Мир как консервный нож

Будучи в Африке, я шокировал одного антрополога, ска­зав, что в каждом из нас сидит африканец. Ведь в каждом из нас человеческая сущность реализована лишь частично, завершенное че­ловеческое создание должно заключать в себе всех — и африканца, и перса, и англичанина.

Каждый способен откликнуться на музыку и танцы не только своего, но и других народов, ощутить в себе ответные импульсы на незна­комые движения и звуки. Человек представляет собой нечто большее, чем то, что отводится ему культурой, к которой он принадлежит; куль­турные традиции — это не одежда, согреваю­щая его. Любая культура — всего лишь один из регионов человеческого атласа, глобальная

правда о человеческой сущности остается за ее пределами. Театр способен на своих подмостках показать многое из того, что приблизит нас к познанию правды о человеке.

В последние годы я пытался использовать мир как кон­сервный нож. Я пытался добиться того, чтобы звуки, формы, способ общения, с которыми мы сталкивались в разных странах и континентах, воздействовали на организм актера и, как ве­ликая роль, заставили его выйти за пределы своих очевидных возможностей.

Театральные труппы, как правило, формируются из людей, принадлежащих к одному классу, имеющих общие взгляды и общие устремления. Совсем другого принципа придерживались мы при создании Международного центра театрального иссле­дования: наши актеры не имели никаких общих культурных свя­зей — общего языка, жестов, чувства юмора.

Работу нашу питал целый ряд творческих проблем. Первая из них была связана с природой языка. Мы поняли, что звуковая материя языка является эмоциональным кодом, отразившим те страсти, которые и создали язык. Древнегреческий приобрел такую интенсивную звуковую окраску благодаря тому, что греки были способны испытывать сильные эмоции. Если бы они ис­пытывали другие чувства, у них родились бы другие слоги. Глас­ные в древнегреческом вибрировали гораздо интенсивнее, чем в современном английском. Сегодня актеру достаточно произ­нести несколько слогов из древнегреческого, и он выйдет за пределы эмоциональной ограниченности городской жизни два­дцатого века, обнаружив в себе страсти, о существовании ко­торых он и не подозревал.

В «Авесте», древнейшем языке Заратустры, мы обнаружи­ли звуковые рисунки, представляющие собой иероглифы духов­ного опыта. Поэмы Заратустры, которые в печатном виде ка­жутся маловыразительными и туманными текстами религиозного содержания, обретают смысл при определенных движениях гор­тани, и дыхание является неотъемлемой частью их смысла. Бла­годаря исследованиям Теда Хьюза, которые велись в этом на­правлении, мы пришли к «Оргасту» — тексту, который мы иг­рали вместе с группой персов. Хотя родной язык у всех актеров был разным, им удалось найти общий сценический язык.

Второй проблемой, занимавшей нас, было воздействие мифов на актеров. Разыгрывая различные мифы, от мифов об огне до мифов о птицах, актеры постепенно освобождались от их бытового восприятия и за сказочными атрибутами мифологии

обнаруживали реальность. Они поняли, что истинный миф при­надлежит не только прошлому, они ощущали его присутствие в простейшем бытовом действии, жесте, игре со знакомыми предметами: палкой, картонной коробкой, метлой, колодой карт.

Третья проблема — воздействие условий, в которых да­ется представление. В противовес обычному прокату спектакля мы пытались во время наших путешествий сделать так, чтобы каждое наше представление соответствовало конкретным об­стоятельствам. Иногда это была чистая импровизация: мы при­езжали в африканскую деревню без каких-либо определенных планов, давая возможность обстоятельствам руководить нами, и в результате тема импровизации возникала так же естест­венно, как в обычном разговоре. Бывало так, однако, что зри­тели определяли действия актеров. Как-то воскресным утром в Ламонте (Калифорния) толпа бастующих стояла под деревом и слушала речь Цезаря Хавеза[71]. Наши актеры уловили обстановку и в соответствии с содержанием этой речи начали показывать персонажей, к которым толпа относилась либо одобрительно, либо с осуждением. Получился спектакль, который был непос­редственным откликом на то, что волновало толпу.

В Персии мы не стали показывать «Оргаста» серьезно на­строенной публике на фоне династических могил, а сыграли спектакль в деревне, чтобы посмотреть, можем ли мы придать ему более реалистический характер. Но этот эксперимент ока­зался слишком трудным — мы к тому времени еще не приоб­рели необходимого опыта. Однако два года спустя, в Калифор­нии, вместе с Театро Кампезино[72] мы играли в парке «Беседу птиц» для фермерских рабочих, и спектакль пришелся к месту: поэма племени зуфи, переведенная с персидского на француз­ский, с французского на английский, с английского на испан­ский, сыгранная актерами семи национальностей, проделала путь через века и через весь мир. Тут она не была чужеродной классикой, а обрела новый и актуальный смысл в контексте борьбы мексиканских американцев.

Это стало возможным, благодаря урокам, полученным нами во время нашего путешествия. Где бы и для кого бы мы ни играли, в барачном городе близ Парижа, в африканской де­ревне, на скалах, в котлованах, на верблюжьих рынках, на углах улиц, в общественных центрах, музеях, в зоопарке, в том числе и на тщательно подготовленных площадках, для детей, для па­циентов дома умалишенных, психиатров, начинающих бизнес­менов, несовершеннолетних правонарушителей, перед нами всегда вставал вопрос, что же такое театр, и решать его надо было на месте. Мы постоянно получали уроки того, как надо уважать публику и учиться у нее. Дрожат ли они от волнения (я вспоминаю триста подростков в Бруклине), или же угрожа­юще невозмутимы, как камень (в Бронксе), или же мрачны, не­подвижны и внимательны (в одном из оазисов Сахары), — зри­тели всегда являются вторым лицом в диалоге, лицом таким же важным, как в разговоре или в любви.

И совершено ясно, что просто быть приятным этому вто­рому лицу — явно недостаточно. Отношения со зрителем под­разумевают чрезвычайную ответственность перед ним: мы ему должны что-то рассказать. Что? Что мы ждем от встречи со зрителем? С чем мы приходим на эту встречу? Что должно быть подготовлено, а что должно проявиться само собой? Что такое повествование, что такое действующее лицо? Апеллируем ли мы к сознанию зрителя или воздействуем только на его эмоции? Что зависит от физической энергии актеров, что — от их эмоций, а что — от мыслей, которые они должны тран­слировать зрителю? Что можно взять от зрителя, что нужно дать ему? Какую ответственность мы несем за это, с чем мы его оставляем? Какие изменения в зрителе может произвести спектакль? Можно ли вообще что-то изменить?

Получить ответы на эти вопросы очень трудно, к тому же эти ответы постоянно меняются — в зависимости от конкретных обстоятельств, но ясно одно. Чтобы глубже понять суть театра, недостаточно иметь школу и репетиционные помещения: нужные ответы могут быть найдены, если мы попытаемся оправдать ожидания людей по ту сторону рампы. Если, конечно, мы с уважением относимся к этим ожиданиям. Вот почему общение с самым разным зрителем было для нас столь жизненно важ­ным.

Другой принцип, которому мы постоянно следовали в нашей работе, заключался во взаимодействии с разными теат­ральными группами. Через наш Центр в Париже прошли группы

многих национальностей, и это позволило нам провести опыт восьминедельной совместной жизни с Театро Кампезино в Сан-Хуан Батисто. Трудно было себе представить две более разные группы, и хотя мы все время стремились сталкиваться с про­тивоположностями, очевидно, что не всякое такое столкновение может оказаться плодотворным. В данном случае успех опре­деляло то, что руководитель Театро Кампезино Луис Вапдес и я удивительно хорошо понимали друг друга. «Мы идем разными путями, — сказал Луис в первый день нашей работы, — но стремимся к одному — стать более универсальными. Под уни­версальным я понимаю все то, что относится к универсуму, то есть к миру как целому». Эти слова были отправной точкой для работы наших двух групп — мы пытались соотнести самую малую частность с самым широким контекстом. Для Театро Кам­пезино, как и для Хавеза, слово «союз» предполагало не только организованую работу, но и человеческое единство со всеми его нюансами.

Работа с Театро Кампезино была для нас серьезным эк­спериментом, и он показал, что две группы могут помочь друг другу в движении к единой цели. И именно различие между группами позволило получить самые интересные результаты этого опыта.

В Париже, в 1972 году, мы работали с глухими детьми и были поражены живостью, выразительностью и быстротой их жестикуляции. Какое-то время мы очень плодотворно работали с американским Национальным театром глухих, экспериментируя в области движения и звука и расширяя возможности наших трупп.

Одно лето мы напряженно работали в резервации в штате Миннесота с группой индейцев из театра «Ля Мама»[73]. Порази­тельная чуткость этих актеров к языку жестов убедила нас в том, что может произойти нечто существенное, если свести вместе группу индейцев и группу глухих. И вот однажды в тиши Бруклинской академии музыки в Нью-Йорке все три группы встретились. Понимая, что театр — наиболее эффективная форма общения, мы и занялись театральной работой. Начали с общения с помощью жестов, но вскоре от бытовых жестов перешли к поэтическим и обнаружили: то, что для слышащего человека — вибрирующий звук, для глухого — вибрирующее движение. По существу это адекватные средства выразительности.

В первую же ночь нашей встречи мы решили вместе сыг­рать спектакль и быстро приготовили специальный вариант «Беседы птиц», в котором принимали участие все три группы. Выступление перед публикой рождает особый подъем, что дает возможность проводить эксперименты с максимальной затратой сил. В техническом отношении спектакль не был отработан, но в данном случае решали дело не мастерство и профессиона­лизм. Зрителя впечатляло прежде всего взаимодействие трех разных способов театральной игры. Высекалась особая искра, зрители и актеры обогащались новым опытом. В течение две­надцати часов театр был местом встречи разных людей, а ве­черний спектакль стал выражением сути этой встречи.

Мы провели в Бруклине пять недель и попытались пре­вратить наши занятия в нечто целостное, в процесс, соединя­ющий все элементы нашей работы — наблюдения на улице, упражнения на внимание и бессловесные действия, спектакли, дискуссии, открытые уроки. Мы стремились сделать наш рабо­чий день как можно более насыщенным и требовали от себя максимальной самоотдачи. Нагрузка была так велика, напряже­ние — столь сильным, отрезок времени — таким коротким, а изменения в нас — такими ошеломляющими, что группа жила словно под сильным наркотическим воздействием, на грани не­рвного срыва. Конечно, это отражалось на качестве экспери­мента — оно менялось, как погода.

К тому же наша группа продолжала работать над «Бесе­дой птиц», хотя до появления в Бруклине мы играли несколько вариантов спектакля в Африке, Париже и Америке. Спектакль постоянно менялся. В Бруклине в конце концов мы пришли к тому, что каждый вечер меняли состав исполнителей и каждый актер привносил в спектакль свое понимание роли, тем самым обогащая его содержание. В последнюю неделю семь пар со­здали семь разных версий. В последний вечер мы сыграли три спектакля: в восемь часов вечера, в полночь и на рассвете. Первый из них был сплошной импровизацией, второй — спо­койный и близкий к тексту, третий — ритуальный. Все они от­ражали трехлетний опыт нашей работы. Спектакли показали, что добиться того, что мы искали, вполне возможно.

Меня постоянно спрашивают, вернусь ли я к «настоящему» театру. Но исследование — это не горшок, который открываешь и затем ставишь обратно в шкаф, а кроме того, настоящим может быть любой театр. Все масштабные спектакли, над ко­торыми я работал, были результатом длительных поисков при

закрытых дверях. Два вида этой деятельности должны сосущес­твовать по принципу колебаний маятника. Нельзя отказываться от показа спектаклей для больших аудиторий. И эксперимент с ограниченным числом участников, и большой спектакль занима­ют каждый в общем театральном процессе свое место и имеют свой смысл. Важно только одно: и то, и другое должно быть нацелено на поиски правды. Любой плен губителен. Никогда нельзя ставить точку. Методы должны меняться.