ISBN 5-93321-09-9 1 страница

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ МОСКОВСКОЙ

КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

составитель и автор предисловия андрей монастырский

AD MARGINEM МОСКВА 1999

Художественное оформление — Андрей Бондаренко

Первая публикация «Словаря терминов МКШ»:

журнал «Пастор», № 7,1999, Кёльн (издатель — Вадим Захаров)

ISBN 5-93321-09-9

Издательство «Ad Marginem», Москва, 1999.

предисловие составителя

В основе этого проекта лежит очень простое соображение, состоящее в том, что концепту­ализм имеет дело с идеями (и чаще всего — с идеями отношений), а не с предметным ми­ром с его привычными и давно построенны­ми парадигмами именований. Мир идей (тем более идей отношений и отношений между идеями) — в каком-то смысле мир «несущест­вующий», и способы его «воспроизводства», если можно говорить об этом по аналогии с миром предметным, «существующим», зна­чительно отличаются от таковых, принятых и понятных нам в «мире обыденного». Не будем здесь особенно останавливаться на общих чер­тах и специфике концептуализма как направ­ления. Достаточно сказать, что в эстетике кон­цептуализма (как и в соответствующей ей фи­лософской эстетике) постоянно «воспроиз­водятся» в том числе и структуры, способно­сти сознания, так или иначе «пребывающего» в мире и осознающего себя в этом непрерыв­ном акте воспроизводства самосознания.

[5]

В московском концептуализме, как он пред­ставляется здесь, в словаре терминов, проис­ходит называние не только и не столько каких-то «ментальных миров» и их «обитателей». По большей части здесь исследуются и выстраи­ваются методы и принципы эстетического дискурса, который является центральным мо­тивом концептуализма. Конечно, в словаре можно встретить и «гнилых буратин», но и по странности именования, и по определениям сразу видно, что это — иронические фанта­зии. Впрочем, фантазии вполне закономер­ные для концептуализма как направления в искусстве (а не философии). Здесь, в отличие от философии, мы имеем дело с поэзисом по­нятий. Если и существует такое явление как «философская поэтика», то именно концеп­туализм (по крайней мере в его «теоретиче­ской» части, представленной словарем) ак­центирует в этом словосочетании поэтичес­кое, подчеркнуто «несуществующее» — то, что сначала требует ничем не оправданного до­верия к себе, а уж потом понимания. Итак, концептуализм как поэзия философии. Имен­но с этим, на мой взгляд, здесь имеет дело чи­татель. И именно в таком ракурсе здесь пред­ставлен московский концептуализм.

Словарь построен по следующему принци­пу Есть общий, основной раздел, где пред­ставлены термины и их определения. Все определения (за исключением оговоренных случаев) написаны самими авторами «терми­нов» (или «слов и выражений» — большая часть читателей вряд ли согласится с названи­ем «термин» по отношению к подавляющему

[6]

большинству представленных здесь слов). Для этого раздела мне пришлось вводить некото­рые ограничения. Прежде всего по отношению к самому себе и по отношению к П. Пепперштейну. У нас оказалось слишком много «тер­минов» — если бы ввести все наши термины в «основной раздел», то баланс авторского пред­ставительства в нем был бы полностью нару­шен. У некоторых авторов всего по одному термину! Хотя очень просто можно объяснить этот кажущийся непомерным плеоназм и у меня, и у Пепперштейна. Дело в том, что и он, и я — члены концептуалистских групп. Он — член «Медицинской герменевтики» (МГ), я — «Коллективных действий» (КД). Нам при­шлось в каком-то смысле «вести», выстраивать идеологии и дискурсы этих двух групп. Может быть, именно потому, что мы оба «поэтичес­ки профориентированы». Я «пришел» в кон­цептуализм «из поэзии», а Паша до сих пор пи­шет стихи и прозу Всякая группа объединена какой-то (или какими-то) идеями. Если таких совместных идей нет или они быстро исчерпы­ваются, группы распадаются. Вот группа от­правляется в свое эстетическое путешествие. У нее два вида «карт» (в отличие от турис­тов). Одна — обычная, вполне «предметная» — наборы артистических жестов, коммерческие ориентиры и т. п. Но ведь эстетическое путе­шествие - это путешествие как бы «между не­бом и землей», и вот эту вторую, «небесную» карту приходится постоянно заполнять во вре­мя пути. Она состоит почти сплошь из белых пятен. И кроме того, что на ней должны быть как бы предварительно обозначены какие-то

[7]

«интересные места», к которым и идет группа, она, эта карта, должна ведь еще и просто быть, существовать в своих самых основных, фунда­ментальных чертах — масштаб, разбиение на квадраты, предварительно нанесенные на нее элементы ландшафтов (традиция) и т.д. Эту предварительность кроме традиции обеспе­чивает еще и системность вводимых поня­тий, которая обладает достаточной инерци­ей, чтобы «запущенный механизм» (путешест­венники) какое-то (тяжелое) время могли дви­гаться как бы по инерции, чисто механически, а потом уже, может быть, опять что-то по­явится интересное и тяжелая механика сме­нится воодушевлением. То есть на этой карте должны быть нанесены отчетливые контуры целой эстетической системы (или даже сис­тем), должна быть эстетическая идеология группы, чтобы группа могла существовать дол­го. Поскольку КД и МГ существуют довольно давно, мы можем сказать, что эти «небесные» карты у них есть и на них нанесено много по­меток (судя по количеству терминов у Пепперштейна и у меня). Но всему есть разумные пределы. Мне пришлось вводить «Приложе­ние № 2», куда я поместил «другие термины» некоторых авторов. В этом разделе «Дополни­тельных словарей» идет как бы расшифровка основополагающих авторских терминов из Основного списка. У С. Ануфриева и П. Пепперштейна в дополнительные словари вклю­чены в основном термины, расширяющие по­нятие МГ «Индивидуальные психоделические практики» и т.п. Это как бы «интересные ме­ста» на эстетической карте МГ. У меня это в ос-

[8]

новном термины, связанные с «теорией» де­монстрационных/экспозиционных знаковых полей (так сказать, технические подробности и «разбиение на квадраты» карты КД) и с шизоаналитическими текстами. Любопытно то, что первичный, чисто технический импульс «по необходимости», под воздействием кото­рого мне пришлось ввести раздел «Дополни­тельных словарей», оказался весьма плодо­творным и превратился как бы в самостоя­тельный жанр внутри основного словаря. Ю. Лейдерман, который сначала поместил не очень большое количество терминов в основ­ной словарь, составил затем свой, чрезвычай­но интересный, на мой взгляд, «Дополнитель­ный словарь», обладающий всеми чертами поэтика-философского сочинения — компо­зиционная целостность слов и их определе­ний, взаимосвязанность составляющих эле­ментов и т. д.

Выше речь в основном шла о «путешествии» двух групп - КД и МГ. Однако не следует за­бывать, что основное содержание словаря — это дискурс всей Московской концептуальной школы. И у нее есть своя, большая карта, в по­строении которой принимали участие все авторы этого словаря. И на уровне этой общей, большой карты количество терминов у того или иного автора не имеет никакого значения. Может быть, наличие (или отсутствие) како­го-то одного термина, который на первый взгляд и не кажется важным, обеспечивало существование всей эстетической карты Мос­ковской концептуальной школы на протяже­нии уже почти тридцати лет.

[9]

К сожалению, по разного рода причинам (чаще всего технического свойства) в словаре не участвовали художники и поэты, без ко­торых трудно себе представить московский концептуализм, — я имею в виду Э. Булатова, О. Васильева, Вс. Некрасова, Р. и В. Герловиных, Н. Алексеева и др.

А. Монастырский

28.12.1998.

Михаил Рыклин. Роза ветров

Я познакомился с кругом КД (точнее, с неко­торыми из его членов) в 1986 году, когда он на­чал выходить из андеграунда, но недавняя принадлежность к элите репрессированных еще давала о себе знать. Правильнее сказать так: сначала я познакомился с А. Монастыр­ским, В. Сорокиным, Н. Панитковым, а уже потом, от них, узнал, что существует круг КД, архив МАНИ и т.д. Такое относительно позд­нее вхождение лишило меня права рассматри­вать новую среду как семью.

Тогда я работал над коллективным трудом «Советское общественное сознание», кото­рый, как это обычно бывает с грандиозными замыслами, так и остался нереализованным. К нему восходят такие словосочетания, как «речевая культура», «коллективная теле­сность» и т.д. К моему приятному удивле­нию, познакомившись с Монастырским, Ка­баковым, Сорокиным, а потом и с членами будущей МГ, я понял, что они в своей обла­сти делают нечто подобное тому, что стре-

[11]

милея делать я сам: работают с местными ре­алиями, не забывая о международном контек­сте, тем самым делая их переводимыми на понятный не только для узкого круга язык. Стараясь при этом минимально жертвовать специфичностью именно этих реалий, ми­фологем именно этого общества. Это помо­гало мне преодолевать существовавшее тог­да —да и сейчас существующее в других фор­мах — чудовищное зияние между историей философии (аккуратными монографиями о том, к чему уже не надо никак относиться лично) и научным коммунизмом (описанием советского общества в идеологических терми­нах, вне его реального функционирования). В работе с советскими реалиями тогдашнее концептуальное искусство оказалось более продвинутым, чем философия. Поэтому post factum я рад, что некоторые из изобретенных мной словосочетаний также вошли в новый контекст и стали его более или менее органи­ческой частью.

Главными очагами концептуалистского сло­вообразования были, как видно из рейтинга, круг КД и МГ. Наиболее популярны самона­звания различных периодов: МАНИ, НОМА, СОЦ-АРТ и т.д. Они были также средообразующими (т.е. знаками, по которым члены определенной среды опознавали друг друга). По­хожее значение имели термины «пустое дей­ствие», «полоса неразличения»(А.М.), «пус­тотный канон»(П.П.).

Важная мутация связана со способом сло­вообразования МГ. Исключения —прежде всего НОМА и «Шизокитай» Пепперштей-

[12]

на — здесь только подтверждают правило: большинство неологизмов изобретается МГ в расчете на внутреннее («галлюциногенное») потребление, причем изобретается в таких количествах, что возникает подобие собст­венного языка внутри языка (к чему-то по­добному внутри футуризма стремился Хлеб­ников с его «самовитым словом»). Но в одном МГ продолжала концептуальную традицию, восходящую к отцам-основателям: она ра­ботала одновременно с визуальными и рече­выми (литературными) знаками, постоянно перекодируя одни в другие. Думаю, отдален­ные отзвуки этого аутического перекодиро­вания сказались и еще скажутся в группиру­ющейся вокруг дискотек молодежной куль­туре Москвы.

Создание словаря показывает, что, при всей преемственности, языков московского кон­цептуализма множество, хотя позднейшие слои опосредованно взаимодействуют с бо­лее ранними, даже если на первый взгляд ка­жется, что они автономны и самодостаточны. Постепенно нарастает идиосинкразическое словотворчество галлюциногенного типа, ори­ентированное прежде всего не на эстетику, а на то, чтобы удерживать «согласованную реаль­ность» на удобном для грезящих почтительном расстоянии.

В результате понимаешь, что в москов­ском концептуализме, этом почтенном худо­жественном течении, до настоящего време­ни—и притом не только по не зависящим от него внешним причинам - сохраняется ос­таток, след, нечто, принципиально не подда-

[13]

ющееся музеефикации. Можно на выбор ви­деть в этом источник торжества и/или фру­страции.

Москва, 14 апреля 1999 г.

Иосиф Бакштейн. О месте московского концептуализма в истории русского искусства

История послевоенного русского искусства сложилась таким образом, что только Мос­ковский Концептуализм смог предложить си­стему представлений, составивших альтерна­тиву официальному Советскому искусству и способных вернуть русское искусство в орби­ту интернационального арт-мира.

Это течение стало своего рода «русским постмодернизмом», достаточно оригинально синтезировавшим целый ряд направлений за­падного искусства, таких, например, как сюр­реализм, поп-арт, концептуализм, искусство перформанса. Поэтому справедливо утверж­дение о том, что в течение последней четвер­ти завершающегося века понятия Москов­ский Концептуализм и Современное Русское Искусство являются синонимами.

Это утверждение верно еще и потому, что по масштабности, а главное, по конвертируемо­сти—интерпретируемости в терминах интерна­циональной эстетики Московский Концепту­ализм сопоставим только с тремя другими

[15]

важнейшими явлениями в истории русского искусства последних ста с небольшим лет:

движением Передвижников, Классическим Русским Авангардом и Социалистическим Ре­ализмом. Только эти четыре художественных явления имели четко разработанные, в много­численных манифестах заявленные идеоло­гические программы.

Последовательная полемика с Академией сделала Передвижничество первым в русской истории примером «Неофициального Искус­ства», искусства с хорошо осознанными соци­альными задачами, примером независимой творческой группировки, первым, так ска­зать, Коллективным Действием русских ху­дожников.

Московский Концептуализм часто называ­ют Вторым Русским Авангардом, подчерки­вая его преемственность по отношению к оте­чественной модернистской традиции, к идеям и произведениям К. Малевича и В. Татлина, с тем, однако, существенным уточнением, что, скажем, супрематизм явился утопической радикализацией идей модернизма, а Москов­ский Концептуализм - антиутопической. В то же время именно идея политизации эстетики, политической ангажированности искусства и объединяет оба Авангарда.

Московский Концептуализм находится в определенной эстетической зависимости от Социалистического Реализма — причем не только в том смысле, что этот вид Реализма был основным, наряду с поп-артом, источником происхождения Соцарта. Совращающее оба­яние идеологического языка Советского искус-

[16]

ства, его визуальной иконографии до сих пор вдохновляет В. Сорокина, П. Пепперштейна и многих других представителей Школы.

Любое историко-художественное явление имеет определенный период, когда это явле­ние находится в зоне актуальности. Подоб­ный период для Московского Концептуализ­ма оказался достаточно длительным, можно сказать, что он продолжается до сих пор.

Парадокс состоит в том, что актуализация идей Московского Концептуализма происхо­дит на фоне его прогрессирующей музеефикации. Но даже став классикой, Московский Концептуализм остается радикальным дви­жением, постоянно порождая неконвенцио­нальные ситуации.

«Длинное дыхание» Московского Концеп­туализма, наличие нескольких поколений сре­ди его представителей представляется совер­шенно закономерным. Возникнув в самом на­чале 70-х в работах И. Кабакова и его младших современников В. Комара и А. Меламида, Московский Концептуализм и сегодня адек­ватно воспроизводит свои модели и схемы в произведениях и текстах группы МГ и целой плеяды молодых художников, на которых уже МГ оказала решающее влияние.

Из всего сказанного следует, что значение Московского Концептуализма определяется тем, что это не только художественное явле­ние, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубоко эшелонированной ин­теллектуальной структурой со своей филосо­фией, теорией и многочисленными эстетиче­скими практиками.

[17]

Юрий Лейдерман. Этика дополнения

Должен признаться, я поначалу скептически отнесся к идее Словаря терминов Москов­ской концептуальной школы. Поскольку са­ма эта «школа» представляется мне сейчас как преимущественно условный, поэтический «термин», составление словаря «терминов та­кого термина» казалось чем-то сродни попыт­ке серьезного, добросовестного составления реестра географических открытий, сделанных капитаном Немо и его командой. Хотя, с дру­гой стороны, подобная поэтическая «произ­водная» (произвольная) от поэтики вполне возможна и даже является уже довольно по­чтенным литературным приемом. Здесь мож­но сослаться на Дюшана с Русселем или на более близких нам щедрого Бармина или аэ­ромонаха Сергия. В общем, на «концептуа­лизм» именно в том неотчетливом литератур­но-групповом статусе, в каком это слово упо­требляется в Москве в отличие от, скажем, абстракционизма, сюрреализма и прочих «нормальных направлений». То есть в обы-

[18]

денной речи «московский концептуализм» по большей части соотносится с «нормальным концептуализмом» примерно так же, как со­относятся «сюр» и «сюрреализм». Отсюда по­нятно, что Словарь терминов московской кон­цептуальной школы сам по себе может быть лишь концептуальным объектом, поэтичес­ким произведением и вряд ли имеет смысл искать в нем какую-либо привходящую цен­ность — например, дидактическую.

В таком, литературном плане стилистичес­кое, артикуляционное единство «основного списка» представляется сомнительным — хо­тя бы потому, что «термины» предоставлялись кругом лиц, давно уже утратившим общее дис­курсивное поле. (Наверное, и раньше это по­ле было достаточно условным, поскольку оно существовало лишь в рамках ряда совершен­но конкретных текстов: знаменитый «Мос­ковский Романтический Концептуализм» Гройса, «Концептуализм в России» Кабакова, некоторые тексты Монастырского, Тупицина, МГ, Пепперштейна. Перефразируя название одного из объектов МГ, можно было бы опре­делить само состояние термина «московский концептуализм» как «поэтическую панель с товарными искажениями».)

«Когда исчезает Дао, появляется Дэ» — ког­да исчезает искусство, появляется дружба («круг авторов», словари, рейтинги — все это будто напрашивается само собой, когда эсте­тический «люфт» уже закрыт ретроспекциями и архивом). То есть отсутствие «эстетическо­го зависания» неминуемо обнаруживает себя в зависании артистическом (авторском). Мне

[19]

кажется, что как раз в такой неотчетливой по­зиции — между авторами поэтического текс­та и его персонажами - оказались референты «основного списка». И этот список видится мне механической отчасти совокупностью от­дельных текстовых фрагментов - на уровне словарных гнезд, т.е. там, где не было необхо­димости в перекрестных ссылках, стилистиче­ском единстве и прочих атрибутах «больших совокупных словарей».

Однако весь мой скепсис по отношению к Словарю терминов сохранялся лишь до того момента, пока Андрей не предложил идею «дополнительных словарей», крайне меня во­одушевившую. Ведь и само искусство являет­ся лишь неким «дополнением» к миру — при­чем таким, в котором мир совершенно не нуж­дается. Именно в этих «дополнительных сло­варях» каждый из авторов смог задать ту «сте­пень ненужности» и тот регистр зависания между наблюдателем и «агентом», которые представлялись ему уместными. В результате возникли самодостаточные литературные тек­сты, пребывающие «здесь и теперь», обращен­ные уже не к ретроспективной истории «кру­га авторов», но к своему собственному бла­женному эстетическому «никуда».

Собственно говоря, в этом переходе от на­вязанной миром «товарной» основы, ретро­спекции к частному, сиюминутному творче­ству, так сказать, живых и работающих авто­ров (Монастырского, Пепперштейна, Заха­рова и др.) мне видится основная эстетичес­кая и даже этическая, что ли, ценность всего этого предприятия.

[20]

словарь терминов московской концептуальной школы (основной список)

А

АББРЕВИАТУРНОСТЬ (аббревиатурное прочтение, аббревиатурное зрение)

— от­ношение к визуальному ряду как к тексту, составленному из сокращений. Аббреви­атурное видение мира опосредовано нали­чием бессознательных аббревиатурных структур в глубинах памяти и языка. В. Ту­пицын. Московский коммунальный концептуа­лизм, 1996.

АБСОЛЮТНАЯ КАРТИНА

— «Джокон­да», «Сикстинская мадонна», «Смерть Марата», «Слепцы» Брейгеля и «Мелан­холия» Дюрера - все это абсолютные кар­тины. Абсолютная картина - это такая картина, которая с максимальной пол­нотой и выразительностью аккумулирует в себе коллективное сознательное и кол­лективное бессознательное. Можно также сказать, что абсолютная картина не толь-

[23]

ко аккумулирует, но и формирует кол­лективное сознательное и бессознатель­ное. Это те картины, без которых невоз­можно представить историю искусства. При составлении свода таких картин их количество оказывается — по сравнению с океаном искусства вообще — сравни­тельно скромным, около 50. Это в мас­штабах общеевропейской культуры. Од­нако возможно определить абсолютные картины в рамках отдельных националь­ных культур и этот «региональный» свод не совпадет с общеевропейским. Напри­мер, в русский список обязательно войдут «Иван Грозный убивает своего сына» или «Купание красного коня» — картины, ко­торые не входят в так называемый боль­шой свод. В. Пивоваров. «Дачная тетрадь» из цикла «Серые тетради».

АВТОР

— именно Автор с большой бук­вы в риторике Программы работ означал псевдоним физического автора Льва Ру­бинштейна (ср. коллективный псевдо­ним В.Комара и А-Меламида - «Извест­ные художники 70-х годов XX века») и отчасти пародировал идею романтическо­го автора-демиурга. Был важным принци­пиальный разрыв между наличием Авто­ра и предельно неавторским стилем тек­стов самой Программы. Л. Рубинштейн. Ра­боты 1975г.

[24]

АГЕНТ

— специфическое состояние за­брошенности и отчуждения от происхо­дящего, при котором человеку кажется, что он агент чего-то, ему самому неведо­мого, десантированный без какого-либо задания и не принадлежащий ни к какой агентуре. Состояние агента нефункцио­нально: он равномерно отчужден от все­го («для Агента все ступени скользкие»). Предполагается, что это эйфоризированная контрверсия паранойи. Термин С. Ану­фриева 1989 г. Определение предоставлено П. Пепперштейном.

АГЕНТЫ (И АГЕНТСТВА) ДИСТОПИИ (Agents of dystopia)

— смысловые и визу­альные повороты (ритурнели), нарушаю­щие однонаправленный характер утопи­ческой репрезентации и деструктурирующие пространства утопической антиципа­ции. М. Тупицына. Playing the Games of Differ­ence. In Artistas Rusos Conlemporaneos, Sala de Exposicions, Santiago de Compostela, 1991.

АГРЕССИЯ МЯГКОГО

— маркирует не­избежную зависимость говорящего от, казалось бы, случайно производимой им речи, невозможность полностью внеш­ней позиции. Пустотность постоянно за­полнена мягкими остовами когда-то про­изведенных речевых актов, обращенных не (такова видимость) к Другому, а в пу­стоту.

[25]

«Агрессия мягкого» — название пер­форманса группы «Рама», состоявшегося 19 февраля 1989 года в присутствии 11 зрителей. В процессе перформанса на­кладывались звукозаписи М.Рыклина и А. Монастырского. М.Рыклин, АМьчук. РА­МА. Перформансы, Москва, Obscuri Viri, 1994.

АЛИЯ

— умопостигаемое состояние ве­щей, возврат к которому порождает ре­алию. Термин С.Ануфриева 1989г. Определе­ние предоставлено П. Пепперштейном.

АНАЛИТИЧЕСКОЕ ДРЕВО

— потенци­ально бесконечный процесс самопорож­дения объектов искусства путем после­довательной фрагментации. И. Чуйков. Ана­литическое древо (Stammbaum der Analyse), 1994.

АНТИГРАВИТАЦИОННЫЕ МЕРО­ПРИЯТИЯ (АГМ)

— сюжетика «посте­пенного» (а не «мгновенного») расшире­ния вселенной, проявляющаяся в раз­личных формах, сменяющих друг друга (например, «после растений АГМ возгла­вили насекомые» и т.п.). С. Ануфриев. На склоне горы, 1993.

АПТ—ART (от англ. apartment, Apt., — квартира)

— название галереи у Н. Алек­сеева, которое потом приобрело значе­ние названия направления в московском

[26]

концептуализме. Термин возник в 1982 г. в разговоре М. Рошаля и Н. Алексеева при участии С. Гундлаха.

АРТИФИКАЦИЯ (артификационный каприз, артификационное искажение)

— высказывание (артикуляция), имеющее вид «произведения искусства». П. Пеппер­штейн. Идеологизация неизвестного, 1988.

АТРИБУТЫ

— класс подарочных кон­цептуальных объектов, вручаемых в кру­гу Номы и построенных на шизоаналити­ческих отношениях к «Иерархиям аэро­монаха Сергия». Введен в практику А. Мона­стырским в 92—94 годах.

Б

БАКШТЕЙН-ФУНКЦИЯ

— универсаль­ный оператор актуальности в кругу мос­ковского концептуализма 90-х годов. М. Рыклин. Два голубя, 1996. В книге «Искусст­во как препятствие», М., Ad Marginem, 1997, с. 150.

БАЛЛАРЭТ (принцип)

— боковое, выбо­рочное и буквальное иллюстрирование неких побочных версий, ложных идей, фантазматически возникающих в про­цессе чтения какого-либо текста (в осо­бенности детективного и пр.). Тем самым «принцип Балларэт» как бы закрепляет краевые, необязательные, кратковремен­ные ментальные слипания, придавая им за счет иллюстрирования статус актуаль­ных и основополагающих. Название свя­зано с эпизодом из рассказа А.Конан Дой­ла «Тайна Боскомской долины». Ю.Лейдер-

[28]

ман. «Балларэт и Конашевич», 1989; МГ. «Тай­на Боскомской долины (Балларэт и Конаше­вич)». — Инспекция «Медицинская Герменевти­ка», Идеотехника и Рекреация, М., 1994.

БГР и БСП (Большой Гнилой Роман и Большое Связное Повествование)

— име­ются в виду два типа Гипернарратива -литературный и исторический. Домини­рование первого приписывается России, доминирование второго — Западу. МГ. Зо­на инкриминаций. Текст-триада «По поводу Большого Гнилого Романа», 1988. (Термин П. Пепперштейна.)

БЕЛАЯ КОШКА

— означает возможность ускользания и, в то же время, освежаю­щий импульс, содержащийся в глубинах этого ускользания, благодаря чему Б. К. является гарантом герменевтической ин­триги, а также пружиной биографическо­го аттракциона. Б. К. - это «рессорная прокладка в машине детриумфации». П. Пепперштейн. Пассо и детриумфация, 1985—1986. П. Пепперштейн. Белая кошка, 1988.

БЕЛОЕ БУМАГИ ИЛИ КАРТИНЫ

— двузначное понятие, целиком зависящее от ориентировки, «аккомодации» созна­ния зрителя: считать ли это «белое» про­сто ничем, пустой, ничем не заполненной

[29]

поверхностью, ожидающей текста или рисунка или экраном, на который из бес­конечной глубины на зрителя идет яр­кий, «позитивный» свет из загадочного источника. И. Кабаков. Рассуждение о 3-х слоях... МАНИ№ 1, 1981. «А-Я» № 6, 1984.

БИС-ПУСТОТНИКИ

— художники, до­стигающие минимальности содержания путем парадоксального нагнетания по­вествовательных аллюзий — К.Звездочетов, Перцы, В.Захаров и др. Ю.Лейдерман (совместно с М.Скрипкиной, В.Кожевниковым). «Сварщики и Бис-Пустотники», 1987.

БУКВАРНОСТЬ

— одна из эстетических категорий МГ (связанная с эстетикой простоты), становление которой проде­монстрировано в книге МГ «Латекс». МГ. Латекс, 1988.

БУТАФОРИЯ (И ГРАФОМАНИЯ)

— два полюса расслоения жанра инсталляций. Под «бутафорией» здесь понимается на­громождение предметов (картин, реди-мейдов и прочих художественных объек­тов), лишенное всякой связности и ка­ких-либо сюжетных оправданий. Соот­ветственно, «графомания» представляет однородный фон текстовых связей и ин­терпретаций, лишенный всяких предмет­ных опор и озабоченный лишь продуци-

[30]

рованием само сеоя в цепи бесконечных версификаций. Ю.Лейдерман. «Бутафория и Графомания». — Наилучшее и Очень сомни­тельное. М., 1992.

В

ВАРУМ-ВАРУМНЫЕ ДЕЛА

— зацикленность на причинно-следственных свя­зях, на объясняющем дискурсе, от нем. warum — почему. Ю.Лейдерман. «Полет, уход, исчезновение» — Flug entfemung verschwinden. Kon^eptuelle moskauer Kunst, CantT. Verlag, 1995.

ВИРТУАЛЬНЫЙ

— как бы существую­щий. Как бы - здесь ключевое слово, кстати весьма распространенное в дис­курсе. Ср. виртуальные частицы (физ.), виртуальная реальность и т.д. И. Чуйков. Виртуальные скульптуры, 1977.

ВЛИПАРО

— погружение в контекст. («Уральский углозуб» — тождественное словосочетание у А. М.). В. Сорокин. Рассказ «Памятник», 1983.

[32]

ВОК (Высшая Оценочная Категория)

— оценка по ВОК в инспекционной практи­ке МГ выставляется спонтанно и не мо­жет быть рационально истолкована. Мож­но сказать, что эта оценка демонстриру­ет отказ от оценки и одновременно осо­знание невозможности такого отказа. МГ. Инспекционные блокноты, 1988.

ВЫРУБАНИЕ ГАРНИТУРОВ

— выявле­ние на чужих смысловых территориях ме­ханизмов, функционирующих одновре­менно в режимах свой, чужой, другой. В. Захаров. Серия работ начала 90-х годов.

г

ГАЙСТПАРУНГ (Geist+Paarong)

— ду­ховное спаривание. Термин Е. Елагиной, 1983. См. в книге И. Макаровича «Книга продолже­ний», 1983.

ГАНТЕЛЬНАЯ СХЕМА

— демонстраци­онный элемент события, состоящий из его организаторов и зрителей. А. Монас­тырский. Предисловие ко 2-му тому «Поездок за город», 1983.

ГАРНИТУР

— смысловой баланс, созда­ваемый в творческо-временном прост­ранстве, стилистически и идеологичес­ки разрозненном, удерживающий части этого пространства от распадения. В. За­харов. Серия работ начала 90-х годов.

ГНИЛОЕ БРИДО

— образ распадающей­ся материи, энтропия мира. В. Сорокин.

[34]

Рассказ «Кисет», 1983.

ГНИЛЫЕ БУРАТИНО

— население «ми­ров и сфер непостоянства». А. Монастыр­ский, В. Сорокин. Предисловие а. Сергия к Пер­вой Иерархии, 1986.

ГНИЛЫЕ МЕСТА ЗОЛОТОГО НИМ­БА

— эстетическая критика наиболее са­кральных мест любых идеологий. Тер­мин А. Монастырского. КД. Акция «Нажи­мать на гнилые места золотого нимба», 4 т. ПЗГ, 1987.