Древний театр, воплощение его принципов в театральном искусстве последующих эпох
К античному театру не раз будут возвращаться в Европе и других странах мира, потому что театр – одно из самых замечательных, самобытных явлений античной культуры. Родина тетара – Греция. Он возник на основе народных песен и плясок во время праздников в честь бога Дионисия. Песни, исполняемые людьми в козлиных шкурах, дали начало трагедии, шуточные породии – комедии. И в Греции, и в Риме театр носил характер массовых зрелищ, а потому играл огромную роль в воспитании граждан. В Греции театр носил состязательный характер (проводилось вывление лучшего драматурга, победитель становился почетным гражданином). Театральное ремесло в Риме считалось низким, им занимались простые бедные люди, и римский театр начался с перевода и постановки греческих пьес. Помимо комедий и трагедий, в Риме появились ателланы, а позже – мимы и пантомимы. Для постановок возводились специальные помещения, своего рода прототипы современных театров-зданий. Самое гигантское зреличное сооружение античности – Колизей в Древнем Риме. Средневековый театр базировался на полномочиях церкви, которая приспосабливала языческие элементы античного театра к своим канонам, заимствовались и некоторые принципы античной сцены и зала. Яркое выражение античных гуманистических идей воплотилось в театральном искусстве Возрождения. Драматургия появлялась под значительным влиянием античной драматургиии. Театр, как и в античные времена, обратился к внутреннему миру человека, особо воспевался человек-индивидуалист. Расцвет театра этой эпохи особо был наблюдаем в Италии, Испании и Англии. На рубеже XVI-XVII веков флорентийские гуманисты, стремясь возвратить древнегреческую драму, создали новый театральный жанр – оперу. XVIII столетие часто называют «золотым веком» театра. Открывая все новые формы театрального искусства, известные деятели XVIII века вернули театру его еще античную сущность – воспитание гражданина; дидактический характер театра – вот особенность театра этой эпохи. Французский теоретик театра Никола Буало сформулировал законы драмы, опираясь на мысли Аристотеля. Театр в XIX века, развивая черты национальной самобытности, тем не менее, являлся учеником театров предыдущих эпох, в том числе и античного. ХХ век отводит театру особую роль в современном миропонимании. Театр ищет новые формы языка, подчас стремясь порвать со всеми традициями, вплоть до Аристотеля (например, «эпический театр» Брехта, «трагический театр» Крэга, «театр жестокости» Арто или «театр абсурда» Беккета и другие). Но в центре всех их поисков стоит человек, его индивидуальность. Именно эта направленность – антропоцентрическая – также характерна и для античного театра. Одним из самых сильных пластов влияния античного театра на другие является сам драматургический материал античных авторов (Софокла, Еврипида, Аристофана, Плавта и др.), который не только ставился на театральных подмостках разных времен, но и является современным любой эпохе. Заключение Античность как культурное наследие Древней Греции и Рима оказала огромное влияние на политическое и религиозное мышление, литературу и искусство, на философские и юридические взгляды всех народов Европы и мира в целом. При этом в романских странах в основном получили развитие римские традиции, в Германии с конца Средневековья все больше влияния оказывала греческая культура, а народы Восточной Европы, Закавказья и некоторые области ближнего Востока испытали на себе влияние греческого и римского наследия через византийскую культуру. Гуманистическое начало античности стало идейным арсеналом почти всех эпох. Эпоха Средневековья, отрицавшая языческий характер античного мировоззрения, в своей культуре отразила влияние античных традиций:
Ренессанс стал временем возродения античности, идеалами были провозглашены гуманистические идеи античности. Гуманизм как принцип культуры эпохи Возрождения развивает антропоцентрическое направление во всех видах искусства. Литераторов, художников, скульпторов этой эпохи привлекают сюжеты античной мифологии, истории и литературы, философы и ученые чтут за образцы достижения научной мысли античности. Неслучайно люди Ренессанса – художники, философы и ученые в одном лице (например, Микеланджело Буанарроти, Рафаэль Санти, Альберт Дюрер и др.). Тесная связь науки и искусства – характерная черта ренессансной культуры, взращенная античным наследием. Эпоха Просвещения со своим классицизмом в искусстве стала «проповедником» античного наследия. В отличие от Ренессанса, Классицизм более стремился к познанию сути, содержания древней культуры, а не пытался достигнуть совершенства в формах, приближаясь к античным идеалам. Девизом классицизма можно взять слова И. Виккельмана, известного деятеля этой эпохи: «Единственный для нас способ быть великими, даже неподражаемыми - это подражание древним.»1 В истории известна лишь одна эпоха – европейский XIX век – когда искусство ищет свои истоки и цели в окружающей действительности и только в ней, ограждаясь от опыта прошлого. И тем не менее традиции античности имели место быть и в эту эпоху. Ярче всего это проявилось в таких направлениях искусства, как неоклассицизм, академизм и романтизм. Первая половина ХХ века, заимствуя античные темы, переосмысливает их, наполняет новым содержанием и отражает в произведениях разных видов искусства. Вторая половина, особенно последние десятилетия ХХ века, «убегает от диалога в сторону передразнивания», отражение этих явлений особенно ярко и полно выражено в искусстве постмодернизма. Вследствии огромного влияния античной культуры на общество всех времен следует подчеркнуть главное: античность пробудила мысль человечества и в этом, может быть, величайшее достижение и наиболее ценноое наследие античности.
Еврипид ЕВРИПИД [485/4—407/6 до христ. эры] — афинский трагический поэт. Античные биографии Еврипида содержат в себе много вымысла: драматургические новшества поэта служили постоянной мишенью для насмешек комедии, к-рая в таких случаях прибегала к обычной в древности "клевете" по адресу самой личности ("низкое" происхождение, физические недостатки, несчастная семейная жизнь и т. д.). Сын состоятельного саламинского землевладельца, сам — человек зажиточный, Е. держался в стороне от общественной жизни и был одиноким мыслителем-книголюбом, отдававшимся исключительно драматическому творчеству, несмотря на то, что при жизни его трагедии не пользовались успехом: из 22 поставленных им тетралогий лишь 5 получили первый приз на афинских трагических состязаниях, последний раз — уже после его смерти. Интеллигент-одиночка, ум гораздо более критический, чем конструктивный, Е. идеологически не примыкал ни к одной из общественных группировок, но был целиком захвачен той волной критики старых ценностей, которая сопровождала разложение идеологии греческого государства-города после победы торгового капитала над землевладельческой аристократией и, возникнув в середине V в., вылилась в так наз. "софистическое" движение. Представители свободных профессий и высококвалифицированного ремесла являлись в Афинах преимущественными носителями индивидуалистических и секуляризационных настроений, исходивших из торговых городов греческих колоний. Идеологам этих социальных групп было свойственно отрицательное отношение к наследственной аристократии и старинной идеологии, оправдывавшей привилегии знати, к крупным собственникам, эксплоатирующим чужой труд — в противоположность одиночке, завоевывающему себе положение личными талантами. Идеи софистов — Протагора, Антифонта, Анаксагора — и других мыслителей V в. оказали сильное влияние на Еврипида, и он до конца жизни откликался на модные проблемы и теории, вкладывая соответствующие рассуждения в уста своих персонажей. В трагедиях Е. находили себе место размышления о вопросах гносеологии, сомнения в справедливости существующего миропорядка, резкая критика мифической традиции о богах и героях, полемика против укоренившихся представлений о прирожденной неравноценности знатных и незнатных, свободных и рабов, эллинов и варваров. Однако неосновательно радикальные мысли, излагаемые в трагедиях Е., считать всегда убеждениями самого автора, который гораздо чаще ставит проблемы, чем разрешает их: жизнь скорее представляется ему иррациональным сплетением противоречий. Сочувствие угнетенным, суровое осуждение всего, что ведет к усилению страданий отдельной личности — неизменно характеризуют расплывчатые взгляды Е., симпатиями которого обычно пользуются лишь производители-одиночки ("автурги"). Если в начале Пелопоннесской войны он пишет патриотические пьесы, в которых прославляет Афины как страну-покровительницу всех преследуемых ("Гераклиды", "Просительницы"), то в 415 он, выражая настроения среднего земледельческого класса, выступает с резким протестом против войны вообще, а в частности — против сицилийской экспедиции, к-рую подготовляла империалистическая демократия ("Троянки"). В конце жизни Е. совершенно разочаровался в афинской демократии ("Орест", 408) и переселился в Македонию, где и умер; враждебная полемика комедии не прекратилась и после смерти Е. ("Лягушки" Аристофана), а самую смерть его изукрасили легендами о том, как он был "растерзан", по одной версии, собаками, а по другой — женщинами, мстившими "женоненавистнику". Трагедии Е., сохранившиеся полностью (с точными или приблизительными датами постановки): "Алкеста" [438], "Медея" [431], "Ипполит" [428], "Гераклиды" [в промежуток 430—428], "Андромаха" [приблизительно того же времени], "Гекуба" [около 425], "Просительницы" [незадолго до 421], "Геракл" [в промежуток 423—416], "Ион" [в промежуток 421—413], "Троянки" [415], "Ифигения в Тавриде" [вскоре после 415], "Электра" [413], "Елена" [412], "Финикиянки" [около 409], "Орест" [408], "Ифигения в Авлиде" [406, посмертно], "Вакханки" [тогда же] и драма сатиров "Киклоп" [неопредел. время]; сохранившиеся произведения относятся преимущественно к позднему периоду его деятельности (первая тетралогия Е. была поставлена в 455); трагедия "Рес" уже в древности считалась подложной. Ряд недошедших полностью трагедий может быть восстановлен по большим связным отрывкам и многочисленным античным изложениям. Творчество Е. многообразно и являет собой картину неустанных исканий, не поддающихся четкой периодизации. Афинская трагедия до Е. была драматизацией мифических сюжетов и в борьбе действующих сил развивала проблематику мифа; фигуры ее величавы и неподвижны, стиль отличается торжественностью. В отличие от своего старшего современникаСофокла (см.), который стремился к строгой архитектонике пьес, устраняя в трагедии ряд традиционных пережитков сакрального действа, Е. сохраняет многие элементы старинной священной игры, но деформирует ее по существу, приспособляя к новому индивидуалистическому мироощущению, отразившему кризис афинской демократии, распад общественных связей. Все нововведения Е. направлены к тому, чтобы монументальным фигурам, вознесенным над жизнью как воплощение высших, общеобязательных ценностей, придать более реалистический характер, усилить внутреннее и внешнее движение пьесы, приблизить стиль трагедии к уровню обыденной речи и создать новую проблематику мифа, отвечающую умственным интересам эпохи. А так как древние мифы, возникшие на почве феодальных, а иногда еще более первобытных общественных отношений, часто казались уже бессмысленными и нравственно отталкивающими, надлежало либо искать в сокровищнице греческих преданий новый материал, поддающийся желательному оформлению, либо совершенно перераспределить свет и тени в старых сюжетах. Во многих пьесах Е. в центре внимания — трагедия личности, ее внутренняя борьба, становящаяся иногда одной из значительных пружин в динамике действия. Этот момент, намеченный Эсхилом и использованный им в титаническом плане ("Прометей"), Е. переносит в план человеческий. Он первый в европейской лит-ре ставит проблемы женской психологии и динамики страсти. Таковы образы: Медеи, к-рая всем пожертвовала для своего мужа и, будучи предана им, не только губит свою соперницу, но и убивает собственных детей, для того чтобы покарать его самым жестоким образом ("Медея"); Гекубы, к-рая терпит всевозможные унижения, переносит гибель дочери, зарезанной для умилостивления тени врага, пока у нее остается надежда на то, что единственный оставшийся в живых сын когда-нибудь отомстит за нее, но когда и этот сын оказывается вероломно убитым, жестоко мстит его убийце ("Гекуба"). Богатый материал в этом направлении Е. находит, используя запретную прежде в трагедии тему эротики. Первое пробуждение любви в сердце юноши ("Андромеда"), страсть замужней женщины к гостю ("Сфенебея") или пасынку ("Ипполит"), противопоставленная суровой чистоте мужчины, рассказ о царевне, соблазненной прислужником ("Критянки"), любовь к покойнику ("Протесилай"), трагические конфликты на почве гомосексуализма ("Хрисипп"), кровосмешения ("Эол") — открывали широкие перспективы для углубленного психологического анализа. Это введение запретного материала вызвало жестокое осуждение современников и создало Е. репутацию "женоненавистника", хотя упомянутым фигурам в трагедиях Е. можно противопоставить ряд героинь, добровольно идущих на смерть ради спасения своих близких, родных, всей Эллады: Алкеста ("Алкеста"), Макария ("Гераклиды"), Эвадна ("Просительницы"), Ифигения ("Ифигения в Тавриде"). Отход от монументальных фигур старой трагедии подчеркивается и чисто театральными средствами: на сцене появляются герои в виде нищих в лохмотьях ("Телеф"), физически разбитые ("Беллерофонт", "Ипполит"), дряхлые старики, визжащие дети. Трагедии Е. на старые сюжеты, использованные предшествующими поэтами, представляют собою нередко суровую критику религиозных и нравственных идей, заложенных в древних мифах. В "Электре" и "Оресте" (где есть возможность сравнить трактовку мифа Е. с разработкой его Эсхилом и Софоклом) все изменения фабулы направлены к тому, чтобы лишить действующих лиц героического ореола, представить матереубийство Ореста возможно более низким и отвратительным и осудить бога, внушившего Оресту подобный поступок. Гомеровские герои систематически снижаются в "Троянках", герои фиванского цикла — в "Финикиянках". Элементы критики мифа с точки зрения новых представлений о нравственности встречаются почти во всех сохранившихся пьесах Е. (особняком стоят патриотические пьесы); даже предсмертная трагедия "Вакханки", — воспроизведение старинных форм дионисийского ритуала, в котором многие исследователи хотят усмотреть отказ от критической позиции в пользу наивной веры, — содержит в себе моменты нравственного осуждения мифа. Выпады против богов (теме богоборчества была посвящена трагедия "Беллерофонт") обычно производятся весьма осторожно и внешне иногда как будто опровергаются развязкой, к-рая соответствует мифической традиции, но по существу остаются не опровергнутыми: другого пути у Е. не было, т. к. изменить развязку он не мог и всегда должен был остерегаться опасного обвинения в "нечестии". Снижение трагических характеров и сознательную дисгармонию между сюжетом и разрушающей его критикой Е. компенсирует сценическими и музыкальными эффектами, остротой неожиданных ситуаций и сложностью интриги. Нагнетание ужаса и трогательные сцены, реалистическое изображение физических страданий, безумия и умирания, "узнавание" родных, из к-рых один уже готовился убить другого, — все это характерно для Е. Некоторые пьесы построены исключительно на интриге, которая отныне должна заменять сюжетное движение мифа (напр. "Ион"), а в позднейших трагедиях нередко вводится элемент приключений ("Елена", "Ифигения в Тавриде", "Андромеда") с использованием при этом и эротического момента и обязательным благополучным окончанием. В этих пьесах Е. предвосхищает сюжетное построение позднейшей ("буржуазной") комедии и романа; от мифических фигур остаются лишь имена. В структурном отношении трагедии Е. также весьма разнообразны. Е. любит внезапные переломы, трагизм иррационального, пассивных героев, становящихся игрушкой в руках враждебных сил; так, в "Геракле" в середине пьесы на сцену спускается посланная Герой богиня безумия, для того чтобы Геракл собственноручно убил свою семью, только что спасенную им от смерти. Трагедия распадается на эпизоды ("Гекуба", "Андромаха", "Геракл", "Троянки", "Финикиянки"), из которых каждый может иметь самостоятельную перипетию и катастрофу и которые иногда внутренне не связаны и объединены лишь пассивной личностью героя. Но наряду с этим встречается и строго концентрическое построение пьес. При всем разнообразии архитектоники некоторые конструктивные элементы оказываются весьма устойчивыми. Почти все трагедии Е. начинаются с пролога, к-рый произносится каким-либо из персонажей пьесы или божеством, связанным с ее действием, и содержит обычно сюжетные предпосылки трагедии, как-то: прошлое героев, указание на место действия и его основные моменты. Пролог был нужен поэту в тех случаях, когда он, разрабатывая популярные мифы, останавливался на малоизвестной или созданной им самим версии, но служил и прелюдией к драме в смысле создания необходимого настроения у зрителя. Е. стремится сделать пролог самостоятельным, отрывая его от драмы и начиная действие лишь после него. Ряд трагедий Е. заканчивается тем, что над сценой появляется божество (deus ex machina), которое изъясняет грядущую судьбу героев, устанавливает связанные с мифом культы и т. п. Это — пережиток старинного ритуального действа, к-рым Е. дорожил как сценическим эффектом и драматургическим приемом для развязки запутанных положений и возвращения переработанного сюжета в русло мифической традиции, — как бы эпилог трагедии. Диалог ведется с применением приемов модной риторики, особенно в сценах " словесных состязаний " ("агонов"), где вступившие в борьбу стороны обмениваются длинными речами. Эти сцены служат рупором для софистических теорий. Заметно стремление приблизить язык трагедии к яз. художественной прозы. При перенесении центра тяжести на психологию героев или интригу, хор принимает сравнительно малое участие в развитии действия, но музыкальная сторона трагедии значительно усложняется как по линии хоровых партий, так и в смысле введения дуэтов и сольных арий актеров, с приближением к новым музыкальным формам, развившимся в конце V в. Е. жил на пороге новой эпохи. Его новшества, вызывавшие резкую оппозицию литературных староверов, были восприняты последующими поколениями, и Аристотель назвал его "самым трагическим" из драматургов. После окончательной победы торгового капитала и распада государства-города критическая сторона трагедий Е. и сохраненные им пережитки священной игры потеряли актуальность, но эротические темы, психологический анализ, приемы построения интриги, риторическое ведение диалога, целый ряд сюжетов и характеров, впервые введенных Е., стали прочным достоянием позднейшей драмы и, разветвляясь по трагедии и эллинистической комедии, перешли в Рим, а оттуда — в западно-европейскую драму. В результате, от наследия Е. сохранилось гораздо больше и цельных пьес и отрывков, чем от других корифеев греческой трагедии, а в песках Египта и поныне продолжают открывать более или менее значительные части трагедий Е. Библиография: I. Лучшие издания: Printz — Wecklein, Lpz., 1878—1902; Murray, Oxford, 1902—1910. Переводы Инн. Ф. Анненского, разбросанные по журналам, собраны в изд.: "Театр Еврипида", СПБ., 1906 (вышел только т. I: Алкеста, Медея, Ипполит, Геракл, Ион, Киклоп); "Театр Еврипида", тт. I—III, изд. М. и С. Сабашниковых, М., 1916—1921, в переделке Зелинского, с общим введением и примеч.: Алкеста, Андромаха, Вакханки, Гекуба (т. I, 1916); Гераклиды, Геракл, Елена, Ипполит (т. II, 1917); Ифигения в Авлиде, Ифигения в Тавриде, Ион, Киклоп (т. III, 1921); Орест, "ЖМНП", 1900, № 1—3; Электра, "ЖМНП", 1899, № 4—5; Финикиянки, "Мир божий", 1898, № 4; Рес, "ЖМНП", 1896, № 9—10. Другие переводы: Алкеста — В. А. Алексеева, СПБ., 1892; Андромаха — Н. П. Котелова, СПБ., 1883; Вакханки — В. А. Алексеева, СПБ., 1892; Ф. Зелинского, "Филологическое обозрение", 1894, № 1—2; Гераклиды — В. Г. Аппельрота, М., 1890; Геракл — В. А. Алексеева, СПБ., 1892; Ион — его же, СПБ., 1891; Котурн и маски — А. Артюшкова, М., 1912; Ипполит — Н. П. Котелова, СПБ., 1884, В. А. Алексеева, СПБ., 1889, Д. С. Мережковского, "Вестник Европы", 1893, кн. I, и отд. изд., СПБ., 1902; Ифигения в Авлиде — В. А. Алексеева, СПБ., 1890; Ифигения в Тавриде — его же, СПБ., 1890; Медея — его же, СПБ., 1889, Д. С. Мережковского, "Вестник Европы", 1895, кн. VII, и отд. изд., СПБ., 1902; Троянки — П. Д. Шестакова, Казань, 1886, и др. II. Лит-ру о Еврипиде, помимо общих курсов греческой лит-ры см.: Беляев Д., К вопросу о мировоззрении Еврипида, Историко-литер. этюд, Казань, 1878; Котелов Н. П., Еврипид и значение его "драмы" в истории литературы, "Пантеон литературы", 1894, № 3; Радциг С. И., Романтические мотивы в поэзии Еврипида, Ярославль, 1920; Лурье С. Я., История античной общественной мысли, Гиз, М. — Л., 1929; Wilamowitz U., Комментарии к "Гераклу"; Decharme P., Euripide et l’esprit de son théâtre, P., 1893; Patin, Etudes sur les tragiques Grecs, P., 1894; Nestle W., Euripides der Dichter der griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901; Masqueray P., Euripide et ses idées, P., 1908; Steiger, Éuripides, Lpz., 1912; Howald E., Untersuchungen zur Technik d. Euripidischen Tragödie, Tübing., 1914; Murray G., Euripides and his age, London, 1922; Lucas F. L., Euripides and his influence, 1924; Lesky A., Alkestis, der Mythus und das Drama, 1925; Zielinski, Tragodumenon libritres, Краков, 1925. III. Перечень переводов из Еврипида и лит-ры о нем см.: Прозоров П., Систематический указатель книг и статей по греческой филологии, напечатанных в России, СПБ., 1898. И. Троцкий
Идейное содержание и худож особенности трагедии Еврипида «Медея» Любимый образ Еврипида – Медея. Пьесы о ней успех не имели. Еврипида занимала динамика страсти и чувства. Женский образ, считал Еврипид, дает больше материала. Женщины живут естественно и искренне. Медея пожертвовала всем для своего мужа Ясона; предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно. Медея и двое их детей живут изгнанниками в Коринфе, и Ясон, для того чтобы поправить свое положение, собирается уйти от своей прежней семьи и взять в жены дочь коринфского царя Креонта. Медея живет вместе с мужем в Коринфе. Ясон не добивается в Коринфе власти, об этом вторая трагедия «Медея» - 431 год. Эта трагедия вызвала бурю протеста. Во-первых, в ней Медея сама убивает своих детей, в то время как считалось, что их убили коринфские жители – теперь коринфян обвинили во взятке для того, чтобы Еврипид обелил их перед потомками. Это трагедия не о ревности – а такого греки понять не могли. В прологе – кормилица и раб-воспитатель детей Медеи пытаются сказать, что предчувствуют беду в доме Медеи. Пролог знакомит зрителя с исходной ситуацией и вводит в душевное состояние героини. Затем появляется сама Медея, но она не охвачена ревностью. Она уязвлена тем, что обманута Ясоном, это и причина трагедии. Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не распространяющей этого требования на мужчину. Ясон показан как расчетливый эгоист (≈ софист, доказывает любыми способами свою правоту). Идея мести рождается не сразу. Разговор Ясона и Медеи ведется в саркастических тонах. После встречи с бездетным афинским царем Эгеем, обещающим Медее убежище в Афинах, она приходит к окончательному решению тогда Медея понимает, что главная ценность для мужчины – это дети. У самой Медеи происходит сложная внутренняя борьба между жаждой мщения и любовью к детям; приливы противоположных чувств облечены в форму взволнованных монологов, составляющих наиболее яркие страницы трагедии. И в момент, когда материнские чувства начинают уже одолевать, молодая жена Ясона и ее отец погибают от действия присланного яда, и Медее не остается ничего иного, как довершить начатое, для того чтобы не предать детей в руки разъяренных родственников Креонта Заключительный сценический эффект: божественный дед Медеи Гелиос посылает ей колесницу, запряженную крылатыми драконами, на которой она улетает с трупами детей, между тем как подавленный и уничтоженный Ясон тщетно молит о возможности хоть однажды прикоснуться рукой к трупам Перемещение симпатии – то Медее, то Ясону. У каждого человека есть своя правда, и он её защищает. Детоубийство – итог борьбы страстей Медеи. Новаторство: Двойственность её характера – и оплакивает-жалеет детей, и убивает. До Е. внутренний мир человека не изображался. Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада - то новое, что Эврипид внес в аттическую трагедию. Наряду с этим - многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица.
Эсхи́л (др.-греч. Αἰσχύλος, 525 до н. э. — 456 до н. э.) —древнегреческий драматург, отец европейской трагедии.
[править]Основные сведения Его родным краем был аттический город Элевсин, славный своими старинными таинствами, учреждёнными, по преданию, самой богиней Деметрой. В этих таинствах, под прозрачным символом возрождения погруженного в землю зерна, проводились глубокомысленные идеи о предстоящем воскресении похороненного в земле человека, о его загробной жизни, о награде добрым и каре для злых. Они дали направление уму молодого Эсхила, заставляя его вдумываться в смысл жизни, в отношение человеческой воли к божеству и к року, в причины и условия нравственного падения и нравственного оправдания. Зависимость Эсхила от культа елевсинской Деметры не ускользнула от его современников: Аристофан в своих «Лягушках» (под этим заглавием скрывается драматизованное состязание между Эсхилом и Еврипидом, кончающееся победой первого) влагает ему в уста следующую молитву: «Деметра, воспитавшая мою душу, дай мне оказаться достойным твоих таинств». Но если направление Эсхилова творчества и было обусловлено его рождением в Элевсине, то своей ареной он был обязан Афинам; благодаря им он стал не певцом литургических гимнов и кантат, а трагическим поэтом. В Афинах уже с давних пор существовал культ Диониса, бога не столько вина, сколько того особенного «вакхического» экстаза, с которым греки впервые познакомились при посредстве вина и который поразил их впечатлительный и вдумчивый ум, как второе (после сна) и ещё более явное доказательство обособленности человеческой души и её способности к выступлению, к «исступлению» (греч. ek-stasis) из рамок индивидуальной, телесной жизни. Вот почему на празднествах Диониса исполнялись с древних пор экстатические поэмы, так называемые дифирамбы, поэмы видений и приподнятых чувств; их технической особенностью была самостоятельная роль корифея, который в лирическую песнь хора вставлял пассажи эпического характера и размера, так что лирика чередовалась с эпикой, аффекты — с видениями, между тем как в силу общего экстатического настроения все исполняющие чувствовали свои души перенесёнными в другие тела и говорили и действовали как герои тех видений, которые занимали их воображение в данную минуту. Таков зародыш трагедии; его развитие до Эсхила состояло: 1. в введении обособленного от хора актёра, который являлся то в одной, то в другой роли и вступал в беседу с корифеем, вследствие чего мог возникнуть драматический диалог, наряду с эпическими партиями корифея в первоначальном дифирамбе (его введение приписывалосьФеспису, поэту эпохи Писистрата, которого поэтому и считали родоначальником трагедии), и 2. в приобщении к этой примитивной, чисто аттической драме введённой из Пелопоннеса так называемой «сатирической драмы»; это был тот же дифирамб, в котором, однако, хор состоял из козлоподобных лесных демонов, так называемых сатиров, а актёр выступал в роли их отца, пестуна младенца-Диониса, Силена. Это была, таким образом, настоящая «песня козлов», tragôdia (от tragos «козел» и ôdê «песня»); лишь со временем слово tragôdia (лат. tragœdia, трагедия) было перенесено с этой сатирической драмы на исполнявшуюся на той же сцене серьёзную трагедию. [править]Юность Эпоха юности Эсхила была временем ожесточённой борьбы между этой пелопоннесской трагедией и исконно аттическим дифирамбом: главой аттического направления был непосредственный предшественник Эсхила, афинянин Фриних, главой пелопоннесского — Пратин из Флиунта в Пелопоннесе. Эсхил был ещё отроком, когда произошло событие, которое должно было, как казалось, доставить перевес пелопоннесскому направлению, но поведшее, совершенно неожиданно, к торжеству аттического. Этим событием было изгнание Писистратидов в 510 г. до н. э. Состоялось оно под давлением Дельф и благодаря вмешательству Спарты, но победители слишком круто воспользовались плодами своей победы и вызвали этим реакцию, результатом которой было изгнание спартанцев из Афин и реформы Клисфена. В связи с этими реформами находилась, несомненно, и состоявшаяся в 508 г. до н. э. замена странствующих хоров на празднествах Диониса хорами граждан (см. Хор). С этого же времени приблизительно начинается и поэтическая деятельность Эсхила: по свидетельству его биографов, он ещё в молодости стал писать трагедии. Первый юношеский период его творчества продолжался до 484 г., когда он одержал свою первую победу; трагедии этого периода не сохранились; по-видимому, это было временем медленной выработки Эсхилом своего собственного трагического стиля. В этом отношении заслуживают внимания три момента: 1. введение второго актёра в придачу к тому первому, который был введён ещё Фесписом. Отсюда не следует, что Эсхил был изобретателем трагического диалога (возможного и при одном актёре, так как его собеседником мог быть корифей), но несомненно, что это нововведение должно было способствовать развитию действия, так как только оно дало возможность вывести одновременно на сцену двух персонажей из представляемой фабулы. Впрочем, это развитие совершалось очень медленно: в самых ранних из сохранившихся трагедий Эсхила, принадлежащих следующему периоду, роль второго актёра довольно незначительна и целый ряд сцен может быть сыгран при участии одного; 2. примирение аттического элемента с пелопоннесским (дорическим). Враждовавшие друг с другом драматические формы — серьёзная аттическая драма и игривый пелопоннесский сатирикон — были обе приняты Эсхилом в введённую им трагическую тетралогию, в состав которой входили три серьёзные драмы (трилогия) и одна сатирическая, в виде заключения; специальное имя этой последней, tragôdia (см. выше), было распространено также и на первые, а затем осталось именно за ними. Иногда вся тетралогия была объединена единством фабулы; так, в состав фиванской тетралогии входили три трагедии, «Лаий», «Эдип» и «Семь вождей», изображавшие в трёх последовательных ступенях зарождение и расцвет трагической вины, погубившей фиванскую династию Лабдакидов, а в виде заключительной сатирической драмы поэт прибавил пьесу под заглавием «Сфинкс», содержанием которой было избавление Фив Эдипом от свирепствовавшего там чудовища. Иногда только специально трагическая трилогия была объединена единством фабулы, сатирическая же драма стояла особо. Иногда, наконец, и трилогия состоит из трёх обособленных по содержанию трагедий; такова трилогия, к которой принадлежали сохранившиеся нам «Персы»: «Финей», «Персы» и «Главк Потнийский» (средняя — исторического, обе крайние — мифологического содержания). В этих последних случаях критики предполагали отличное от материального идейное единство, но доказать это предположение особенно трудно ввиду того, что дело касается трилогий, от которых до нас в лучшем случае дошло по одной пьесе. Трилогическая композиция Эсхила была очень важным шагом вперёд в развитии трагедии, как драмы: она дала поэту тот простор, в котором он нуждался, чтобы проследить рост и завершение трагической идеи, и этим подготовила сосредоточенную трагедию-драму Софокла, законы которой во всем главном — законы нашей трагедии. Примирение аттического и дорического элемента состояло не только в тетралогической композиции. Спор между обоими был в значительной степени музыкальный; Фриних был приверженцем вольной и подражательной ионийской музыки — Эсхил ввёл в свою трагедию также и строгие гармонии дорической лирики. Не обладая музыкой Эсхила (который был творцом не только специально поэтической, но и музыкальной и орхестической части своих трагедий), мы не можем оценить во всем его объёме значение этого нововведения; можно судить о нём только по размеру хорических песен, да и то более или менее гадательно. 3. Третьим нововведением было внесение в трагедию «Гомера», то есть всего старинного героического эпоса, творцом которого в эпоху Эсхила считался Гомер. В этом эпосе древние сказания эллинов получили свою первую поэтическую отделку. Вторую по времени отделку дала им лирика VI в. до. н. э.: имея своим средоточием Дельфы, она, естественно, видоизменяла старинные мифы, приноравливая их к духу не только дельфийской этики, но и дельфийской политики. Против этого тенденциозного характера дельфийской поэзии восстал ещё Писистрат, первый проводник идеи афинской гегемонии: за неимением своей, афинской поэзии, он противопоставил Дельфам Гомера, об изучении которого в Афинах он много заботился. Эсхил был продолжателем идей Писистрата: вливая гомеровский эпос в свою трагедию и видоизменяя его мифы в духе афинской гражданственности, он эмансипировал свою родину от духовного влияния Дельф. А что он сознательно избрал гомеровский эпос источником своей поэзии, об этом свидетельствует его известное изречение, в котором он скромно называет свои трагедии «блюдами с гомеровского стола». Эти принципиальные нововведения должны были состояться ещё в первый, подготовительный период поэтической деятельности Эсхила. Для Афин это был очень бурный период; к внутренней неурядице, сопряженной с реорганизацией афинской общины Клисфеном, присоединилась опасность войны с Дарием. Подавление ионийского восстания было предвестником нашествия персидского войска на Афины; оно состоялось, после долгих приготовлений, в 490 г. до н. э., но было благополучно отбито афинянами под Марафоном. Эсхил был тогда в расцвете лет; он сам был в числе «марафонских бойцов», и воспоминание об его участии в этой славной битве было его гордостью в течение всей его жизни; о нём упоминает сочиненная (по традиции) им самим надгробная эпиграмма, совершенно умалчивающая о его поэтическом значении. [править]Второй период творчества С 484 г. начинается новый период Эсхилова творчества: мы видим его царём аттической сцены, на которой он не находит себе равного. Продолжается этот период приблизительно до 470 г. до н. э.; до нас из него дошли две трагедии — «Персы» и «Просительницы». Первая имеет содержанием историческое событие — поражение персов при Саламине и бедственное отступление их войска в Азию; вторая — мифологический сюжет, прибытие Даная с дочерьми в Аргос и покровительство, оказанное им аргосцами против их двоюродных братьев, сыновей Египта, брата Даная. Композиция этих трагедий — самых ра
|
