Международный центр

В 1970 году я переехал в Париж. Решение не было слу­чайным. В 1968 году Жан Луи Барро предложил мне войти в состав Театра Наций — проведен­ный там семинар впервые дал мне возможность ощутить вкус работы с актерами разных куль­тур. Но до этого, лет двадцать назад, я по­знакомился с замечательным человеком — Мишлин Розан. Она успела поработать во всех сферах театра, в том числе была продюсером собственных шоу, и мы почувствовали, что спо­собны понять друг друга без слов.

Мы оба успели столкнуться с недостат­ками современного театра в его нынешних формах и чувствовали необходимость обратить­ся к поискам новых форм. Нам хотелось отказать­ся от идеи постоянной труппы, но при этом не отгораживаться от мира в некой лаборатории.

Слово «центр» показалось нам наиболее подходящим. Вначале мы организовали Центр исследований, позже добавили к нему Центр творчества — эти два названия дополняли друг друга, отражая характер нашей деятельности. Мы понимали, что результаты исследовательской работы должны проверяться в спектаклях и в игре артистов, а значит мы должны иметь для этого соответствующее время и условия, которые редко имеет профессиональная труппа.

Прежде всего нужны были деньги, помещение и люди. Деньги были щедро предоставлены международными фондами; нашими первыми спонсорами были Фонды Форда[65] и Андерсона в Соединенных Штатах, Фонд Гулбенкяна[66] в Европе, Ширазский фестиваль в Иране. Помещением для работы стала Ковровая галерея, предоставленная нам французским правительством, а труппу составили актеры со всех концов земного шара. Центр был той точкой, где сходились разные культуры; к тому же он вел кочевой образ жизни, отправляясь со своей разной по на­циональному составу группой в долгие путешествия, чтобы всту­пать в контакты с людьми, которые до сих пор не соприкасались с профессиональным театром. Нашим первым принципом, ре­шили мы, будет выработка основ культуры, которые будут по­добны веществу, превращающему молоко в йогурт, — мы хо­тели воспитать ядро артистов, способных позже служить фер­ментом для любой, большей по составу группы, с которой они будут работать. Таким путем, надеялись мы, привилегированные условия, созданные нами для небольшого круга, в конце концов, могли бы стать приметой общетеатрального процесса.

Когда мы приступили к работе с международной группой, все, кто интересовался нашим экспериментом, думали, что мы пытаемся получить некий синтез разных форм актерской тех­ники, что члены группы будут демонстрировать свои техничес­кие приемы и обмениваться опытом по этой части. Но дело было совсем в другом. Подобного синтеза мы не искали. Усо­вершенствование актерской техники, возможно, могло бы стать целью школы виртуозов, но не центра исследования.

Мы ищем то, что сообщает жизнь конкретной форме куль-

туры, — изучаем не саму культуру, а то, что за ней стоит. Для этого актер должен попытаться отстраниться от своей собст­венной культуры и прежде всего от ее стереотипов. Люди всег­да склонны наклеивать на другие народы ярлыки: будь то самый тонкий и неординарный африканец — он все равно лишь аф­риканец, каждый японец — не более, чем японец. Подобное происходит даже внутри нашей группы, где искреннее восхи­щение друзей побуждает актера постоянно повторять внешние приемы.

Мы попытались избавиться от стереотипов, при этом, ко­нечно, не доводя никого до нейтральной анонимности. Освобо­дившись от этнической манерности, японец становится больше похожим на японца, а африканец на африканца, и наступает момент, когда формы их поведения и проявления уже непред­сказуемы. Возникает новая ситуация, позволяющая людям раз­ных национальных корней творить вместе, и то, что они созда­ют, имеет особый колорит. Сходное происходит в оркестре, где разные инструменты, сохраняя свою оригинальность, сливаются с другими, рождая новое звучание.

Если мы порой добиваемся подобного результата, то только потому, что общение в микрокосмосе нашей маленькой группы происходит на очень глубоком уровне. Люди, у которых нет общего языка, понятных друг другу шуток или выражений обиды, устанавливают подлинные контакты посредством того, что можно назвать телепатической интуицией. Но вся наша ра­бота доказывает, что добиться этого можно лишь при соблю­дении определенных условий: тут необходимы внимание, ис­кренность и творческая энергия. Если этот микрокосмос людей способен к совместному творчеству, то конечный результат будет восприниматься другими на том же уровне. Наша зада­ча — найти в театре нечто такое, что трогает людей, как му­зыка.

Чтобы установить контакт со своей публикой, интернаци­ональная группа должна быть своеобразным маленьким миром; основу отношений ее членов составит не легкость взаимопони­мания, а разнообразие и даже полярность ее состава, ибо раз­нообразна по своему составу бывает всегда и публика. Созда­вая международную группу, я старался руководствоваться глав­ным принципом подбора театральной труппы: если ее назначе­ние быть зеркалом мира, то разнообразие ее состава — не­пременное условие. Посмотрите на римскую комедию, на труп­пы, игравшие Плавта, на многие другие труппы, существовав-

шие сотни лет: в них всегда был старик, очень красивая де­вушка, очень уродливая женщина, грубый персонаж (что-то вроде Фальстафа), скупец, отъявленный балагур и т. д. И эта палитра актерских типов была отражением определенного об­щества. В сегодняшнем обществе разница между человечески­ми типами не столь заметна — чтобы убедиться в этом, до­статочно сравнить лица в метро или баре с лицами на гравюрах Хогарта или Гойи. В условиях современной жизни, особенно городской, на смену «типам» с яркой внешностью пришло милое однообразие, так что теперь не угадаешь, какие конфликты, раз­ногласия и противостояния скрываются за этой усредненностью. Это нивелирование внешних проявлений неблагоприятно сказы­вается на театре. Театральные группы часто подбираются по принципу совпадения взглядов ее участников, мне же представ­ляется более плодотворной конфликтность взглядов. В этом смысле международная группа имеет преимущества — она дает нам возможность выявить глубинные и естественные разногла­сия между людьми.

Конечно, все спрашивают: «Что именно вы делаете?» Мы называем нашу работу исследованием. Мы хотим исследовать и выявить конкретные вещи в актерской профессии, с тем чтобы потом другие могли использовать наши открытия. Это требует очень долгой подготовки инструмента, то есть нашего челове­ческого организма. Конечно, возникает вопрос: а способны ли эти инструменты проводить исследование? Чтобы ответить на него, нужно знать, для чего эти инструменты предназначены.

Наша цель — стать чуткими инструментами, способными обнаруживать и передавать правду, которая может находиться в нас самих или вне нас. Для этого нужна целая система под­готовки актерского организма. Во-первых, тело должно быть гибким и отзывчивым. Но это не все. Голос должен литься легко и свободно. Свободными и открытыми должны быть эмоции. Ум должен быть подвижным. Все это надо в себе развить. Раз­вить для того, чтобы быть способным передавать тонкие ду­шевные движения. А для этого нужно прежде всего освободить­ся от ряда наработанных навыков. От навыка говорения, напри­мер, возможно, даже от навыка, выработанного всем языковым строем. Разные люди с разными навыками и не имеющие об­щего языка собрались для совместной работы.

Вот с чего мы начинаем...