "Лаокоон, або Про межі живопису і поезії". Лессінг висміював переконання, ніби мистецтво — це яскрава забавка, принада, розвага народу. "Геній, — писав Лессінг у "Гамбурзькій драматургії", — має на увазі більш глибокі і піднесені цілі: навчити нас, що ми повинні робити і чого не повинні; ознайомити нас з істинною суттю добра і зла, пристойного і смішного; показати нам красу першого в усіх його сполученнях і наслідках... і з'ясувати, навпаки, неподобство останнього... і постійно показувати ці предмети в їх справжньому світлі, щоб ми не захоплювалися фальшивим блиском".

 

Виражаючи основний дух просвітительської естетики, Лессінг доводив високе призначення мистецтва, здатного виховати вільну особистість. Характеризуючи вплив мистецтва на людину, він висловив здогад про вплив його на естетичну чуттєвість, на розвиток універсальних форм чуттєвого сприйняття. Цим Лессінг певною мірою передбачив ідеї класичної німецької естетики — естетики Гете і Шіллера.

 

У 70-ті pp. XVIII ст. з'являються перші симптоми кризи просвітительської естетики у Німеччині. Виникає цілий естетико-літературний рух, який за назвою драми одного з письменників цього періоду йменується "Буря і натиск" ("Sturm und Drang"). До руху примикають такі художники і мислителі, як Гамани, Ленц, молодий Гете, Гердер та ін.

 

В Англію завоювання буржуазної революції прийшли на століття раніше від Франції. У 1642 р. англійський народ на чолі з революційною буржуазією скинув короля Карла І. Англія стала буржуазною республікою, очолюваною "залізним" Кромвелем. Але в результаті становлення буржуазно-конституційної монархії, яка проголосила верховенство парламенту, в Англії утворився союз буржуазії з дворянством, що не могло не позначитися на духовному житті англійського суспільства: англійська культура, естетичні смаки несуть на собі риси поміркованої демократизації.

 

З кінця XVI ст. в Англії бурхливо розвиваються науки, особливо філософія. Френсіс Бекон, Томас Гоббс, Джон Локк були філософами-ма-теріалістами, які виступили проти релігійної схоластики і розчистили шлях для майбутньої науки від Ісаака Ньютона до Чарлза Дарвіна.

 

Англійська філософія фактично проклала дорогу французькому Просвітництву щодо ідей, які французькі філософи XVIII ст. Вольтер, Руссо, Дідро, д'Аламбер та інші зробили такими популярними: ці ідеї первісно зароджувалися в Англії.

 

З огляду на це не можна не згадати твори лорда Шефтсбері — "Характеристика людей, звичаїв, думок та епох" і діалог "Моралісти". У першому з них Шефтсбері виступив проти етики Томаса Гоббса — першого філософа, який критикував християнську схоластику з позицій раціоналізму і твердив, що природжений егоїзм та принцип "війни всіх проти всіх" лежать в основі людської природи. Шефтсбері немовби повернувся до античного ідеалу "калокагатоса" — "прекрасно-доброї людини". "Калокагатос" XVIII ст. — це "віртуоз", людина, наділена різноманітними чеснотами і здібностями, це символ внутрішніх завоювань людської особистості — витонченої, але простої й природної.

 

Філософський оптимізм Шефтсбері, який ґрунтувався на наївній вірі в те, що, задовольняючи свої природні інтереси, людина мимоволі працює в інтересах усього суспільства і, навпаки, дбаючи про загальне благо, вона цілком природно задовольняє і розвиває свої потреби, критикувавсь як з позицій християнської етики, так і з демократичних позицій. Письменник і лікар Бернард де Мандевіль у своїй "Байці про бджіл" висував таку ідею: рушієм історичного прогресу є не краса і добро, а навпаки, фізичне і моральне зло. Згодом цю думку розвинув Г. Гегель: зло, яке треба знищити, активізує сили добра. Загалом оптимізм Шефтсбері не типовий для світогляду XVII ст.

 

 

Починаючи з XVI ст. завдяки Шекспіру і плеяді драматургів до та після нього Англія — перша країна в галузі літератури, драматургії і театру.

 

Цікавим "документом" епохи став роман "Робінзон Крузо" Даніеля Дефо (близько 1660—1731 рр.). У ньому письменник виступив типовим ідеологом буржуазії, бо обстоював найголовнішу цінність буржуазної свідомості — образ людини, яка "всім завдячує самій собі". Треба було висадити Робінзона, корабель якого зазнав аварії, на безлюдний острів і примусити його почати в буквальному розумінні з нуля, щоб досягти максимального ефекту і день за днем, крок за кроком спостерігати його успіхи у пошуках, прирощуванні майна і життєвого комфорту, в гарантуванні безпеки. Самітницький різновид нового типу людини-буржуа виник якраз своєчасно, в епоху молодого капіталізму та експансіоністсько-колоніальних апетитів. Робінзон іде в море, щоб розбагатіти, і книга закінчується здійсненням снів про золото. Звичайно, це робить Робінзона виразником загальних прагнень XVIII ст., але багато що в книзі, безперечно, виходить за рамки епохи. її ідеал самодостатності, боротьба самотньої людини з природою — це вічні теми. Роман люблять і досі, хоча слабка естетична культура його автора очевидна.

 

Сучасник Дефо — Джонатан Свіфт (1677—1745 рр.), хоч і носив рясу священика, не визнавав жодних релігійних забобонів (про це свідчить його книга про церковників "Казка бочки"). Будучи настоятелем найбільшого собору в Ірландії, Свіфт займався не стільки церковними справами, скільки політикою. Але ім'я його прославив роман "Мандри Гулівера". У влучній, часом алегоричній формі Свіфт висміяв усе в сучасній йому англійській дійсності: політичні порядки, ворогуючі релігійні табори і партії, "чисту науку", здичавілих від жадібності і користолюбства людей.

 

На відміну від стилю Дефо, у Свіфта наявні різноманітність сатиричних прийомів, чудова фантазія, бездоганна мова.

 

У середині XVIII ст. виступив ще один видатний майстер англійського роману — Генрі Філдінг (1707—1754 рр.). Високоосвічена людина, він писав гострі політичні п'єси ("Суддя у пастці", "Дон Кіхот в Англії") — саме через його п'єси в Англії було запроваджено сувору театральну цензуру. Найпопулярніший його твір — роман "Історія Тома Джонса, знайди".

 

XVIII століття в англійській поезії — це шотландський поет Роберт Берне, життєрадісний, дотепний, часом пустотливий. У театрі панує комедія нравів, "весела комедія".

 

Школа "веселої комедії" підготувала прихід найвидатнішого англійського драматурга XVIII ст. Річарда Брінслі Шерідана (1751—1816 рр.). Всі його комедії зажили успіху, та найбільше — "Школа лихослів'я". У ній викрито головний моральний порок тогочасного англійського суспільства — лицемірство.

 

В образотворчому мистецтві цього століття домінує тенденція розкриття нюансів почуттів і настроїв, ліризму і водночас аналітичної спостережливості (часом нещадної). Звичайно, це збагатило можливості мистецтва, але при цьому була втрачена універсальна повнота зображення духовного життя, як це бачимо у Рубенса, Веласкеса, Рембрандта.

 

Розвиток образотворчого мистецтва в Англії довго стримувався феодальними війнами та Реформацією. Пуританський рух XVII ст. з його іконоборчими ідеями аж ніяк не сприяв формуванню власної художньої традиції.