VIII. ПО ТУ СТОРОНУ РОМАНА
Во времена, когда художнику приходилось мобилизовывать все свои изъяны,дабы создать скрывающее их произведение, мысль выставить на всеобщееобозрение собственную личную жизнь даже не приходила ему в голову.Невозможно себе вообразить, чтобы Данте или Шекспир вдруг стали отмечатьмельчайшие эпизоды своего существования, стремясь донести их до сведенияостальных людей. Не исключено даже, что они, напротив, пытались дать о себеложное представление. Они отличались той силой сдержанности, которой уже нету наших современников. Интимные дневники и романы сопричастны одной и той жеаберрации: ну какой интерес может представлять какая бы то ни было жизнь?Что может быть интересного в книгах, отправляющихся от других книг, или вмыслителях, опирающихся на других мыслителей? Ощущение истины и трепетподлинного бытия я испытывал лишь при общении с людьми, не знающими грамоты:карпатские пастухи произвели на меня несравненно более сильное впечатление,нежели немецкие профессора или парижские умники; а в Испании мне встречалисьнастолько интересные оборванцы, что у меня возникало желание стать ихагиографом. У них не было никакой надобности придумывать жизнь: они существовали, чем не могут похвастаться люди цивилизованные. Мы так никогдаи не узнаем, почему же все-таки наши пращуры не забаррикадировались в своихпещерах. Кто угодно может придумать себе судьбу, а раз так, то кто угодно можети описать свою судьбу. Вера в то, что психология раскрывает нашу сущность,должна была привязать нас к нашим поступкам и приучить нас к мысли, что ониобладают некой внутренней или символической значимостью. Затем появился ещеэтот снобизм "комплексов", призванный научить нас раздувать наши мелочи,впадать от них в экстаз и наделять наше "я" такими способностями иглубинами, каковых у него явно нет. Однако внутреннее ощущение собственнойничтожности оказывается при этом поколебленным лишь частично. Когда романиступорствует в изображении собственной жизни, мы чувствуем, что он лишьпритворяется, будто верит в свои открытия, что у него нет ни малейшегоуважения к тому, что он открывает в ней: ни себя ему не удается одурачить,ни тем более нас, читателей. Его персонажи -- это человечество второй зоны,развязное и немощное, подозрительно ловкое и лукавое. Тогда как хитрого короля Лира представить себе невозможно. Роман вульгарен, в нем есть что-тоот выскочки, и это обстоятельство определяет его основные черты: рокопошляется, Судьба теряет свою заглавную букву, несчастье становитсяневозможным, трагедийность деклассируется. По сравнению с трагическим героем, которого преследуют беды, являющиесяего добром, его неизменным достоянием, персонаж романа выглядит заранееобреченным на банкротство, мелким человечком, устремляющимся навстречусобственной гибели и боящимся лишь не преуспеть в этом. Он не уверен, чтоему удастся личная катастрофа, и это становится для него 213 источником переживаний. В смерти его нет никакой необходимости. У нассоздается впечатление, что автор мог бы и спасти своего героя: отсюдавозникающее у нас ощущение неудобства, которое портит нам удовольствие отчтения. В трагедии все происходит иначе. Там действие развертывается, я бысказал, в абсолютном плане: автор не оказывает никакого влияния на своихгероев; он для них не более чем слуга, не более чем инструмент, и онируководят им, предлагая ему протоколировать их поступки и деяния. Они царят даже в тех произведениях, где являются всего лишь предлогом для действия. Итакие произведения кажутся нам реальностями, независимыми как от писателя,так и от психологических ухищрений. А романы мы читаем совсем иначе: мы всевремя думаем о романисте. Его присутствие становится для нас простонаваждением; мы наблюдаем, как он общается со своими персонажами, и в концеконцов остаемся наедине с ним. "Что он собирается с ними делать? Как емуудастся от них избавиться?" -- с замешательством, к которому добавляетсяопасение, спрашиваем мы себя. Коль скоро о Бальзаке можно было сказать, чтоон был Шекспиром неудачников, то что говорить о современных романистах,которые вынуждены заниматься еще более подпорченным типом человека? Лишенныекосмического дыхания, персонажи мельчают, оказываются не в состоянииуравновесить вредные последствия накопления знаний, стремления к ясновидениюи отсутствия "характера". Появление умного художника -- это явление в основном современное. Не точтобы художники прежних времен не были способны к отвлеченному мышлению ипроницательности. Просто они, как бы сразу обосновываясь в своемпроизведении, работали над ним, не слишком о нем размышляя и не обставляясвою работу доктринами и рассуждениями о методе. Их вело за собой еще неутратившее тогда новизны искусство. Теперь все обстоит иначе. Какими быограниченными ни были интеллектуальные средства художника, он сейчасявляется прежде всего эстетом: находясь за пределами своего вдохновения, онего готовит и сознательно принуждает себя к нему. Являясь поэтом, он в то жевремя комментирует свои произведения, разъясняет их, будучи не в силах насубедить. А чтобы сочинительство шло легче и чтобы было хоть какое-тосамообновление, имитирует работу инстинкта, которого у него совсем неосталось. Идея поэзии стала материалом его поэтического творчества,источником его вдохновения. Он воспевает свое стихотворение, что являетсясерьезной ошибкой, поэтическим нонсенсом: стихотворений про поэзию несочиняют. Искусство становится отправной точкой лишь для неподлинныххудожников; настоящий художник находит себе материю в ином месте: в самомсебе... По сравнению с современными "творцами", страдающими от ощущениясвоего бесплодия, художники прошлого кажутся страдающими от чрезмерногоздоровья: они ведь не были до такой степени издерганы философией, как наши.Расспросите любого живописца, писателя, музыканта, и вы увидите, что егогложут проблемы, что состояние неуверенности стало его отличительной чертой.Он бредет, с трудом нащупывая дорогу, словно обреченный застрять на порогесвоего дела или своей судьбы. Такого обострения интеллекта в сочетании ссоответствующим ослаблением инстинкта в наши дни не удается избежать никому.Монументальное, спонтанно грандиозное уже невозможно; а вот интересное,напротив, поднялось до уровня категории. Отныне уже не искусство создает ин- 214 дивидуума, а индивидуум -- искусство, и, соответственно, значимо теперьне само произведение, а предваряющий его или следующий за ним комментарий.Причем лучше всего современному художнику даются идеи, мысли о том, что онмог бы сотворить. Он стал своим собственным критиком, как обыватель -- своимсобственным психологом. Такого самосознания не знала ни одна эпоха.Ренессанс, увиденный под таким углом зрения, кажется варварским,Средневековье -- доисторическим, и буквально все, вплоть до прошлогостолетия, кажется слегка инфантильным. Мы хорошо осведомлены обо всем вотношении нас самих; но с другой же стороны, мы являемся ничем. В отместкуза отсутствие в нас наивности, свежести, упований и глупости"психологическое чутье", крупнейшее наше приобретение, превратило нас взрителей самих себя. Крупнейшее приобретение? Если принять во внимание нашунеспособность к метафизике, то так оно и есть, поскольку оно представляетсобой единственный вид глубины, который нам доступен. Однако, если выйти зарамки психологии, вся наша "внутренняя жизнь" примет вид как быэмоциональной метеорологии, вариации которой не имеют никакого значения.Зачем проявлять интерес к уловкам призраков, к стадиям обманчивыхвидимостей? И как после "Обретенного времени"1 можно ещессылаться на какое-то "я", как делать ставки на наши тайны? Пророком "полыхлюдей" явился, по существу, не Элиот2, а Пруст. Уберите функциипамяти, благодаря которым он позволяет нам восторжествовать над будущим, и внас не останется ничего, кроме ритма, которым отмечены этапы нашеговырождения. И в таком случае нежелание быть уничтоженным равносильнонеучтивости по отношению к самому себе. Состояние креатуры не устраиваетникого. Мы это знаем и по Прусту, и по Майстеру Экхарту; с первым мынаслаждаемся пустотой благодаря времени, со вторым -- при помощи вечности. Водном месте мы видим психологический вакуум, в другом -- метафизический.Один подводит итог наблюдениям, другой -- медитации. "Я" оказываетсяпривилегией лишь тех, кто не идет до конца в исследовании самого себя. Ноесли для мистика идти до конца в самом себе плодотворно, то для писателя этопагубно. Нельзя представить себе Пруста, пережившим свою эпопею, пережившимзаключительный ее эпизод. А с другой стороны, он сделал ненужным, вызывающимраздражение любое исследование психологических тонкостей. На какой-то стадиигипертрофированный анализ становится в тягость и романисту, и егоперсонажам. Нельзя усложнять до бесконечности ни характер, ни ситуации, вкоторые он попадает. Мы все о них знаем или, во всяком случае, о многомдогадываемся. Есть только одна вещь хуже скуки -- страх перед скукой. Именно такойстрах я испытываю всякий раз, раскрывая какой-нибудь роман. Мне не интереснажизнь героя, я не включаюсь в ее перипетии и не верю в нее. Жанр романаизрасходовал свою субстанцию, и у него нет больше предмета изображения.Персонаж умирает, и умирает вместе с ним интрига. Разве не показательно, чтоединственно достойные интереса романы сейчас те, где внешний мирупраздняется и где ничего не происходит? В них даже автор кажетсяотсутствующим. Восхитительно неудобочитаемые, не имеющие ни начала ни конца,они могли бы с успехом на любой странице закончиться или растянуться надесятки тысяч страниц. В связи с этим мне приходит в голову вопрос: можно лидо бесконечности повторять один и тот же экспери- 215 мент? Написать один роман без предмета повествования -- это как разнеплохо, но зачем же писать десять, двадцать таких романов? Придя к выводу онеобходимости вакуума, зачем этот вакуум приумножать и делать вид, будто онприятен? Имплицитный замысел произведения такого рода противопоставляетизносу бытия неиссякаемую реальность небытия. Несостоятельный с точки зрениялогики, этот замысел верен тем не менее на уровне эмоций. (Говорить онебытии иначе как в эмоциональном плане означает пустую трату времени.) Онподразумевает поиски без внешних ориентиров, эксперимент внутринеисчерпаемого вакуума, внутри некой пустоты, воспринимаемой и мыслимойчерез ощущение, а также подразумевает парадоксально неподвижную, застывшуюдиалектику, динамику монотонности и безликости. Движение по кругу, не правдали? Сладострастие незначимости -- самый тупиковый из тупиков. Использоватьощущение тоски не для того, чтобы превращать отсутствие в тайну, а для того,чтобы превращать тайну в отсутствие. Никчемная тайна, подвешенная к самойсебе, не имеющая фона и неспособная увлечь того, кто воспринимает ее, дальшеоткровений нонсенса. Повествованию, которое уничтожает повествуемое, предмет повествования,соответствует интеллектуальная аскеза, бессодержательное мудрствование... Дух оказывается сведенным к акту, подтверждающему, что он дух, и не болеетого. Вся его деятельность возвращает его к самому себе, к какому-тозастойному самораскручиванию, которое мешает ему зацепиться за предметы. Тутнет никакого познания, нет никакого действия: бессодержательноемудрствование представляет собой апофеоз бесплодия и отказа. Роман, выходящий за пределы времени, покидает свое специфическоеизмерение, отрекается от своих функций: жест сам по себе в общемгероический, но повторять его просто смешно. Есть ли у нас право доводить доизнеможения, эксплуатировать собственные мании, безжалостно и бесконечно ихмусолить? При взгляде на некоторых из нынешних романистов мне в головуприходит мысль о мистиках, зашедших дальше Бога. Мистик, оказавшийся в такойситуации, то есть оказавшийся нигде, не смог бы больше молиться, так какзашел бы дальше предмета своих молитв. Но почему же все-таки романисты,вышедшие за пределы романа, упорствуют в своих занятиях? Такова ужспособность романа очаровывать, что он покоряет даже тех, кто изо всех силпытается его разрушить. Разве существует на свете какой-нибудь другой жанр,способный лучше, чем он, передать современное наваждение истории ипсихологии? Человек, бьющийся в тенетах своей временной реальности,становится всего лишь персонажем, сюжетом для романа, и не более того. Вобщем, одним из нас. Кстати, роман был бы немыслим в периоды расцветаметафизики: трудно его представить пользующимся успехом в Средние века, вантичной Греции, в Индии или Китае классических эпох. Ведь метафизическийопыт, покидая хронологию и модальности нашего бытия, поселяется всокровенных глубинах абсолюта, абсолюта, к которому персонаж должен лишьтяготеть, так никогда его и не достигая, и только при этом условии получаетвозможность распоряжаться судьбой, которая, дабы быть действенной влитературном смысле, предполагает своеобразный незавершенный метафизическийопыт, я бы даже добавил -- сознательно незавершенный опыт. Это касается дажегероев Достоевского: неспособные спастись и с нетерпением ожидающие падения,они 216 заинтриговывают нас ровно в той мере, в какой поддерживают мнимые взаимоотношения с Богом. Святость для них -- лишь предлог длядушераздирающей тоски, лишь дополнение к хаосу, окольный путь, позволяющийрухнуть еще стремительнее. Достигнув святости, они перестали бы бытьперсонажами: они стремятся к ней, чтобы отвергнуть ее, чтобы смаковатьопасность нового падения в самих себя. Князь-эпилептик располагается вцентре интриги именно в своем качестве неудавшегося святого, потому что реализованная святость противоречит жанру романа. Ну а что касается Алеши,который больше похож на ангела, чем на святого, то его чистота совершенно неассоциируется с идеей судьбы, и с большим трудом верится, чтобы Достоевскомуудалось сделать из него главный персонаж продолжения "Братьев Карамазовых".Проекция нашего ужаса перед историей, ангел, представляет собой некуюзападню для повествования, мало того, он означает смерть повествования.Нужно ли из этого делать вывод, что сфера, в которой действует рассказчик,не должна захватывать историю грехопадения? Мне кажется, что это особенноверно в случае с романистом, функция, заслуга и единственный смыслсуществования которого состоит в пародировании ада. *
Я не добиваюсь привилегии не читать романов до конца; я просто бунтуюпротив их настырности, против навязанной ими нам привычки читать их, противтого, что этот жанр занял слишком большое место в наших заботах. Нет ничегоболее нестерпимого, чем на протяжении долгих часов присутствовать надискуссиях о том или ином вымышленном персонаже. Пусть меня поймутправильно: самыми потрясающими, а то и самыми великими из прочитанных мноюкниг были именно романы. Это, однако, не мешает мне ненавидеть предлагаемоеими видение. Ненависть без надежды. Ибо, если я даже и захочу побывать вкаком-нибудь ином мире, в каком бы то ни было мире, кроме нашего, мнезаранее известно, что попасть в него я никак не смогу. Всякий раз, когда япытался утвердиться в каком-либо принципе, возвышающемся над моим "опытом",мне приходилось констатировать, что мой опыт интересует меня больше, чемпринципы, и что все мои метафизические поползновения натыкаются на моелегкомыслие. Справедливо это или нет, но я в конце концов стал винить в этомвесь жанр, стал яростно его ругать, видя в нем препятствие на моем пути,фактор моей собственной слабости и слабости других людей, маневрвнедряющегося в нашу субстанцию Времени, наконец, полученное доказательствотого, что вечность для нас так навсегда и останется пустым словом илисожалением. "Как и все остальные, ты тоже дитя романа" -- такова мояприсказка, ставшая девизом моего поражения. За этими нападками скрывается либо стремление сбросить с себя чары,либо поплатиться за них. Я никогда не прощу себе, что в душе я стою гораздоближе к первому попавшемуся романисту, чем к самому ничтожному из мудрецовбылых времен. Увлечение безделушками западной цивилизации, цивилизацииромана, безнаказанным не остается. Введенная в заблуждение литературой, онанаделяет писателя приблизительно таким же весом, какой в древнем мирежаловали мудрецам. Однако патриций, подкупавший своим стоицизмом илиэпикуреизмом, должен был подняться в глазах своего раба до уровня, накоторый никак не может претендовать современный обыватель, читающий своего 217 романиста. Если мне возразят, что даже если такой мудрец не былобманщиком-самозванцем, то все равно крутился он в своихразглагольствованиях вокруг таких избитых тем, как судьба, удовольствие илигоре, я отвечу, что подобная посредственность мне кажется болеепредпочтительной, чем наша посредственность, и что в самом шарлатанстведревней мудрости все-таки больше истины, чем в написании романов. А крометого, раз уж мы заговорили о шарлатанстве, то давайте не будем забывать ободном еще более реальном шарлатанстве: о поэзии. Поэзию ведь не сделаешь из чего угодно. Отнюдь не все превращается впоэзию. Ей присущи сомнения и... ей нужен определенный уровень.Подворовывать у нее рискованно: нет ничего более несостоятельного, чемпоэзия, пересаженная в трактат. Нам известен гибридный характер романа,ориентировавшегося на романтизм, символизм или сюрреализм. Дело в том, чтороман, узурпатор по призванию, не моргнув глазом, присвоил себе средства,присущие сугубо поэтическим движениям. Нечистый уже в силу своегоприспособленчества, он жил раньше и продолжает жить сейчас мошенничеством иплагиатом и продает себя кому только не лень. Литературу он превратил впроституцию. Его не волнует никакая забота о благопристойности, и нет ничегосокровенного, что он ни придал бы огласке. С одинаковой развязностью оншарит и в мусорных урнах, и в человеческой совести. Романист, искусствокоторого складывается из подслушиваний и пересудов, преобразовывает нашемолчание в сплетни. Даже будучи мизантропом, он страстно любит всечеловеческое и отдается ему без остатка. Но как же жалко он выглядит рядом смистиками, несмотря на их "негуманность", несмотря на их безумие! Да и ктому же у Бога все-таки иной класс. Им можно заниматься, это понятно.Гораздо труднее мне понять, как можно привязываться к людям. Я предпочитаюмечтать о Бездне, о том предшествовавшем времени с его грязью, когдаодиночество, превосходящее одиночество Бога, навсегда отделило бы меня отменя самого, от мне подобных, от языка любви, от многословия, являющегосяследствием интереса к другим людям. Я ведь собственно оттого и нападаю написателя, что, обрабатывая какой-то материал, наблюдая за всеми нами, оноказывается, он должен был стать многословнее всех нас. И все же воздадимему должное в одном: ему хватает храбрости на словоблудие. Именно такую ценуон обязан платить за свою плодовитость и свою силу. Не бывает эпическоготаланта без знания банальностей, без инстинкта несущественного,второстепенного, незначительного. Страницы за страницами: нагромождениепустяков. Если безмерное стихотворение является извращением, то безразмерныйроман вполне отвечает законам жанра. Слова, слова, слова... Гамлет читалскорее всего роман. Подробно описывать жизнь, низводить изумления до уровня анекдотов --какая пытка для духа! Писатель не отдает себе отчета, что это пытка, как неотдает себе отчета и в ничтожности или в наивности "необычайного".Существует ли на свете хотя бы одно-единственное событие, о котором стоилобы рассказать? Вопрос этот не имеет смысла, так как я прочел не меньшероманов, чем кто-либо другой. Но одновременно вопрос этот преисполненсмысла, поскольку время ускользает от нашего сознания, а нам остается лишьмолчание, отгораживающее нас от остальных людей и от обволакивающего каждыймомент Непостижимого, благодаря которому человеческое существование обретаетзначимость. 218 Смысл начинает устаревать. Мы недолго разглядываем картину, замыселкоторой понятен; музыкальная пьеса с внятной мелодией, с конкретнымиочертаниями нас утомляет; слишком прозрачное и недвусмысленное стихотворениекажется нам... непонятным. Приближается конец царства очевидности: стоит лиформулировать и без того уже ясную истину? То, что является всего лишьсообщением, не заслуживает пристального внимания. Следует ли из этого, чтонас должна притягивать только "тайна"? Нет, от нее у нас такая же оскомина,как от очевидности. Я имею в виду полную тайну, такую, как ее понимали вбылые времена. Дело в том, что сейчас тайна -- это нечто совершенноформальное, всего лишь прибежище умов, разочаровавшихся в ясности, этопсевдоглубина, присущая определенному этапу развития искусства, когда всемвсе ясно, когда и в литературе, и в музыке, и в живописи мы оказалисьсовременниками всех стилей. Будучи вредным для вдохновения, эклектизм все жерасширяет наш кругозор и позволяет нам извлекать пользу из всех традиций. Оносвобождает теоретика, но парализует творца, перед которым открывает слишкомобширные перспективы. Ведь произведение создается где-то вне рамок знания,помимо него. Если современный художник убегает во тьму, то происходит этопотому, что он больше не в состоянии предложить ничего нового, исходя из того, что он знает. Масса его знаний превратила его в комментатора, вразочарованного Аристарха1. Чтобы хоть как-то сохранить своюоригинальность, он вынужден предпринимать рискованное путешествие вневразумительное. Стало быть, ему приходится отказываться от очевидностей,навязываемых ученой и бесплодной эпохой. Поэт, он сталкивается со словами,из которых ни одно в его узаконенном значении не несет в себе будущего. Иесли ему хочется сделать их жизнеспособными, он должен разрушать их смысл,гоняясь за неправильным словоупотреблением. Мы наблюдаем сейчас капитуляциюСлова в Литературе как таковой, поскольку, как это ни странно, оно даже ещеболее изношено и изнурено, чем мы сами. Так будем же спускаться вместе с нимпо нисходящей кривой его жизненной силы, согласуем степень собственнойусталости с его степенью усталости и дряхлости и будем агонизировать вместес ним. Причем любопытная вещь: никогда еще слово не было столь свободно; егопоражение превратилось в его триумф: избавившись наконец от реального ижизненного, оно позволяет себе роскошь не выражать ничего, кромедвусмысленностей собственной игры. И в жанре, который нас сейчас занимает,не могли не отразиться и эта агония, и этот триумф. Появление романа, лишенного предмета, нанесло смертельный ударроманному жанру. В нем не осталось больше ни фабулы, нипричинно-следственной связи, ни персонажей, ни интриги. Когда исчез предметповествования и оказалось упраздненным событие, осталось одно "я",припоминающее, что оно когда-то существовало, "я", которое не имеет будущего и цепляется за Бесконечное, крутит его и вертит, преобразуя его в напряжениеради напряжения, в экстаз где-то на границе Словесности, в шепот,неспособный перейти в крик, в заунывное бормотанье, в монолог Вакуума, вотвергающий эхо шизофренический зов, в дошедшую до крайности и ускользающуюметаморфозу, которая не стремится ни к лиризму инвективы, ни к лиризмумолитвы. Пытаясь добраться до самых корней Беспредметного, 219 романист становится археологом отсутствия и исследует слои того, чегонет и быть не может, вгрызается в неуловимое и развертывает его перед нашимисообщническими и озадаченными взглядами. Мистик, не знающий, что он мистик?Разумеется, нет. Ведь, хотя мистик и описывает трансы своего ожидания,ожидание это в конце концов получает свой предмет и в нем укореняется. Егонапряжение направлено во внешний мир или же остается в неизменном видевнутри Бога, находя в нем опору и самооправдание. А когда оно сводится ксамому себе, не имея под собой фундамента действительности, к немуволей-неволей относишься с подозрением, и оно в таком случае интересуеттолько психологию. Правда, нельзя не признать, что поддерживающая ипреображающая его действительность иллюзорна, что в моменты уныния признаети сам мистик. Но таковы уж его возможности, таков автоматизм его напряжения,что, вместо того чтобы поддаться искушению Бесконечного и раствориться внем, он делает из него субстанцию, сообщает ему некоторую плотность инаделяет его лицом. Отвергнув свои грехопадения и превратив свои ночи впуть, а не в субстанцию, он проникает в такую сферу, где избавляется навекиот самого мучительного из ощущений -- от ощущения, что бытие вам недоступно,что с ним уже никогда нельзя будет иметь никаких дел. При этом удаетсякинуть взгляд лишь на периферию, лишь на пограничные области этого бытия --на то вы и писатель. Писателю в лучшие его мгновения удается побывать лишьна безлюдной территории, простирающейся между рубежами бытия и литературы.Психология же на этой территории из-за отсутствия материала и предметностиисчезает, так как оказывается в зоне, не совместимой со своими проявлениями.Представьте себе роман, персонажи которого перестают взаимодействовать сдругими героями, представьте себе констановского Адольфа1, ИванаКарамазова2 или Свана3 без партнеров, и вы поймете,что дни романа сочтены и что если он упорно желает продолжать существовать,то ему придется смириться с существованием в виде трупа. Вероятно, следует пойти еще дальше и, желая смерти одному жанру,пожелать, чтобы почили вместе с ним все остальные, да и искусство вообще.Лишившись всех своих уловок, человек обнаружил бы свой хороший вкус, сообщиво банкротстве искусства и приостановив его бег хотя бы на время жизнинескольких поколений. Перед тем как возобновить свое существование, емупришлось бы возродиться через оцепенение, то есть через то, на что наснастраивает любое современное искусство в той мере, в какой оно сознательноидет на самоуничтожение. Не то чтобы я верил в будущее метафизики или еще в какое-нибудьбудущее. Я не настолько безумен. Тем не менее всякий конец сопряжен снадеждой и открывает новый горизонт. Когда на витринах книжных магазинов мыне увидим больше никаких романов, первый шаг будет сделан, может быть,вперед, а может быть, и назад... Во всяком случае, рухнет целая цивилизация,покоящаяся на копании в пустяках. Утопия? Варварство? Не знаю. Но я не могуудержаться от мыслей о последнем романисте. Когда в конце Средневековья эпос стал хиреть, а затем исчез,современники этого упадка, должно быть, испытали облегчение: им навернякастало легче дышать. Стоило христианской и рыцарской мифологии исчерпать своивозможности, как эпическая героика, соответствующая космическому ибожественному уровню, уступила место трагедии: человеку в эпоху Возрож- 220 дения стали ясны границы его возможностей и он стал до такой степенихозяином собственной судьбы, что едва от этого не взорвался. Затем, будучине в силах долго терпеть гнет возвышенного, он опустился до романа, эпосабуржуазной эры, заменившего собой подлинный эпос. Перед нами сейчас открывается пространство, которое заполнят суррогатыфилософии, космогонии с сумбурными символами, сомнительные видения. Дух отэтого будет развиваться и включит в себя множество ранее несвойственных длянего вещей. Вспомним об эллинистической эпохе, когда буйным цветом расцвелиразличные гностические секты: благодаря своему неуемному любопытству Империяусвоила заведомо непримиримые системы и, приняв в свое лоно восточных богов,узаконила множество доктрин и мифологий. Подобно тому как изнемогшееискусство воспринимает новые, ранее ему чуждые формы выражения, религиозныйкульт, исчерпав свои ресурсы, позволяет вторгаться на свою территорию любымдругим культам. У современного синкретизма тот же смысл, что и у синкретизмаантичного. Наш вакуум, заполняемый нагромождением разношерстных видовискусства и религий, призывает кумиров из иных мест, поскольку нашисобственные идолы слишком одряхлели и не могут уже обслуживать нас какпрежде. Специализируясь теперь на иных небесах, мы не получаем, однако, отних никакого проку, ведь наше знание возникает из наших пробелов, изотсутствия жизненного первопринципа, оно чрезвычайно поверхностно,фрагментарно, и поэтому формирующийся сейчас с его помощью новый мир будетоднообразно грубым и ужасным. Мы знаем, каким образом в античности догмаположила конец гностическим фантазиям; мы догадываемся, каким достовернымфактом завершится наша энциклопедическая безалаберность. Когда историяискусства заменяет собой искусство, а история религий -- религию,банкротство эпохи неизбежно. *
Не надо напрасно горевать: некоторые банкротства бывают плодотворными.Такие, например, как крах романа. Так поприветствуем же его и дажеотпразднуем: наше одиночество от этого усилится и укрепится. Отрезанные ототкрытого пространства, загнанные, наконец, в самих себя, мы теперь болееуспешно сможем задавать себе вопросы о наших функциях и границах нашихвозможностей, о бесполезности жизни, о суетности попыток стать самомуперсонажем или создавать оного в произведении. А что же такое роман? Вето,противостоящее краху наших видимостей, наиболее удаленная от наших истоковточка, уловка, помогающая нам увильнуть от наших подлинных проблем; экран,поставленный между нашими исконными реальностями и нашими психологическимификциями. Мы должны просто преклоняться перед всеми, кто, навязывая романуне совместимые с ним приемы, разрушая его атмосферу, предъявляя к немучрезмерные требования, способствует его краху и краху нашего времени,символом, квинтэссенцией и гримасой которого он является. В нем воплощаютсявсе лики нашего времени со всеми их выразительными возможностями. Егопринимают даже те, чья натура не слишком к нему расположена. Сегодня Декартбыл бы, вероятно, романистом, а уж Паскаль -- вне всякого сомнения. Жанрстановится универсальным, когда привлекает к себе симпатии людей, совер- 221 шенно не склонных ему симпатизировать. Однако ирония здесь в том, чтоименно они его и подрывают: они вводят в него чуждые его природе проблемы,привносят в него разнообразие, извращают его и перегружают чуждымиэлементами настолько, что начинает трещать все здание жанра. Если непринимаешь близко к сердцу будущее романа, нужно только радоваться, когдавидишь, что романы пишут философы. Всякий раз, когда они проникают в жизньЛитературы, они делают это для того, чтобы воспользоваться царящей в нейнеразберихой или приблизить ее крах. * То, что литература должна будет погибнуть, возможно и даже желательно.Зачем растягивать этот фарс, состоящий из наших вопрошаний, из нашихпроблем, из наших тревог? Не предпочтительнее ли в конечном счете нацелитьнас на существование в качестве автоматов? На смену нашим личным, чересчуртягостным печалям пришли бы печали серийные, единообразные и легкопереносимые. Ведь чем больше появляется оригинальных и глубокихпроизведений, тем больше высвечивается сокровенного, а значит, тем меньшеостается места для грез и для тайн. Счастье и несчастье утратили бы всякийсмысл, потому что им неоткуда было бы возникать; все мы, наконец, стали быидеально совершенными и бесцветными -- никакими. Добравшись до сумерек, допоследних дней Судьбы... посмотрим на наших потерявших устойчивость богов:эти бедняги стоили не больше, чем мы сами. Может, мы их переживем, а может,они к нам еще вернутся украдкой -- ослабевшие и переодетые в другие одежды.Справедливости ради признаем, что если раньше они стояли между нами иистиной, то теперь, когда они ушли, мы нисколько к ней не приблизились посравнению с тем временем, когда они заслоняли ее от нас и мешали смотреть ейв лицо. Такие же жалкие, как и они, мы продолжаем жить фантазиями и, как иследовало ожидать, менять одну иллюзию на другую: наши самые твердыеубеждения не более чем ложь -- в действии... При всем при этом предмет литературы мельчает с каждым днем, а ужпредмет романа, еще более зыбкий, исчезает буквально у нас на глазах. Такумер все-таки роман или умирает сейчас? Моя некомпетентность не позволяетмне высказываться чересчур категорично. Я много раз высказывал мнение, чтоон умер, но я не могу избавиться от угрызений совести: а вдруг он жив? И втаком случае пусть другие, более сведущие люди, решают, в какой стадииагонии он находится. IX. РЕМЕСЛО МИСТИКА Ничто не раздражает так, как труды, авторы которых пытаются привести кединому знаменателю идеи философа, стремившегося к чему угодно, но только нек системе. Зачем, например, придавать подобие связности мыслям Ницше подпредлогом, что они вращаются вокруг некоего центрального мотива? Ницше --это совокупность его позиций, а потому те, кто ищет у него волю к порядку изаботу о единстве, принижают его. Пленник своих 222 настроений, он лишь фиксировал их переменчивость. Его философияпредставляет собой череду размышлений о его капризах, и напрасно эрудитыпытаются выявить в ней несвойственные ей константы. Мания систематизации не менее подозрительна и тогда, когда онаобнаруживается при изучении мистиков. Ладно еще когда это Майстер Экхарт,заботившийся о дисциплине своей мысли: на то он и проповедник. Проповедь,даже самая вдохновенная, все равно является отчасти лекцией, поскольку в нейприсутствует какой-нибудь тезис, обоснованность коего следует доказать. Ачто можно сказать об Ангелусе Силезиусе1, двустишия которого то идело противоречат друг другу и имеют лишь одну общую тему: Бога, которыйпредставлен в стольких лицах, что распознать подлинное его лицо -- задача неиз легких. "Херувимский странник" -- эта череда не связанных между собойвесьма туманных высказываний -- выражает лишь субъективные состояния душиавтора, и стремиться обнаружить в нем единство, найти систему -- значитразрушать значительную часть его прелести. Ангелус Силезиус занимается нестолько Богом как таковым, сколько своим собственным богом. В результатеобразуется скопище поэтических нелепостей, от которых эрудитам впорусхватиться за голову, а теологам -- ужасаться. Однако ничего подобного непроисходит. И те и другие пытаются навести порядок в его словах, упроститьих, выявить в них четкую идею. Одержимые строгостью мысли, они желаютузнать, что автор думал о вечности и смерти. А что он о них думал? Да чтопопало! Это всего лишь его собственные переживания, сугубо личные иабсолютные. Что же касается его вечно незавершенного, несовершенного ипеременчивого Бога, то Ангелус Силезиус выхватывает моменты его становленияи сообщает свои мысли о них, столь же несовершенные и переменчивые. Так чтоне будем слишком доверять окончательным суждениям, не будем слушать тех, ктопретендует на точное знание чего бы то ни было. Не будем же расписываться всвоей нечестности и отсутствии юмора, удивляясь тому, что в одном двустишииАнгелус Силезиус уподобляет смерть злу, а в другом -- благу. Посколькусмерть в нас находится в состоянии постоянного становления, давайте будемрассматривать ее этапы и метаморфозы; заключив ее в формулу, мы приостановимее, лишим ее части ее средств и возможностей. Испытываемые мистиком экстазы приязни и неприязни не вписываются вкатегориальные рамки: он стремится ублажить не свою мысль, а свои ощущения.Причем ощущениями он дорожит даже больше, чем поэт, потому что именноблагодаря им он соприкасается с Богом. Трепета, идентичного другому трепету, не бывает, и его невозможно пожеланию пережить заново: за одним и тем же словом кроется множестворазличных переживаний. Существует тысяча способов восприятия небытия и лишьодно-единственное слово, их выражающее: убожество словаря делает вселеннуюпонятной... У Ангелуса Силезиуса промежутки, разделяющие между собойдвустишия, смягчаются, а то и затушевываются благодаря привычному рисункуповторяющихся слов, благодаря бедности языка, из-за которой теряетсяиндивидуальность и вздохов, и ужасов, и экстазов. Поэтому, выражая свойопыт, мистик извращает его примерно в такой же мере, в какой ученыйизвращает мистика, комментируя его. * 223 Мнение, будто мистика берет начало в расслаблении инстинктов, когдаиссякают жизненные соки, глубоко ошибочно. И Луис Леонский1, иХуан де ла Крус украсили собой эпоху великих начинаний и органическиоказались современниками Конкисты. Они отнюдь не были ущербными людьми и, сражаясь за свою веру, небоялись идти против Бога, не боялись от
Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...
|
Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...
|
Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...
|
Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...
|
Принципы и методы управления в таможенных органах Под принципами управления понимаются идеи, правила, основные положения и нормы поведения, которыми руководствуются общие, частные и организационно-технологические принципы...
ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ САМОВОСПИТАНИЕ И САМООБРАЗОВАНИЕ ПЕДАГОГА Воспитывать сегодня подрастающее поколение на современном уровне требований общества нельзя без постоянного обновления и обогащения своего профессионального педагогического потенциала...
Эффективность управления. Общие понятия о сущности и критериях эффективности. Эффективность управления – это экономическая категория, отражающая вклад управленческой деятельности в конечный результат работы организации...
|
САНИТАРНО-МИКРОБИОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ВОДЫ, ВОЗДУХА И ПОЧВЫ Цель занятия.Ознакомить студентов с основными методами и показателями...
Меры безопасности при обращении с оружием и боеприпасами 64. Получение (сдача) оружия и боеприпасов для проведения стрельб осуществляется в установленном порядке[1].
65. Безопасность при проведении стрельб обеспечивается...
Весы настольные циферблатные Весы настольные циферблатные РН-10Ц13 (рис.3.1) выпускаются с наибольшими пределами взвешивания 2...
|
|
