Кто же пользуется этим языком?

Во-первых, в основном это творцы художественной культуры — поэты, писатели, режиссеры театральные и кинорежиссеры, живописцы, скульпторы, композиторы, архитекторы.

Представители художественной деятельности обладают особым характером мышления, они озабочены нахождением связи всего со всем не только по сходству, но и по контрасту, они удовлетворяют первую функцию общей потребности и формируют единство человеческой культуры.

Во-вторых, к ассоциативному языку прибегают те, кто занимается теорией и историей культуры, реальной критикой видов искусства. Например, У. Эко в работе «Поэтики Джойса»[6] передает простейшую схему романа «Поминки по Финнегану» и по мере возможности толкует его аллюзии, философские основы, влияния и общее стремление автора проникнуться «единым умственным языком» и рассказать свою историю самого этого языка. В итоге возникает перетасованный космос каламбуров, циклов и метаморфоз.

Из близких и смежных областей культуры ассоциативный язык, в-третьих, используют как прием, как дополнение, как толкование деятели культуры, осмысляющие и вербализующие свои представления о мере и обществе. Наиболее открыты поэтическому языку философы со времен Древней Греции (употреблявшие для лучшего понимания своих постулатов сравнения, метафоры, антропоморфизмы, например знаменитая пара «Ахиллес и черепаха») до сегодняшнего дня (примером может служить крылатая фраза американского философа Р. Рорти о победе художественного вымысла над рациональным дискурсом).

В-четвертых, многозначным поэтическим языком пользуются ученые — физики-теоретики, специалисты в области высшей математики, программисты. Язык культуры, как и язык науки, представляет собой универсальную структуру, пронизывающую бытие. Формулы, например, линейной математики, приложимы и к теории шахмат, и к моделированию схемы транспортировки продуктов в единой сети магазинов. И наконец, в живом разговорном языке рождаются новые лексические пласты (в том числе и сленговые: «крутой», «мышь» и проч.).

Что же формализуется с помощью ассоциативного языка?

Очень многие из нас не подозревают (как персонаж Мольера), что говорят «прозой», т. е. мыслят и содержательно материализуют свою мысль в ассоциативной форме. Способность эта возникла у человека давно, когда он строил гигантские геометрической формы пирамиды, которые становились символами земной и божественной власти, когда устами Гомера сравнивал и ахейских воинов с бессмертными богами.

Ассоциативный способ творчества породил в литературе лирическую прозу. В мировой литературе ее представляют П. Абеляр, Ж.-Ж. Руссо, Э. Гофман, М. Пруст, И. Бунин. Используя ассоциативные приемы, писатель формулирует субъективное выражение философских мыслей о мире, сугубо интимное переживание действительности, как, например, Пруст, который в своем художественном мире «объединяет в высшем единстве утраченное воспоминание и настоящее ощущение»[7]. Сближение разных культурных систем, приобщение современного человека к общекультурным ценностям — это действительная проблема наших дней и активное противоядие варварскому отрицанию всеобщности культуры и современной цивилизации.

Мировой кинематограф в творчестве И. Бергмана, А. Тарковского, С. Параджанова, О. Иоселиани обнаруживает тяготение к метафорическим формам. М. Хуциев в фильме «Бесконечность» перемешивает эпохи, вещные знаки времени, бывшее и небывшее, реальное и сюрреальное, быт и метафизику, метафорику и мистику, привычные реалии культуры и точнейший документализм обыденной жизни, цитаты из собственных фильмов.

В морфологической структуре культуры у ассоциативности особое положение, обусловленное природой фрагментарного построения образа. Документальный образ уподобляется реальности, достоверный — изображает реальность, ассоциативный — над реальностью.

Вербально выраженная поэтическая основа аллегорических образов связана в свою очередь с интеллектуальным потенциалом самого слова, многозначность которого раскрывается в контексте. Сравнение по сходству: «Блестит на исходе месяц серебряный долькой чесночной» у Гарсия Лорки тоже понятное, но его более глубокий смысл, чем кажется на первый взгляд, содержится в образной системе испанского мировосприятия.

Положение ассоциативных артефактов в отношении с другими явлениями культуры (морфологически) несколько «отличное», надмирное, сверхреальное. Они взаимодействуют с реалиями художественными и другими отраслями культуры на условиях заданной первичности, смысловой и образной отвлеченности от достоверного события и интеллектуального переноса на уровень философского бытия.

Непрерывные метонимические (пограничные) соотношения разных отраслей культуры и возникающий при этом результат формируют особый процесс однородного и однокачественного взаимовлияния. Выигрышное соседство музыки и литературы порождает, например, музыкальность прозы Х. Мураками, что неоднократно отмечалось критиками, а его романы сравниваются с джазовыми импровизациями. Его герои постоянно слушают рок или джаз. В «Моем любимом sputnik’е» постоянно упоминаются Бах и Брамс, а весь роман строится как развитие нескольких тем — любовь, литература, самоопределение.

Реальное функционирование ассоциативности всегда граничило с андеграундом. Ассоциативная образность может быть недоступна для адекватного истолкования в рамках своей эпохи, так как обычно тонок слой истинных потребителей культуры.

Ассоциативность плодотворно реализует напряженную и слаженную жизнь сознания — разнообразный комплекс ассоциаций, воспоминаний, эмоций творца и воспринимающего. Последние часто оказываются в условиях социальной дезориентации и неясного понимания своего места в мире, в состоянии социального одиночества, в разомкнутости связей и отношений. И тогда многослойные культурные образы служат духовной поддержкой и опорой, объяснением и ориентиром.

В годы художественной несвободы, невозможности прямого высказывания при наличии запретных тем (а они были и будут всегда) ассоциативность помогала человеку высказываться. Идеологизированная и назидательная культура тоже была постоянным явлением, которое используется тоталитарными государственными системами. И тогда произведения искусства, эмоционально и интеллектуально многозначные, поддерживали человека в его стремлении быть самодостаточным и независимым в суждениях и в поступках.

 

Условный образный язык культуры

Условный образный язык — это совокупность сознательно применяемых образных приемов и способов, основанных на пересоздании явлений действительности. Условная образность контролируется такими способами художественной организации, как трансформация формы, игра средствами, гротеск, гипербола и другие приемы экстраординарной перестройки действительности.

Условные формы используются мировой культурой от Эзопа через Данте до телевизионных «Кукол» В. Шендеровича и «Пластилиновой вороны» Г. Гладкова и Э. Успенского. Что объединяет этих авторов, условным языком формирующих культуру, что для них наиболее характерно?

Главное, что объединяет и выделяет этих художников, — это стремление в определенный период их деятельности отойти от реального, конкретного, частного и создать с помощью условных приемов выразительное художественное обобщение. Известно утверждение Канта о том, что для эстетического наслаждения необходимо определенное несовпадение между художественным изображением и изображаемым предметом. Вторая особенность, объединяющая создателей условных форм, — это их умение формировать игровые ситуации, выходя за рамки обычного. Эта способность свойственна и определенной части публики. Дело в том, что у людей часто возникает желание играть, театрализовать жизнь, вносить в нее элементы праздника и карнавала. Подобная ситуация, воспроизведенная профессиональным условным языком, позволяет автору проигрывать на нескольких уровнях реальные события, приближаясь к ним или отдаляясь с большей или меньшей долей условности. Особое место здесь принадлежит философам, писателям, режиссерам, отдавшим дань условному жанру фантастики, которая позволяет создавать модели социально-психологической динамики человеческого развития. Писатели А. и Б. Стругацкие в своих лучших повестях («Трудно быть богом», «Гадкие лебеди», «Улитка на склоне») показали конкретный результат, к которому придет советское общество.

Третья общая качественная черта у творящих условные формы — это наличие протестной энергии, социальная или эстетическая оппозиционность. Эзоп, Данте и Свифт — величайшие «протестанты» в истории мировой культуры.

Босх, Пикассо и Малевич (ныне признанные классики, чьи картины оцениваются десятками миллионов долларов) были решительными противниками традиционных живописных форм и сторонниками условных изобразительных средств. Использование условных форм ломает стереотипы эстетического восприятия. Когда герой Булгакова Жорж Милославский («Иван Васильевич») говорит управдому Бунше, изображающему царя: «Правь страной, бери палку!», возникает переосмысление обыденного высказывания.

В морфологической структуре культуры, в иерархии ее видов и жанров произведения, созданные условным языков, занимали и продолжают занимать место культурных «изгоев» и «пасынков». Хотя элитарная массовая культура всегда относилась к ним снисходительно, даже доброжелательно, расширяя их культурные права и повышая культурную значимость. Положение аутсайдеров побудило их к творческому сближению на разных уровнях: влияние, взаимодействие, сосуществование.

В наше время более или менее синкретичное смешение условных приемов различных сфер культуры обнаруживается повсеместно: в кукольных спектаклях, мюзиклах, телевизионных шоу, многочисленных выступлениях юмористов, иронистов и пародистов. Среди последних примечателен филолог и бодисингер Псой Короленко, известный своими философскими частушками, в которых он выступал в роли поэта, композитора и исполнителя.

Функционирование условных форм — в силу их экспериментальной специфики — отличается, во-первых, особыми условиями. Главным среди этих условий является наличие определенной интеллектуальной атмосферы, в которой образованная и информированная публика органично воспринимает условные формы. Интеллектуальность общественной и индивидуальной психологии приводит к интеллектуализации и концептуализации явлений культуры, в которых «приключения» абстрактной мысли приобретают с помощью условной стилистики художественную фактуру.

Тяготение языка к обнаженной условности объясняется также процессами, происходящими в художественной культуре и определяющими эстетические условия функционирования условных форм. Среди них важнейшими являются использование забытых условных приемов и способов, заимствование этих средств из других культур, признание теорией культуры и эстетикой равноправия языков (в том числе и условного).

Так, например, в 70-е г. прошлого века была реабилитирована и узаконена художественная фантастика. Элементами фантастики стали пользоваться В. Каверин («Верлиока»), Ч. Айтматов («Буранный полустанок»), Вен. Ерофеев («Вальпургиева ночь»), В. Аксенов («Остров Крым»). Широко известными стали имена писателей-фантастов К. Булычева и братьев А. и Б. Стругацких, фильмы с фантастическим сюжетом А. Тарковского и А. Сокурова, Дж. Лукаса и С. Спилберга.

Возникают эти функциональные последствия благодаря тому, что условный язык вводит человека в ситуацию осмысленного и «экспериментального» общения с действительностью, что ведет к обострению интеллектуального восприятия, побуждает потребителя как бы по собственному разумению завершать сюжетные коллизии, делать самостоятельные выводы и т. д. Таким образом, условность повышает не только познавательную, но и оценочную, целеполагающую, в конечном счете преобразующую активность аудитории.

Современная информационная эпоха — с Интернетом и его условными знаковыми системами — способствует усилению функциональной роли условного языка в разных сферах культуры, в языковой структуре которых он начинает заметно доминировать.

 

 

Литература

 

1. Бежин Е. Письма без конвертов // Знамя. 2002. № 10.

2. Бобков В. В поисках успеха // Арт-менеджер. 2004. № 4.

3. Генис А. Сладкая жизнь. М., 2004.

4. Давыдов Ю. В. Зоровавель // Давыдов Ю. В. Заговор, родивший мысль. М.,

2001.

5. Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. М., 2004.

6. Кончаловский А. Мои шестидесятые // Искусство кино. 2004. № 5.

7. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1996.

8. Ямпольский М. Язык — тело — случай: кинематограф в поисках смысла. М.,

2004.