Пространство как средство

Мне не нравится это пространство. Вчера в это время мы были в Каракасском университете и играли под деревом; сегодня мы играем «Убю» в раз­валившемся, заброшенном кинотеатре, и это пространство прекрасно. Вы пригласили меня принять участие в конференции по вопросам театрального пространства, которая проходит в сверкающем ультрасовременном зале, и мне не по себе. Я спрашиваю себя: почему?

Мне кажется, мы сразу можем сказать, что это пространство — трудное. Ведь для нас главное — найти живой контакт друг с другом. А если такого контакта нет, то все теоретичес­кие построения останутся пустым звуком.

Я полагаю, что в основе театра лежит

потребность людей устанавливать новые и близкие отношения друг с другом. А вот сейчас, когда я оглядываю это помещение, мне кажется, что все держатся на некотором расстоянии друг от друга. Если бы мне пришлось играть на этой сцене, то пре­жде всего мне пришлось бы преодолевать это расстояние. Ра­ботая в самых разных условиях, мы поняли важный принцип — меньше всего надо беспокоиться об удобстве зрителей. Вот вы сейчас сидите удобно, но если я захочу что-то сказать и вы­звать у вас мгновенную реакцию, мне придется говорить очень громко и посылать заряд энергии сидящим далеко в конце зала через много рядов. Даже если бы мне удалось это сделать, все равно реакция была бы замедленной, ее бы задерживали пустоты между сидящими. Пустоты эти являются частью архи­тектурного замысла. Поскольку это здание построено недавно, в нем запланировано определенное количество мест, располо­женных в определенном порядке. Кроме того, в новых зданиях действуют все более строгие противопожарные правила. Так или иначе, негостеприимность этого помещения заставляет меня напомнить о том, что отличие живого пространства от мертвого определяется, помимо прочего, и характером разме­щения зрителей в зале.

В ходе наших экспериментов мы установили, что публика никогда не страдает от отсутствия удобства, если ее увлекает игра. Сейчас все сидят в удобных креслах, но таких удобных, что в них можно уснуть.

В пространстве, подобном этому, возникает сложная про­блема расстояния. Стараясь разместить как можно больше зри­телей, их приходится рассаживать так, что они смотрят друг другу в затылок. Однако, согласитесь, это не самая интересная часть тела вашего соседа.

Тут возникает еще одна вещь. Сказанное мной распрос­траняется по залу медленно не только из-за синхронного пе­ревода, но и из-за того расстояния, которое должен преодо­левать мой голос. Если бы я был актером, это расстояние вы­нудило бы меня говорить медленнее, более эмоционально, менее импровизационно. Если бы мы находились ближе друг к другу, совсем рядом, наше общение было бы более динамичным.

Совершенно бесспорно, что пространство диктует опре­деленные условия, поэтому мы так или иначе платим за наш выбор пространства.

Предположим, нам предстоит играть в этом зале. У нас

есть две возможности. Одна из них — поместить актеров не­много выше зрителей, что сразу же изменит характер нашего общения. Смотрите, если я заберусь на этот стол, вы все бу­дете смотреть на меня снизу вверх. Я становлюсь суперменом, загадочным существом, смотрящим вниз на публику, как поли­тический деятель, произносящий речь. Возникают насильствен­ные, искусственные отношения, характерные для театра уже не одну сотню лет.

Другая возможность — поместить актеров на одном уров­не со зрителем. Давайте я попробую. Видите? Нет, не видите, и большинство зрителей ничего не будет видеть. Возможности моих контактов сужаются до небольшого количества людей — они могут возникнуть, например, вот с тем человеком в очках, сидящим близко, или с тем, что стоит у зеркала, или с жен­щиной, сидящей на полу слева от меня. У остальных будут без­участные лица людей, «выпадающих» из происходящего. И это не ваша вина — способ размещения актеров и зрителей сужает возможности их общения.

Есть как будто еще одна возможность — приподнять си­дения зрителей. Беглый взгляд на этот зал убедит нас в том, что это бесполезно, потому что, хотя зал имеет глубину, у него нет необходимой высоты; иными словами, число зрителей, ко­торых можно «приподнять», будет очень небольшим.

Тем не менее, если мы все же поместим зрителей чуть выше актеров, ситуация изменится. Если вы будете смотреть на действие немного сверху, установятся новые взаимоотноше­ния с артистами, и изменится самый смысл происходящего. Очень важно понять закономерность этого изменения.

В Англии, стране, где никогда не существовало нацио­нального театра как института, наконец было решено — из чув­ства национальной гордости — создать таковой. Я оказался членом комитета, который отвечал за архитектурный проект. На наших первых совещаниях задавались вопросы типа: «Какой угол к плоскости должен образовывать идеальный партер?» Я отвечал: «Не занимайтесь проектированием, оставьте матема­тические расчеты и чертежные доски. Вместо этого посвятите три месяца или полгода общению с людьми самых разных профессий — понаблюдайте за ними на улице, в ресторанах, в моменты, когда они ссорятся. Будьте прагматичны, сядьте на пол и посмотрите наверх, заберитесь как можно выше и пос­мотрите вниз, сядьте в конце зала, в середине, в первый ряд.

Из опыта, который вы приобретете, вы сможете сделать науч­ные выводы».

Мы могли бы сделать нечто подобное в этом помещении. Например, если я отойду от микрофона и буду посылать звук, он не будет приятным, в нем не будет теплоты, потому что устройство зала, качество потолка и стен лишают жизни слова и звуки. Мы находимся в современном, гигиенически безупреч­ном зале, делающем звук стерильным. Кинотеатр в Каракасе, где мы играем, в этом отношении лучше, так как его железо­бетонные стены способствуют большей вибрации. А место во Франции, где мы играли на прошлой неделе, — еще лучше, потому что это театр на открытом воздухе с каменным полом, который создает исключительный резонанс.

Важно посмотреть на проблему пространства не с отвле­ченной научной точки зрения, а с практической — как исполь­зовать его для театрального зрелища.

Если бы нашей единственной целью была точная передача текста и его смысла, мы поставили бы здесь несколько пере­городок и собрались бы все в небольшом пространстве, так чтобы актеры могли говорить быстро и держать всех зрителей в поле своего зрения. Хотя акустика здесь не самая лучшая и трудно добиться романтического звучания, тем не менее играть было бы можно. Такое пространство мы бы назвали «функцио­нальным».

Затем мы должны были бы изучить его функциональные возможности. Это помещение оказалось бы неподходящим, на­пример, для «Эдипа», где нужны голоса низкого регистра. Если же мы захотели бы создать в спектакле атмосферу холодного белого мира, то данное пространство было бы идеальным. А вот дать волю воображению и погрузить зрителя в мир фанта­зии в этом помещении было бы опять-таки трудно.

Конечно, мы бы могли переделать зал, пригласив для этого художника. Но тогда возникает вопрос: почему бы не иг­рать в обыкновенном театре? Проблема взаимоотношения между спектаклем и местом представления — относительная. Стоит нам изменить организацию пространства, и проблема ис­чезнет.

В любом игровом пространстве есть вещи, которые по­могают, и вещи, которые мешают. Точно так же, как и вне стен театра.

Когда мы покидаем пространство театрального помеще­ния и выходим на улицу, на природу, устраиваемся в гараже,

в конюшне или в каком-нибудь другом месте такого рода, вы­ясняется, что все они имеют свои преимущества и свои недо­статки.

Преимущество заключается в том, что тут сразу же уста­навливаются определенные отношения между актерами и внеш­ним миром, чего не получается в других обстоятельствах. Это сообщает театру новое дыхание. Переходя в другое простран­ство, мы предлагаем публике отказаться от привычных навыков, а это очень важно для драматического искусства.

Важнейшим моментом, который необходимо всегда учи­тывать и который определяет отличие одного пространства от другого, является вопрос организации зрительского внимания. Мы по-разному смотрим на происходящее на сцене и в реаль­ной жизни. Театральное действие может быть подобным или идентичным реальной жизни, но благодаря определенным ус­ловиям сцены и организации действия наше внимание на спек­такле всегда будет более острым и роль его приобретет большую значимость. Поэтому пространство и внимание взаи­мосвязаны.

Если бы целью представления было создание обобщен­ного образа беспорядка, то угол улицы подошел бы для этого как нельзя лучше. Но если бы мы захотели сосредоточить свой интерес на каком-нибудь частном моменте, а при этом до нас доносились бы уличные шумы, или был бы плохо виден объект нашего интереса, или же рядом со зрительным залом что-то происходило бы, то добиться нужного внимания было бы не­возможно.

Мы часто проводим эксперименты, при которых актер по­кидает сцену и действует среди зрителей, поддерживая отно­шения с залом. Характер этих отношений зависит от размеров пространства, скорости передвижения актера, манеры произне­сения текста и длительности эксперимента, потому что неиз­бежно наступает момент, когда контакт теряется, связь нару­шается и результат эксперимента сводится к нулю. Это пока­зывает, как зависимо театральное действие от пространствен­ных условий и длительности действия в этих условиях.

Нет четких правил, позволяющих установить, хорошее это пространство или плохое. Устанавливать их, вообще-то говоря, дело науки. А она, в свою очередь, должна учитывать практику, конкретные факты.

Вот и все. Хватит теории!

1980-е