Реабилитация популярного

Масс-медиа в значительной мере ответственны за развитие того, что мы называем "массовой культурой" или "популярной культурой". В процессе своего развития медиа "колонизировали" и другие культурные формы. Наиболее широко распространяемая и доставляющая удовольствие символическая культура нашего времени (если вообще имеет смысл говорить о ней в единственном числе) - это та, что льется в изобилии через посредничество таких медиа, как кино, телевидение, газеты, звукозапись, видео и т.д. Вряд ли стоит ожидать, что этот поток может быть каким-либо образом повернут вспять или очищен; вряд ли можно рассматривать пре-

обладающую культуру нашего времени в качестве деформированного коммерческого отпрыска из некогда безупречного рода.

Возможности отделения элитарного и массового вкуса невелики. Почти каждого привлекает какой-либо из разнообразных элементов популярной культуры медиа. Вкусы всегда будут различаться, могут быть использованы различные критерии оценки, но мы должны по меньшей мере принять современную культуру медиа как свершившийся факт и общаться с ней на ее же языке. Похоже, что термин "массовая культура" остается в обращении, однако альтернативный термин -"популярная культура" (означающая, по существу, "культуру, которая популярна", т.е. очень нравится многим людям) кажется предпочтительнее, он не несет такой уничижительной окраски. Популярная культура в таком смысле - это гибридный продукт многочисленных и непрекращающихся усилий выражения через современные идиомы, имеющих целью дойти до людей и завоевать рынок; это, как сказал бы Фиск, продукт постоянного активного спроса людей на "значения и удовольствия".

Джанет Вулф Общественное производство искусства'

(...) Идея художника как уникально одаренной личности несомненно исторически специфична. Ее возникновение датируется подъемом торгового класса в Италии и Франции, а также развитием гуманистических идей в рамках философской и религиозной мысли....“Принципиально новым элементом возрожденческой концепции искусства стало выдвижение идеи гения и утверждение о том, что произведение искусства есть порождение свободной индивидуальности, способной трансцендировать традицию, теории и правила, даже само произведение, которое она безусловно превосходит по глубине и внутреннему богатству, - индивидуальности, не поддающейся объективации никакими средствами.,.”².

(...) В течение нескольких последующих веков [эта] концепция была конкретизирована и уточнена, в завершение чего художник (писатель) стал восприниматься как субъект, абсолютно свободный от влияния каких бы то ни было социальных институтов....Однако я настаиваю на том, что никогда не было справедливым (и сегодня не является таковым) утверждение, что художник свободен от социальных и политических ограничений

' Перевод Л.Халиуллиной по: Wolff, J. The Social Production of Art, Macmillan, 1993,

Chapter 2, pp. 26-29, 32-37, 39-47.

² Hauser, A. The Social History of Art, Vol. 2, Routledge, 1968, p. 68

непосредственного либо опосредованного характера. Формальная организация художественного производства в рамках сообщества практически повсеместно исчезла, однако постулат о художнике как единственном авторе игнорирует тот факт, что искусство было и все еще продолжает быть плодом совместной деятельности многих людей.

(...) В некоторых случаях представляется вполне очевидным, что производство искусства является предприятием совместным. Например, несмотря на то, что центральной фигурой в создании фильма традиционно полагается его режиссер, никто и не думает отрицать, что значительная часть работы выполняется продюсерами, кинооператорами, актерами, сценаристами... Несколько иначе обстоит дело с исполнительским искусством, которое, однако, также является коллективным в том смысле, что для того, чтобы предстать перед публикой, произведению сперва надо быть написанным Моцартом... или Брехтом, а затем исполненным музыкантами, актерами и прочими при непосредственной задействованности тех, кого Г.Беккер обозначил как вспомогательный персонал. В данном случае интерпретация содержания произведения равно как и внеэстетические ограничительные факторы в значительной мере сказываются на получаемом результате.

Однако положение о том, что искусство по сути своей является социальным, предполагает нечто большее, нежели вышеприведенные аргументы. Во-первых, оно отсылает нас к аспектам культурной продукции, наличие которых вроде бы и не является характерной чертой ее создания, но без которых она, тем не менее, не могла бы появиться, - к определенным технологическим предпосылкам (стробоскопам, электронному обеспечению, печатным устройствам, масляным краскам...), а также к особым эстетическим кодам и жанрам, необходимым для создания любой работы, будь она хоть абсолютно инновационной. Говард Беккер приводит практически исчерпывающий их перечень: “В отношении любого произведения искусства будет справедливым сказать, что оно является плодом совместной деятельности многих людей. Чтобы концерт симфонического оркестра состоялся, инструменты должны быть кем-то изобретены, сконструированы, они должны храниться в соответствующих условиях, нотация должна быть фиксированной,...концерт должен быть разрекламирован, аудитория -быть готовой к адекватному его восприятию... Сходный перечень может быть составлен для любого из исполнительских искусств, а также, будучи незначительно преобразованным, он применим и к изобразительному искусству, и к литературе. Если говорить об искусстве в целом, то перечень актуальных видов деятельности включает замысел работы, создание материальных артефактов, конвенциональных средств выразительности, обучение задействованных лиц и в каком-то смысле аудитории,...а также оп-

ределение должного сочетания данных составных элементов в зависимости от специфики конкретного произведения или выступления.”'

Во-вторых, определение искусства в качестве результата совместной •деятельности относится и к тем видам искусства, которые традиционно воспринимаются как "личные" и индивидуальные. Писатели, например, нуждаются в определенном материале, им совсем не вредит грамотность и некоторое знакомство с литературными традициями и условностями, не обходятся они и без взаимодействия с издателями и наборщиками; они также находятся в непосредственной зависимости от книжного рынка и (что необязательно) от литературных критиков. Все больше отходит в сферу мифологии упрощенное представление о вдохновенном творце художественных идей.

(...) Ориентированная подобным образом научная работа² приобретает сегодня особую значимость, поскольку она позволяет проникнуть в подлинную природу искусства, демистифицировать свойственные нашей эпохе представления об автономии и универсальной значимости произведений искусства. Такой подход проблематизирует представление о так называемой "большой традиции", выявляя социальные и исторические процессы, вовлеченные в ее конструирование, равно как и конструирование уверенности в том, что она неким образом располагается над историей, социальными различиями и предрассудками. Это ни в коем случае не девальвация произведений искусства как художественных шедевров (во всяком случае в большинстве исследований), но лишь определение того, каким образом внешние, внеэстетические элементы вторгаются в сферу предположительно чистых эстетических суждений. Происхождение и восприятие произведений, таким образом, изучаются более комплексно, в том числе с точки зрения их взаимосвязи с социальными различиями и экономическими факторами.

(...) Несмотря на огромную ценность исследовательских работ, широко определяемых как марксистская эстетика и марксистская социология искусства, нельзя не признать и их определенной ограниченности. Развивая одно частное направление исследований, рассматривая искусство в первую очередь как идеологию, они зачастую упускают из виду несколько областей чрезвычайной важности: 1) технологию и 2) социальные институты³, 3) экономические факторы". Однако прежде необходимо сказать, что проведение между этими областями четкой демаркационной линии мне не представляется возможным; в реальной действительности экономические

' См.: Becker, H. 'Art as Collective Action', in American Sociological Review, 39:6, 1974.

² В области социологии искусства. —Прим. перев.

³ И то, и другое имеет место вследствие игнорирования процессуальных аспектов художественного производства и его институциональных координат. -Прич. перев.

⁴ Вследствие стремления избежать при анализе экономического редукционизма. - Прим. перев.

и институциональные факторы действуют строго взаимосвязанно. Также следует отметить, что воздействие институциональных факторов и факторов процессуального характера на производство художественной продукции может быть как прямым, так и косвенным. В некоторых случаях художники, дабы не пасть от бескормицы, сознательно регулируют свойства производимой продукции, подстраивая ее под конкретные требования экономического, в частности, свойства (отдельные романисты XIX в., например, при написании произведений следовали запросам растиражированных журналов или библиотек). Практика изобразительного искусства также зависима: либо эксплицитно - в силу обязательств, данных художником покровителю, либо имплицитно - будучи обусловленной предшествующим обучением художника. Там, где социальному влиянию не свойственен непосредственный характер, само произведение может и не иметь явных его следов, однако этого нельзя сказать об условиях его создания, распределения и потребления... (...)