Студопедия — Структура звука
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Структура звука






Темой первого года работы Международного центра теат­ральных исследований было изучение звуковых структур. Мы задались целью выявить вырази­тельные возможности живого звучания речи. Чтобы осуществить это, нам надо было выйти за пределы общепринятых способов сценичес­кого общения. Мы должны были отказаться от общения посредством общепонятных слов, об­щепонятных знаков, общепонятных сигналов, общего для всех участников исследования языка, сленга, знаковых элементов культуры и субкультуры. Мы признавали эффективность этих средств общения, но намеренно отказы­вались от них: так в научных целях использу­ются фильтры, препятствующие прохождению некоторых лучей, с тем чтобы другие были видны более отчетливо. В нашем случае и ак­теры, и зрители должны были исключить учас­тие интеллекта как средства понимания, чтобы найти другое средство общения.

Например, актерам дали текст на древ­негреческом. Он не был разбит не только на стихотворные строки, но даже на отдельные слова; отрывок состоял из серии букв, как в древних манускриптах. Актеру мог встретиться, скажем, такой текст:

ELELEUELELEUUPOMAUSFAKELOSKAFRE ENOPLE

GEIS....

Он должен был подойти к этому тексту, как археолог, который при раскопках наталки­вается на неизвестный предмет. У археолога и актера разные способы познания, но инстру­мент, с помощью которого тот и другой ищет и распознает, один — знания. Подлинно науч­ным инструментом актера является эмоцио­нальная сфера, тонкая и чувствительная; с ее помощью он учится улавливать правду, отли­чать ее от фальши. Именно эту способность

использовал актер, ощущая своим языком вкус греческих зву­ков, исследуя их своими органами чувств. Постепенно начали проявляться ритмы, таящиеся в потоке звуков, скрытые эмоци­ональные приливы и отливы постепенно стали выходить на по­верхность и придавать форму фразам, в результате актер начал произносить их с большей силой и убедительностью. В итоге каждый актер был в состоянии произнести эти слова с более глубоким ощущением смысла, чем если бы он знал, что они означают. Этот смысл ощущали и он, и слушатели. Но кто ро­ждал этот смысл? Только ли сам актер? Вряд ли — импрови­зация, не питаемая каким-либо источником, не дала бы такого результата. Этот смысл шел исключительно от автора? Вряд ли, ибо всякий раз, когда произносился текст, смысл его ока­зывался разным. И тем не менее, именно характер текста со­общал актеру смысловую энергию. Правда на театральных под­мостках рождается из многих имеющихся в распоряжении ар­тиста слагаемых, если все они способны возгореться.

Когда Тед Хьюз пришел в Париже на одно из наших за­нятий, мы импровизировали для него сначала со случайными слогами, а затем с отрывком из Эсхила. Он тотчас же стал сам экспериментировать, пытаясь создать корни какого-то языка и то, что он называл «большими звуковыми блоками».

Его эксперименты привели в итоге к созданию языка, на котором был сыгран наш спектакль «Оргаст»[67]. Путь к этому ока­зался длинным и сложным. Но интересно другое — задавшись невероятной целью изобрести звучащий язык, Тед Хьюз стран­ным образом делал то, что постоянно делают все поэты. Каж­дый поэт идет к сочинению стихотворной строки, минуя не­сколько уровней, которые им едва даже осознаются. Обозначим их условно от А до Z. На уровне Z у поэта рождается энергия, но она пока существует вне зоны его восприятия. На уровне А энергия улавливается поэтом и оформляется в слова, которые ложатся на бумагу. Но между этими крайними уровнями есть еще один — уровень от В до Y. На этом уровне в сознании поэта роится множество звуков и слогов, которые то прибли­жаются, то удаляются от него. Иногда он воспринимает пред­чувствия слов и предчувствия идей как движущиеся формы,

иногда как поток звуков, как звуковые узоры, граничащие со словом, иногда как вполне определенную и узнаваемую музы­кальную ноту. Все это живет внутри поэта до тех пор, пока предчувствия не рождают поэтическое слово. Оригинальность и дерзость Теда Хьюза заключалась в том, что созданный им язык подчинялся определенной системе, а внутри этого языкового пространства он творил совершенно свободно. В результате звучание фраз на языке «Оргаста» и их смысл были одним целым.

Ситуация напоминает работу художника-абстракциониста. Поначалу на абстрактную живопись обрушились сердитые противники, утверждавшие, что ребенок или хвост осла может нарисовать лучше. Ныне же качественная разница, скажем, между литературным новаторством де Сталь[68] и мазней, сделан­ной хвостом осла, бесспорна. Наша же работа показала разницу между случайным набором букв, буквосочетаниями Теда Хьюза и строчками Эсхила. Принципы поэтического творчества на из­вестном языке и сочинительства на выдуманном языке — одни и те же: отличие заключается лишь в мере выразительности и степени концентрированности. Стихотворение, написанное при­вычными словами на уровне А, может вместить многолетний душевный опыт в десять строк. Сочинение на уровне от В до Y более концентрированно, здесь принцип сжатия доведен до предела. Тед Хьюз превращает свои глубинные переживания в кристаллы, находя корневые слоги, открывающие большие воз­можности для словотворчества. Конечно, погружение в собст­венные душевные глубины — не безусловная писательская до­бродетель. В конце концов, индивидуальный опыт не может быть универсальным.

Мир личных переживаний может раскрыться в поэзии, но драма требует совсем иного. Театр стремится отображать дей­ствительность, но чтобы это сделать достаточно глубоко и прав­диво, он не может опираться на переживания только одного человека, как бы ни были они интересны и богаты. Театру нужна более объективная картина, он нуждается в знании опыта и переживаний многих. Оставаясь верным самому себе, автор тем не менее знает, что должен написать пьесу, рассказывающую не только о нем самом. Это противоречие между субъективным и объективным кажется почти непреодолимым, и тот, кому уда-

ется его преодолеть, становится уникальным явлением. Никому еще не удавалось подчинить Шекспира своей точке зрения; во­просы без ответов — такова природа его письма, и этим оп­ределяется мера его гениальности.

Глубоко сознавая эту дилемму и желая вывести язык «Оргаста» за пределы частного и личного, Тед Хьюз ввел в спек­такль тематически разные и подчас противоречащие друг другу отрывки из древнегреческой драмы и «Авесты»[69].

Познакомившись впервые с языком «Авесты» благодаря замечательному исследователю персидских памятников Махинуб Тояддоду, внесшему значительный вклад в исследование звука, мы поняли, что приблизились к источнику наших поисков. «Авес­та» как язык возникла две тысячи лет назад — это был язык обрядов. На нем декламировали по определенным правилам во время священных ритуалов. Буквы «Авесты» несут в себе скры­тые указания на то, как должны произноситься определенные звуки. Когда этим указаниям следуют, то звуки приобретают осмысленность. В «Авесте» никогда не бывает разрыва между звуком и содержанием. Когда слушаешь «Авесту», никогда не возникает вопроса: «Что это значит?» Переводы же сразу уводят нас к бесцветным и невыразительным религиозным клише. Со­держательность звучащего языка «Авесты» находится в прямой зависимости от качества произнесения звуков.

Работа над «Авестой» показала реальность и оправдан­ность наших поисков. Вместе с тем мы поняли, что обращаться с этим материалом надо осторожно. Такой язык нельзя имити­ровать, его нельзя возродить. Его можно только исследовать. В результате нашего исследования перед нами встал ряд во­просов. Мы их напечатали в программке к «Оргасту», мне ос­тается только привести их.

Какова связь между вербальным и невербальным теат­ром? Что происходит, когда жест и звук обращаются в слово? Каково точное место слова в средствах театральной вырази­тельности? Это вибрация? Концепция? Музыка? Сохраняются ли скрытые следы древних языков в структуре звука?







Дата добавления: 2015-08-12; просмотров: 492. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Конституционно-правовые нормы, их особенности и виды Характеристика отрасли права немыслима без уяснения особенностей составляющих ее норм...

Толкование Конституции Российской Федерации: виды, способы, юридическое значение Толкование права – это специальный вид юридической деятельности по раскрытию смыслового содержания правовых норм, необходимый в процессе как законотворчества, так и реализации права...

Значення творчості Г.Сковороди для розвитку української культури Важливий внесок в історію всієї духовної культури українського народу та її барокової літературно-філософської традиції зробив, зокрема, Григорій Савич Сковорода (1722—1794 pp...

БИОХИМИЯ ТКАНЕЙ ЗУБА В составе зуба выделяют минерализованные и неминерализованные ткани...

Типология суицида. Феномен суицида (самоубийство или попытка самоубийства) чаще всего связывается с представлением о психологическом кризисе личности...

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ МОЗГА ПОЗВОНОЧНЫХ Ихтиопсидный тип мозга характерен для низших позвоночных - рыб и амфибий...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.009 сек.) русская версия | украинская версия