Масло и нож

Если в театре говорят лишь об общезначимом, игно­рируя конкретные проявления жизни, то теат­ральное произведение уподобляется маслу — становится однородной массой; разговор же исключительно о частностях, не касающийся общечеловеческих проблем, напоминает закры­тую дверь. Можно использовать другой образ — масло и нож: общим элементом яв­ляется масло, частным — нож.

В Шекспире, например, есть и то, и дру­гое. Часто задаются вопросами: в чем его сек­рет? как соединить эти два элемента, не при­бегая к шекспировской технике? В Центре мы пробовали работать над произведениями раз­личных стилей, но нам так и не удалось прийти к такому синтезу.

«Король Убю» обладал огромной энер­гией, и форма пьесы была способна привлечь любого зрителя, увлечь его этой энергией. Од­нако внутренняя жизнь оставалась невскрытой в спектакле. Этого удавалось достичь на луч­ших представлениях «Племени ик». Но, к сожа­лению, по самой своей природе спектакль «Племя ик» был доступен далеко не каждому: многие зрители реагировали на него очень от­рицательно. Он не обладал энергией, способ­ной привлечь и удерживать внимание зрителей. Спектакль был достаточно сложным по содер­жанию и требовал от зрителя определенного уровня подготовленности. Лишенный внешней энергии, он оказался не в состоянии завладеть его вниманием. В идеальном же спектакле до­лжна быть и внутренняя, и внешняя энергия.

Более всего мы приблизились к этому идеалу, когда играли африканский фарс «Кость» в один вечер с «Беседой птиц». Грубый комизм и живость «Кости» были для нас очень важны, так как позволяли расположить к себе зрителей, которые могли отрицательно отнес-

тись к «Беседе птиц». Первый спектакль их разогревал. Благо­даря такому сочетанию мы могли начать на доступном для всех уровне и затем перейти к чему-то более глубокому. Притом оба представления оставались самостоятельными спектаклями. Но даже при такой подготовке зрителя в «Беседе птиц» нам удалось лишь одно — объединить комическое и серьезное, трудно со­вместимые элементы. Дальше этого мы пойти не смогли в силу самой природы этой пьесы.

В «Вишневом саде» было два течения: внешняя энергия, направленная на зрителя (как в «Короле Убю»), и внутренняя (как в «Ике»). В «Кармен» огромная сила музыкальной вырази­тельности привлекает внимание и втягивает зрителя в загадоч­ный мир.

В «Махабхарате»[79] я снова начну поиски. Может быть, на этот раз мне удастся соединить все элементы.

 

«Вишневый сад»

Существует четыре варианта «Вишневого сада» на фран­цузском языке и еще больше на английском. Тем не менее надо попытаться создать еще один. Надо постоянно пересматривать сущест­вующие версии перевода — все они окрашены временем их создания, как и спектакли, кото­рые не могут долго существовать в неизменном виде.

Было время, когда полагали, что текст должен быть свободно переложен поэтом, чтобы мы могли уловить его настроение. Се­годня главная забота — верность тексту: такой подход заставляет взвешивать каждое отдель­ное слово. Это особенно важно в случае с Че­ховым, так как его важнейшим качеством яв­ляется точность. То, что очень вольно называют его поэзией, я бы сравнил с тем, что опреде­ляет красоту фильма, а она — в естественном течении правдивых кадров. Чехов всегда искал

естественное: он хотел, чтобы актерская игра и спектакли были прозрачны, как сама жизнь. Поэтому, чтобы уловить эту его особенность, нужно отказаться от соблазна придавать «литера­турность» фразам, которые на русском — сама простота. Текст Чехова — исключительно емкий, в нем минимальное количество слов; в некотором отношении он напоминает тексты Пинтера или Беккета. Как и у них, у Чехова важны конструкция, ритм, чисто театральная поэзия, которая порождается не красивыми словами, а нужным словом, сказанным в нужный момент. В те­атре можно произнести «да» так, что это слово утратит обыч­ность — оно обретет красоту, потому что станет совершенным выражением смысла в данном контексте.

Как только мы решили избрать принцип верности тексту, мы захотели, чтобы французский текст звучал, как русский, уп­руго и достоверно. Был риск впасть в искусственную разговор­ность. Литературному языку можно найти эквивалент, разговор­ный же язык этому не поддается, он не может быть экспорти­рован. Жан-Клод Карьер использовал простые слова, давая ар­тистам возможность от фразы к фразе следовать за движением мысли Чехова, относясь с пиететом к каждому ритмическому нюансу, обозначенному пунктуацией. Шекспир не пользовался пунктуацией, она появилась в его тексте позже. Его пьесы — как телеграммы: актеры сами должны составлять группы слов. У Чехова, наоборот, точки, запятые, короткие паузы имеют важ­нейшее значение, такое же, как «паузы», обозначенные Беккетом. Если их не соблюдать, то теряется ритм и напряженность пьесы. У Чехова пунктуация представляет собой серию закоди­рованных сообщений, фиксирующих отношения действующих лиц и чувства, моменты, где идеи фокусируются в одной точке или текут по естественному руслу. Пунктуация позволяет нам понять то, что таится в словах.

Чехов — идеальный кинодраматург. Он не спешит менять один образ на другой, не стремится часто менять место дей­ствия — вместо этого он переключается с одного эмоциональ­ного состояния на другое до того, как оно утратит остроту. В тот момент, когда появляется риск, что зритель слишком углу­бится в какой-то характер, он неожиданно меняет ситуацию: тут все подвижно. Чехов показывает людей и общество в состоянии постоянного изменения, он — драматург, особо остро чувству­ющий движение жизни, одновременно улыбающийся и серьез­ный, забавный и горький — абсолютно лишенный той славян­ской ностальгии, которую все еще сохраняют ночные клубы Па-

рижа. Он часто заявлял, что его пьесы — комедии, и в этом был источник его главного конфликта со Станиславским. Ему претили излишне драматический тон, тяжеловесная замедлен­ность действия, навязанные режисером.

Но было бы неверным делать из этого вывод, что «Вишневый сад» надо играть как водевиль. Чехов — очень внимательный наблюдатель человеческой комедии. Врач по профессии, он хорошо разбирался в типах поведения, знал, как добраться до главного, поставить диагноз. Хотя в нем есть и нежность, и чуткость, он никогда не сентиментальничает. Трудно представить себе врача, проливающего слезы над болезнями пациентов. Чехов умеет уравновесить сострадание и отстраненность.

В произведениях Чехова смерть вездесуща — он знал это хорошо, — но в ее присутствии нет ничего отталкивающего, неприятного. Ощущение смерти уравновешено жаждой жизни. Его персонажи обладают ощущением неповторимости каждого момента жизни и потребностью прожить его сполна. Как в ве­ликих трагедиях, тут есть гармоничное соединение жизни и смерти.

Чехов умер молодым, но успел попутешествовать, много написать, познать любовь, стать участником многих событий своего времени и огромных социальных преобразований. Перед смертью он попросил шампанского, гроб с его телом везли в вагоне с надписью «Устрицы». Его ощущение смерти и драго­ценности мгновений, которые ему было дано прожить, сообщает его произведениям характер относительности: тут трагическое выглядит и несколько абсурдным.

В творениях Чехова каждый персонаж живет по-своему, ни один не похож на другого, особенно в «Вишневом саде», где явственно обозначены тенденции социальных изменений. Одни тут верят в общественные преобразования, другие дер­жатся за уходящее. Ни один не удовлетворен своею жизнью, и со стороны существование этих людей может показаться пус­тым, бессмысленным. Но все они полны желаний, не разоча­рованы, напротив: каждый ищет лучшей жизни, эмоционально наполненной и социально справедливой. Их драма заключается в том, что общество — внешний мир — сдерживает их энер­гию. Сложность их поведения выражена не в словах, она про­является в мозаике бесконечного количества деталей. Это пьеса не о людях, пораженных летаргией. Полные жизни, они живут

в летаргическом мире и преодолевают невзгоды, страстно желая жить. Они не сдались.

 

«Махабхарата»

Досадно, что мы восхищаемся традиционным восточным театром, но не понимаем его. Не обладая клю­чами к расшифровке его знаков, мы остаемся сторонними наблюдателями. Нас может очаро­вать его видимый слой, но мы не способны прикоснуться к тем человеческим реалиям, ко­торые стоят за этими сложными формами ис­кусства.

В тот день, когда я впервые увидел пред­ставление катхакапи[80], я услышал совершенно новое для себя слово «Махабхарата»[81]. Танцор показывал сцену из своего спектакля, и его по­явление из-за занавеса произвело незабывае­мое впечатление. На нем был костюм красного и золотого цвета, лицо — красное и зеленое, нос — как белый бильярдный шар, ногти — как ножи; вместо бороды и усов у губ торчали два полулуния, брови ходили вверх и вниз, как барабанные палочки, а пальцы передавали какие-то странные, закодированные сообщения. По его величественным и яростным движениям я мог понять, что шел какой-то рассказ. Но о чем? Я догадывался лишь о том, что это было нечто мистическое и далекое, из другой куль­туры, не имеющее отношения к нашей жизни.

Постепенно и с грустью я ощущал, что мой интерес угасает, яркость от зрелищности представления блекла. После перерыва танцор вернулся к нам разгримированный, он был уже

не полубогом, а симпатичным индийцем в рубашке и джинсах. Он рассказал о содержании показанного танца и повторил его. Жесты служителя культа на сей раз принадлежали человеку се­годняшнего дня. Великолепный, но загадочный образ уступил место обыкновенному, более доступному, и я понял, что для меня предпочтительнее последний.

В следующий раз я столкнулся с «Махабхаратой», когда замечательный исследователь санскрита Филипп Лавастин страстно рассказывал о ней Жан-Клоду Карьеру и мне. Благо­даря ему мы начали понимать, что это одно из величайших творений человечества и, как все великие творения, оно ока­зывается для нас и далеким, и близким. «Махабхарата» является самым глубоким выражением индуистской мысли, и, что осо­бенно важно, за более чем двухтысячелетнюю историю оно так прочно вошло в повседневную жизнь Индии, что миллионы людей воспринимают его персонажей как живых, как реальных членов своих собственных семей, с которыми они говорят, спорят, ссо­рятся.

Жан-Клод и я были настолько заворожены долгим рас­сказом, что, стоя в три часа утра на улице Сан-Андре-дез-Артс, мы дали друг другу слово найти способ познакомить мир с этим материалом и рассказать эти истории западному зрителю.

Как только мы приняли это решение, стало ясно, что пер­вым шагом должна быть поездка в Индию. Началась серия пу­тешествий, в которые постепенно включились все те, кто гото­вил этот проект, — актеры, музыканты, художники. Индия стала для нас реальностью и поэтому нам открывалось все больше и больше ее богатств. Я не могу сказать, что мы познали все ее стороны, но мы увидели вполне достаточно для того, чтобы понять, что она бесконечно разнообразна. Каждый день прино­сил новое открытие.

Мы поняли, что в течение нескольких тысячелетий Индия жила в атмосфере постоянного творчества. Жизнь может про­текать внешне спокойно, с медлительностью течения великой реки, но внутри ее может таиться огромная, скрытая от глаз энергия. Какого бы явления человеческой жизни мы ни косну­лись, выяснялось, что индийцы выявили все его возможности. Если это, скажем, самый скромный и самый поразительный из человеческих инструментов — палец, то все, что палец может делать, было исследовано и закодировано. Будь это слово, ды­хание, конечность, звук, нота — или же камень, цвет, матери­ал — все аспекты данного предмета или явления были изучены

и увязаны между собой. Произведение искусства — это прежде всего тончайшая отделка деталей, из которых складывается не­повторимое целое. Чем шире мы знакомились с классическими индийскими формами искусства, в особенности театрального, тем больше мы осознавали, что потребуется целая жизнь, чтобы овладеть ими, и что чужестранец может лишь восхищаться этими формами, но не в силах их воспроизвести.

Очень трудно провести грань между театральным пред­ставлением и ритуальным действом, и мы были свидетелями многих праздников, которые уносили нас во времена Веды[82], к той энергии, которая могла возникнуть только в Индии. Тейам, Мудиатту, Якшагана, Чаау, Джатра — в каждой из этих областей существует своя форма представления, и почти каждая форма — будь то пение, пантомима, повествование — связана с «Махабхаратой» или воспроизводит какую-нибудь ее часть. Куда бы мы ни приехали, мы всюду встречали мудрецов, уче­ных, деревенских жителей, радующихся тому, что иностранцы интересуются их великим эпосом, и были готовы щедро по­делиться своим пониманием его.

Нас трогала та любовь, с которой индийцы относятся к «Махабхарате»; это вселяло в нас благоговейный страх и обос­тряло ощущение того, как ответственна задача, решение кото­рой мы на себя взяли.

Однако мы понимали, что театр — это не ритуальный обряд, тут не место ложному благоговению. В Индии нас ин­тересовали в первую очередь народные традиции. Здесь мы столкнулись с общими для народного искусства приемами, ко­торые мы исследовали в течение нескольких лет в наших им­провизациях. Театр в нашем понимании — это коллективный рассказчик, а знакомиться с «Махабхаратой» в Индии интерес­нее всего именно через рассказчика. Он не только играет на музыкальном инструменте, но использует его в качестве сце­нического аксессуара для обозначения лука, шпаги, булавы, реки, армии или обезьяньего хвоста.

Мы вернулись домой с пониманием того, что нам надо не имитировать эпос, а использовать его как отправную точку для создания спектаклям

Жан-Клод Карьер принялся за огромную работу по сочи­нению текста на основе полученных впечатлений. Временами я видел, что у него раскалывается голова от обилия информации,

которую он накопил за эти годы. На первой репетиции, вручая актерам текст девятичасового представления, Жан-Клод сказал: «Не считайте это законченной пьесой. Я готов переписывать каждую сцену по мере того, как вы будете осваивать текст». Ему не пришлось переписывать каждую сцену, но материал все время менялся и развивался.

Потом мы решили сделать английский вариант, и я принялся готовить перевод, который соответствовал бы замечательному труду Жан-Клода.

В нашем представлении, идет ли оно на французском или английском языках, мы не пытаемся воссоздать дравидскую и арийскую[83] Индию трехтысячелетней давности. Мы не претенду­ем на то, чтобы передать символичность индуистской филосо­фии. В музыке, в костюмах, в движениях мы пытаемся передать дух Индии, не притворяясь теми, кем мы не являемся. Наоборот, Представители многих национальностей, составляющие нашу группу, пытаются обогатить «Махабхарату» своим собственным опытом. Мы стараемся таким образом прославить произведе­ние, которое могла создать только Индия, но которое имеет великое значение для всего человечества.

Вторая половина 1980-х_

 

Дхарма

Что такое дхарма [84]? На этот вопрос никто не в силах ответить, можно лишь сказать, что в опреде­ленном смысле это главный двигатель вселен­ной. И поэтому все, что находится в согласии с ней, увеличивает эффект дхармы. Все, что не согласуется с ней, все, что идет с ней враз­рез или игнорирует ее, пусть и не является «злом» в христианском смысле, но явно пони­мается как категория отрицательная.

«Махабхарата» не оставляет и следа от старых, традици­онных западных понятий, основанных на малосодержательном, вырождающемся христианстве, которое добро и зло трактует примитивно. Она возвращает нам мощную идею непрестанного конфликта внутри каждого человека и каждой группы — конф­ликта между возможностью, называемой дхармой, и отрицанием этой возможности. «Махабхарата» приобретает конкретный смысл благодаря тому, что дхарма не поддается определению. Как можно рассуждать о том, что не может быть определено, не впадая в философские абстракции? Ведь в жизни абстракции никому не помогают,

«Махабхарата» не объясняет секрет дхармы, однако через драматические ситуации показывает ее присутствие.

Стоит погрузиться в драму «Махабхараты», и ты начинаешь жить с дхармой. А изучив ее, ты начинаешь ощущать дхарму и ее противоположность — адхарму. Тут обнаруживается особая роль театра: то, что не может передать книга, что не может до конца объяснить философ, может быть доведено до нашего сознания театром. Перевод непереводимого — одна из его задач.

1980-е