Жизнь в концентрированной форме

Сотни лет движущей силой как театра, преследующего ху­дожественные цели, так и театра коммерческо­го было желание произвести впечатление на публику. Экспериментальный театр сегодня впадает в прямо противоположную крайность. Для слаженной работы театральной машины необходима тесная связь сцены и публики — эта связь выполняет функцию приводного ремня. И задача не в том, чтобы заставить пуб­лику смеяться или аплодировать. Актеры и ре­жиссеры готовы думать о публике как о своем враге, как об опасном, неуправляемом живот­ном, и даже серьезные художники считают, что публику надо «завоевать», «совратить»,»ошара­шить», «подчинить», «подавить», «уничтожить» или же попросту игнорировать. «Давайте будем ра­ботать для себя, так, словно публики вовсе не существует», — говорят они.

Чтобы установить принципиально иной тип отношений со зрителем, надо на практике познакомиться с публикой, не знающей театра, познакомиться в гуще жизни, ничего для этого специально не готовя, — такой диалог может начаться в любом месте и пойти в любом на­правлении.

Практически это означает, что актеры приходят к зрителям, чтобы разговаривать с ними, а не показывать им что-то. С точки зре­ния техники устроить театральный диалог оз­начает придумать темы и ситуации для конк­ретного зрителя, чтобы можно было влиять на развитие сюжета во время представления.

Актер начинает с того, что прощупывает публику самым простейшим образом. Он может играть с предметом, говорить или показать этюд о человеческих взаимоотношениях — с

помощью музыки, пения, танца. Проделывая это, он проверяет зрительскую реакцию, как это бывает в разговоре, когда мы улавливаем, что интересует и трогает нашего собеседника. Про­буждая у публики интерес и стараясь его поддерживать, актер учитывает все мелочи, сигнализирующие о зрительском отклике. Зрители ощущают это, начинают понимать, что являются парт­нерами актеров в происходящем действии, и радуются этому открытию.

В ходе наших экспериментов в Африке, Америке и Фран­ции, играя в отдаленных деревнях и опасных городских районах, для национальных меньшинств, стариков, детей, правонаруши­телей, умственно отсталых, глухих, слепых, мы обнаружили, что не может быть двух одинаковых спектаклей.

Мы поняли, что импровизация — это исключительно труд­ный и требующий точности вид представления, сильно отлича­ющийся от импровизационного «хэппенинга». Импровизация тре­бует от актера огромного и всестороннего мастерства. Она тре­бует натренированности, свободы и чувства юмора. Подлинная импровизация, обеспечивающая контакт с публикой, может со­стояться, если зрители чувствуют, что актеры их любят и ува­жают. Мы поняли, что по этой причине театр импровизации должен сам ехать к людям. Люди, живущие в изоляции, как, скажем, иммигранты во Франции, бывают удивлены и растро­ганы, когда актеры вот так просто приезжают к ним и играют в привычной для них обстановке. При этом тут требуются боль­шой такт и чуткость, чтобы не создалось впечатление, что мы вторгаемся в их жизнь. Если тут не акт благотворительности, а естественное желание одной группы людей найти контакт с другой, тогда театр становится концентрированной формой жизни. Вне театра незнакомые друг с другом люди не могут быстро вступить в контакт. А энергия, порождаемая пением, танцем, разыгрыванием сценок, зрительским возбуждением и смехом, настолько велика, что за какой-нибудь час могут про­изойти удивительные вещи.

Эффект бывает особенно сильным, если актерскую группу составляют люди разных национальностей. Когда играет интер­национальная группа, взаимопонимание может возникнуть даже у тех, кто, кажется, не имеет ничего общего друг с другом.

Такие моменты, такие встречи, пусть скромные по масш­табу, возвращают чувство нужности театра.

1973