Смелость искренности

Как любая особенность строения человеческого тела и лю­бая исходная потребность не могут быть созданы искусствен­но, так же не могут быть созданы и те отправные данные, которые необходимы для художественной профессии режиссе­ра. Но сами эти отправные данные - еще далеко не режиссу­ра, если понимать ее как художественную профессию. Любые природные возможности не пребывают в неподвижности, и чем они сложнее, тем более подвержены они изменениям: без применения они атрофируются и сходят на нет, применяемые не по назначению, они трансформируются до неузнаваемости.

Способности к режиссуре могут вырасти в профессиональ­ное мастерство и привести к искусству, но это происходит редко, и поэтому сами по себе нереализованные способности эти ценятся обычно ниже не только искусства, но даже и ремесла, выработанного без всяких способностей. Так возни­кает иногда пренебрежение к искренности и непосредственнос­ти, лежащим в основе всякой художественной одаренности.

А.Н. Вертинский писал: «Как ни больно, как ни грустно, но все мы смертные люди - актеры, имеем свои сроки. Наши таланты, столь яркие порой, с годами гаснут, увядают, отцве­тают, как цветы. В этом большая трагедия актера. Правда, одно всегда остается с актером до конца его карьеры – это его мастерство. Но разве может мастерство, то есть рассудоч­ность, техника, школа, заменить ушедший темперамент, вдох­новение, взлет, восторг, интуицию?!» (49, т.5, стр.210).

Знание объективной природы любого рода искусства - его технология - не имеет, да и не может иметь, иного назначе­ния, кроме превращения природных данных в художественную квалификацию и продуктивную профессию. А в художествен­ной профессии талант, интуиция, вдохновение слиты с мастер­ством как качество с количеством, как в любом произведении искусства - искусство с неискусством. Н.В. Гоголь говорил о молодом А.Н. Островском: «Пишет, как талант-самородок, сплеча, не оглядываясь и руководствуясь только вдохновением. А это не годится и невозможно. Техника - другое вдохнове­ние; вдохновение тогда, когда нет вдохновения!» (28, стр.40).

Когда художественное произведение создается, искусство и неискусство движутся переплетающимися и борющимися одной с другой сторонами единого процесса. То, что в нем есть искусство, относится к синтезу - к целостности, к единству; оно объединяет плоды знаний, технологии и науки и проти­вонаправлено анализу - знанию, технике, науке. Знания и технология указывают: то, что интуиция утверждает как еди­ное и целое, есть в действительности лишь часть, или сторо­на, другого, большего целого. Какого именно? - догадка опять принадлежит интуиции, способности связывать, видеть в целом, вдохновению - всему тому, чем создается искусство (качество) и что противоположно науке (количеству).

Может быть, правомерно такое обобщение: неискусство ставит перед художником вопросы; своим искусством он дает ответы на них, дает повод к новым вопросам и основание для них. В первом поводе скрыт уже потенциальный ответ, но он разворачивается и актуализируется в ответах на вызванные и постоянно вызываемые новые вопросы, а их может быть бесконечно много, и от них зависит масштаб итога - обоб­щающая значимость произведения в целом.

О. Уайльд писал: «Без критической способности нет и ху­дожественного творчества, достойного этого названия» (284, стр.221). Значит, художник видит возникающие вопросы. Но вопросы - область знания, науки. Ю.М. Лотман утверждает: <«...> задача науки - правильная постановка вопроса. Но опре­делить, какая постановка вопроса правильная, а какая нет, невозможно без изучения методов движения от незнания к знанию, без определения того, может ли данный вопрос в принципе привести к ответу. Следовательно, весь круг методологических вопросов, все, что связано с путем от вопроса к ответу (но не самим ответом), - принадлежит науке.

Осознание наукой своей специфики и отказ ее от претен­зий на ту деятельность, для осуществления которой у нее нет средств, представляет собой огромный шаг по пути знания» (162, стр.4). И в другом месте: «Наука в принципе не может заменить практической деятельности и не призвана ее заме­нять. Она ее анализирует» (162, стр.119).

Искусство нельзя себе представить иначе как практическую деятельность.

В. Шкловский формулирует эту проблему несколько по-другому, но суть ее остается та же: «При анализе явлений природы обычен вопрос - почему?

При анализе явлений искусства, которые существуют, по­строенные человеком, и сохраняются им на долгие времена в своей памяти, законен и вопрос - зачем?» (323, т.1, стр.34). Он законен потому, что однозначный ответ на него невозмо­жен. Каждый воспринимающий находит его сам, для себя и по-своему.

Практически в режиссуре все это может выглядеть при­мерно так: вы, режиссер, прочли пьесу (может быть, два, три раза). Что вам в ней понравилось? Предельно искренний сло­весный ответ может быть краток, формален и даже косноязы­чен. (Например: «встреча такого-то с тем-то», «то, что в та­кой-то ситуации такой-то персонаж поступает не так, а так...» и т.п. - лишь бы искренно, и только.) Если что-то в пьесе понравилось, то почему-то. Установить, почему именно, не всегда легко, но в принципе можно. При помощи вопроса «почему?», в сущности, уточняется «что». Для такого уточне­ния достаточно в воображении убирать из понравившегося разные его стороны, части, звенья и следить за собственными впечатлениями: после какой ампутации понравившееся пере­стает нравиться? Или: от какой ампутации больше и от какой меньше страдает?

Когда режиссер уточнил для себя, что именно ему понра­вилось, он тем самым выдал себя - пока, может быть, только самому себе. Он признался в том, какие ассоциации ему доро­ги, что из происходящего вокруг наиболее значительно для него, каким вопросам он ищет ответ.

В том, что и почему заинтересовало художника в объекте изображения (в модели, натуре, предмете критики, пьесе), уже, в сущности, заложено зерно всего будущего (точнее - воз­можного) произведения. В этом «зерне» и то, что принадле­жит объекту, и то, что происходит в окружающем художника мире, и то, что принадлежит ему лично и отличает его от всех других. Он (художник, критик, режиссер), находясь под воздействиями окружающей среды, увидел в объекте из всего, что в нем содержится, это, а не другое, потому что он сегод­ня таков, каков есть. Познающего характеризует то, что его удивляет.

О.Э. Мандельштам писал: «Способность удивляться - глав­ная добродетель поэта» (172). В.Э. Мейерхольд говорил почти буквально то же самое: «Никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником. Я был жаден и любопытен. И вам посоветую одно: будьте любопытны и благодарны, научи­тесь удивляться и восхищаться!» И дальше: «Чтобы чего-то добиться, надо сначала научиться восхищаться и удивляться»; «Надо нести в искусство свое видение мира, каково бы оно ни было» (69, стр.220-221). Но как понять эти рекомендации и требования: уметь, научиться удивляться и восхищаться? Разве можно этому научиться?!

Я полагаю, нельзя неудивительному удивиться и неприят­ным восхититься (можно только изобразить фальшиво и то и другое), но можно и нужно иметь смелость верить себе. Сме­лость эта - признак дарования; она - следствие силы потреб­ности, которой, в сущности, только и определяется значитель­ность явлений окружающего мира. Человек может быть ху­дожником - в частности режиссером - если в мире он ищет истину. Тогда все, касающееся ее, приобретает для него чрез­вычайное и бескорыстное значение - он удивляется и восхи­щается. Но потребность эта существует наряду с другими, бывает вытеснена или подавлена ими, и тогда ему недостает смелости удивляться и восхищаться искренно.

Строй потребностей художника побуждает его интересо­ваться тем, а не другим. В этом - его вкус, мировоззрение, культура, общественная позиция - все, что можно назвать личностью, душой, сверх-сверхзадачей. Эта устремленность интересов определяет не принадлежность человека к какому-то роду искусства, а его принадлежность к искусству вообще - в отличие от всех других видов человеческой деятельности.

А. Камю в Нобелевской речи сказал: «В моих глазах ис­кусство - не уединенное наслаждение. Оно является средством приводить в волнение наибольшее количество людей, предла­гая им исключительные образы страдания и радости, свой­ственные всем. Значит, оно обязывает художника не отстра­няться от мира, оно подчиняет его правде - самой скромной и самой всеобщей» (цит. по 309, стр.99).

 

3. «Ключ шифра»

Профессиональные отличия между художниками различных специальностей заключаются в средствах и способах выраже­ния (обозначения) и во всем том, что из специфики вырази­тельных средств вытекает.

Современный режиссер в этом отношении находится в не­сколько ином положении, чем художники других специальнос­тей. Его художественная профессия еще только «самоопреде­ляется»; материал его искусства (его знаковая система, язык, специфические выразительные средства, присущие ему) толку­ется по-разному, если о нем вообще заходит речь. Пока не про­изошла ее художественная профессионализация, режиссура появ­ляется и существует стихийно, в самых разнообразных видах и формах - и прежде всего, как ремесло административно-организационной деятельности. Это дало основание К.С. Ста­ниславскому в 1937 г. писать: <«...> вопрос о режиссерах слож­ный. Ведь они не создаются, а родятся. Можно лишь помочь их развитию. К этому сознанию меня привел мой опыт. По­становщики и режиссеры администраторы - другое дело, их можно вырабатывать» (266, стр.368).

Поэтому в современном театре режиссура присутствует всегда, но далеко не всегда она выполняет свое художествен­ное назначение, согласно природе театрального искусства в целом. Если же она и претендует на творческую роль, то часто вопреки своему назначению в разновидностях, рассмот­ренных в первой главе.

Но порой и в наши дни режиссер как художник-профес­сионал, даже при современном стихийном своем существова­нии и не отдавал себе в том отчета, занят все же взаимодей­ствиями персонажей пьесы, а далее - тем, что влияет на их содержание, развитие, убедительность, яркость в актерском исполнении и в том, что окружает актеров на сцене. В таком случае и то, что его заинтересовало и пьесе, что ему понра­вилось в ней, он так или иначе связывает с борьбой, которую ведут действующие лица. Тут, я полагаю, ему приходится касаться и представлений о человеческих потребностях, а представления эти могут быть более или менее обоснованы знаниями.

Если режиссеру понравилось в пьесе или заинтересовало в ней то, что не есть взаимодействие (например: какой-то ха­рактер, то, что называют «общей атмосферой», политическая тенденция, определенный прием изображения чего-либо и т.д. и т.п.), то его забота как профессионала найти, как это может быть выражено (то есть обозначено) взаимодействиями людей? Возникающие таким путем в воображении представле­ния тем же воображением могут быть обострены до представ­лений об обнаженной борьбе, в истоках которой лежат по­требности борющихся. Эта воображаемая борьба есть уже создание режиссера, хотя первым толчком к ее возникновению явилось нечто, созданное драматургом в тексте пьесы.

Хорошо, если единым процессом определенного течения борьбы предстала в воображении режиссера сразу вся пьеса целиком. Это значило бы, во-первых, что она вся заинтересо­вала и увлекла его, во-вторых, что он - знаток своего дела и, в-третьих, что он практически готов приступит к осуществле­нию своего замысла. Тогда осуществление с исполнителями борьбы, построенной в воображении, будет развитием и обо­гащением первоначальной догадки - уточнением и все боль­шим осложнением сперва мотивировок, а далее - структуры исходных потребностей действующих лиц, определяющих свое­образие, значительность и познавательную ценность сверхзада­чи каждого во всей ее сложности. Но это - случай идеальный.

Практически более вероятно, что в результате прочтения пьесы (может быть, неоднократного) она понравилась лишь «в общих чертах» и только что-то предстало в воображении режиссера моментом интересного взаимодействия людей, все же остальное остается текстом - высказываниями нерасшиф­рованными. Тут, разумеется, возможно бесконечное разнообра­зие степеней - насколько понравилась вся пьеса, что именно и в какой мере видится ему значительным взаимодействием ее персонажей.

В подобных случаях то, что сразу,-по догадке, интуитивно расшифровалось - понравившееся, увлекшее - выполняет фун­кцию «целого», призванного служить расшифровке остального. Оно - пробный «ключ шифра». Если «ключ» найден верно, то в последующей расшифровке профессиональное мастерство находит себе полное и продуктивное применение. Поэтому применимость к расшифровке остального есть, в сущности, способ проверки «шифра пьесы» и проверки профессиональ­ной квалификации. Проверка эта отвечает на вопрос: не от­носится ли ко всей пьесе в целом то, что увлекает и ясно рисуется воображению в данной сцене? Если относится, то в полной ли мере? Что именно и в какой?

Первая догадка может быть верной, но может быть и со­вершенно ложной - может давать или не давать «ключ к расшифровке». Чаще всего она бывает относительно верной, нуждающейся в последующем уточнении.

В ложной обнаруживается невнимание режиссера к пьесе и повышенная забота о себе. В относительно верной - не все в пьесе воспринимается как необходимое и интересное режиссе­ру. В верной - угадана значительность для режиссера всей пьесы в целом, всего текста высказываний всех действующих лиц. Верный «ключ к шифру» - это то, что А.Д. Дикий назы­вал найденным «решением» спектакля.

Это же примерно можно прочесть в высказываниях Вл.И. Не­мировича-Данченко, как они записаны М.Кнебель:«Пока я не чувствую «зерна» пьесы, репетировать не могу вообще. Как только подойду к этому «зерну», охвачу целое, - даю себе право начинать. Сейчас, вступив в задуманный без моего участия спектакль [речь идет о «Кремлевских курантах» Н. Погодина -П.Е.], я первое время внимательно сверял свои впечатления с тем, что мне подсказывала интуиция. И теперь в целом ряде мо­ментов я убежден, что вижу, чувствую каждую картину, понимаю, чем живет, чего добивается каждый из участников, а главное, мне ясно, кому и чем я должен помочь <...>. И вне репетиций и по пути в театр я думаю об одном - о психологии действующих лиц, еще недостаточно глубоко понятой актерами. Это, так сказать, мой второй план» (126, стр.376-377).

То, что Вл.И. Немирович-Данченко называет «зерном», можно назвать и верно найденным «ключом расшифровки» текста для превращения его в одно из необходимых проявлений жизни действующих лиц - в их аргументацию во взаимодействиях, мотивированных «глубоко понятой психологией» каждого, по выражению Вл.И. Немировича-Данченко,