Структура звука

Темой первого года работы Международного центра теат­ральных исследований было изучение звуковых структур. Мы задались целью выявить вырази­тельные возможности живого звучания речи. Чтобы осуществить это, нам надо было выйти за пределы общепринятых способов сценичес­кого общения. Мы должны были отказаться от общения посредством общепонятных слов, об­щепонятных знаков, общепонятных сигналов, общего для всех участников исследования языка, сленга, знаковых элементов культуры и субкультуры. Мы признавали эффективность этих средств общения, но намеренно отказы­вались от них: так в научных целях использу­ются фильтры, препятствующие прохождению некоторых лучей, с тем чтобы другие были видны более отчетливо. В нашем случае и ак­теры, и зрители должны были исключить учас­тие интеллекта как средства понимания, чтобы найти другое средство общения.

Например, актерам дали текст на древ­негреческом. Он не был разбит не только на стихотворные строки, но даже на отдельные слова; отрывок состоял из серии букв, как в древних манускриптах. Актеру мог встретиться, скажем, такой текст:

ELELEUELELEUUPOMAUSFAKELOSKAFRE ENOPLE

GEIS....

Он должен был подойти к этому тексту, как археолог, который при раскопках наталки­вается на неизвестный предмет. У археолога и актера разные способы познания, но инстру­мент, с помощью которого тот и другой ищет и распознает, один — знания. Подлинно науч­ным инструментом актера является эмоцио­нальная сфера, тонкая и чувствительная; с ее помощью он учится улавливать правду, отли­чать ее от фальши. Именно эту способность

использовал актер, ощущая своим языком вкус греческих зву­ков, исследуя их своими органами чувств. Постепенно начали проявляться ритмы, таящиеся в потоке звуков, скрытые эмоци­ональные приливы и отливы постепенно стали выходить на по­верхность и придавать форму фразам, в результате актер начал произносить их с большей силой и убедительностью. В итоге каждый актер был в состоянии произнести эти слова с более глубоким ощущением смысла, чем если бы он знал, что они означают. Этот смысл ощущали и он, и слушатели. Но кто ро­ждал этот смысл? Только ли сам актер? Вряд ли — импрови­зация, не питаемая каким-либо источником, не дала бы такого результата. Этот смысл шел исключительно от автора? Вряд ли, ибо всякий раз, когда произносился текст, смысл его ока­зывался разным. И тем не менее, именно характер текста со­общал актеру смысловую энергию. Правда на театральных под­мостках рождается из многих имеющихся в распоряжении ар­тиста слагаемых, если все они способны возгореться.

Когда Тед Хьюз пришел в Париже на одно из наших за­нятий, мы импровизировали для него сначала со случайными слогами, а затем с отрывком из Эсхила. Он тотчас же стал сам экспериментировать, пытаясь создать корни какого-то языка и то, что он называл «большими звуковыми блоками».

Его эксперименты привели в итоге к созданию языка, на котором был сыгран наш спектакль «Оргаст»[67]. Путь к этому ока­зался длинным и сложным. Но интересно другое — задавшись невероятной целью изобрести звучащий язык, Тед Хьюз стран­ным образом делал то, что постоянно делают все поэты. Каж­дый поэт идет к сочинению стихотворной строки, минуя не­сколько уровней, которые им едва даже осознаются. Обозначим их условно от А до Z. На уровне Z у поэта рождается энергия, но она пока существует вне зоны его восприятия. На уровне А энергия улавливается поэтом и оформляется в слова, которые ложатся на бумагу. Но между этими крайними уровнями есть еще один — уровень от В до Y. На этом уровне в сознании поэта роится множество звуков и слогов, которые то прибли­жаются, то удаляются от него. Иногда он воспринимает пред­чувствия слов и предчувствия идей как движущиеся формы,

иногда как поток звуков, как звуковые узоры, граничащие со словом, иногда как вполне определенную и узнаваемую музы­кальную ноту. Все это живет внутри поэта до тех пор, пока предчувствия не рождают поэтическое слово. Оригинальность и дерзость Теда Хьюза заключалась в том, что созданный им язык подчинялся определенной системе, а внутри этого языкового пространства он творил совершенно свободно. В результате звучание фраз на языке «Оргаста» и их смысл были одним целым.

Ситуация напоминает работу художника-абстракциониста. Поначалу на абстрактную живопись обрушились сердитые противники, утверждавшие, что ребенок или хвост осла может нарисовать лучше. Ныне же качественная разница, скажем, между литературным новаторством де Сталь[68] и мазней, сделан­ной хвостом осла, бесспорна. Наша же работа показала разницу между случайным набором букв, буквосочетаниями Теда Хьюза и строчками Эсхила. Принципы поэтического творчества на из­вестном языке и сочинительства на выдуманном языке — одни и те же: отличие заключается лишь в мере выразительности и степени концентрированности. Стихотворение, написанное при­вычными словами на уровне А, может вместить многолетний душевный опыт в десять строк. Сочинение на уровне от В до Y более концентрированно, здесь принцип сжатия доведен до предела. Тед Хьюз превращает свои глубинные переживания в кристаллы, находя корневые слоги, открывающие большие воз­можности для словотворчества. Конечно, погружение в собст­венные душевные глубины — не безусловная писательская до­бродетель. В конце концов, индивидуальный опыт не может быть универсальным.

Мир личных переживаний может раскрыться в поэзии, но драма требует совсем иного. Театр стремится отображать дей­ствительность, но чтобы это сделать достаточно глубоко и прав­диво, он не может опираться на переживания только одного человека, как бы ни были они интересны и богаты. Театру нужна более объективная картина, он нуждается в знании опыта и переживаний многих. Оставаясь верным самому себе, автор тем не менее знает, что должен написать пьесу, рассказывающую не только о нем самом. Это противоречие между субъективным и объективным кажется почти непреодолимым, и тот, кому уда-

ется его преодолеть, становится уникальным явлением. Никому еще не удавалось подчинить Шекспира своей точке зрения; во­просы без ответов — такова природа его письма, и этим оп­ределяется мера его гениальности.

Глубоко сознавая эту дилемму и желая вывести язык «Оргаста» за пределы частного и личного, Тед Хьюз ввел в спек­такль тематически разные и подчас противоречащие друг другу отрывки из древнегреческой драмы и «Авесты»[69].

Познакомившись впервые с языком «Авесты» благодаря замечательному исследователю персидских памятников Махинуб Тояддоду, внесшему значительный вклад в исследование звука, мы поняли, что приблизились к источнику наших поисков. «Авес­та» как язык возникла две тысячи лет назад — это был язык обрядов. На нем декламировали по определенным правилам во время священных ритуалов. Буквы «Авесты» несут в себе скры­тые указания на то, как должны произноситься определенные звуки. Когда этим указаниям следуют, то звуки приобретают осмысленность. В «Авесте» никогда не бывает разрыва между звуком и содержанием. Когда слушаешь «Авесту», никогда не возникает вопроса: «Что это значит?» Переводы же сразу уводят нас к бесцветным и невыразительным религиозным клише. Со­держательность звучащего языка «Авесты» находится в прямой зависимости от качества произнесения звуков.

Работа над «Авестой» показала реальность и оправдан­ность наших поисков. Вместе с тем мы поняли, что обращаться с этим материалом надо осторожно. Такой язык нельзя имити­ровать, его нельзя возродить. Его можно только исследовать. В результате нашего исследования перед нами встал ряд во­просов. Мы их напечатали в программке к «Оргасту», мне ос­тается только привести их.

Какова связь между вербальным и невербальным теат­ром? Что происходит, когда жест и звук обращаются в слово? Каково точное место слова в средствах театральной вырази­тельности? Это вибрация? Концепция? Музыка? Сохраняются ли скрытые следы древних языков в структуре звука?