Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Смелость искренности





Как любая особенность строения человеческого тела и лю­бая исходная потребность не могут быть созданы искусствен­но, так же не могут быть созданы и те отправные данные, которые необходимы для художественной профессии режиссе­ра. Но сами эти отправные данные - еще далеко не режиссу­ра, если понимать ее как художественную профессию. Любые природные возможности не пребывают в неподвижности, и чем они сложнее, тем более подвержены они изменениям: без применения они атрофируются и сходят на нет, применяемые не по назначению, они трансформируются до неузнаваемости.

Способности к режиссуре могут вырасти в профессиональ­ное мастерство и привести к искусству, но это происходит редко, и поэтому сами по себе нереализованные способности эти ценятся обычно ниже не только искусства, но даже и ремесла, выработанного без всяких способностей. Так возни­кает иногда пренебрежение к искренности и непосредственнос­ти, лежащим в основе всякой художественной одаренности.

А.Н. Вертинский писал: «Как ни больно, как ни грустно, но все мы смертные люди - актеры, имеем свои сроки. Наши таланты, столь яркие порой, с годами гаснут, увядают, отцве­тают, как цветы. В этом большая трагедия актера. Правда, одно всегда остается с актером до конца его карьеры – это его мастерство. Но разве может мастерство, то есть рассудоч­ность, техника, школа, заменить ушедший темперамент, вдох­новение, взлет, восторг, интуицию?!» (49, т.5, стр.210).

Знание объективной природы любого рода искусства - его технология - не имеет, да и не может иметь, иного назначе­ния, кроме превращения природных данных в художественную квалификацию и продуктивную профессию. А в художествен­ной профессии талант, интуиция, вдохновение слиты с мастер­ством как качество с количеством, как в любом произведении искусства - искусство с неискусством. Н.В. Гоголь говорил о молодом А.Н. Островском: «Пишет, как талант-самородок, сплеча, не оглядываясь и руководствуясь только вдохновением. А это не годится и невозможно. Техника - другое вдохнове­ние; вдохновение тогда, когда нет вдохновения!» (28, стр.40).

Когда художественное произведение создается, искусство и неискусство движутся переплетающимися и борющимися одной с другой сторонами единого процесса. То, что в нем есть искусство, относится к синтезу - к целостности, к единству; оно объединяет плоды знаний, технологии и науки и проти­вонаправлено анализу - знанию, технике, науке. Знания и технология указывают: то, что интуиция утверждает как еди­ное и целое, есть в действительности лишь часть, или сторо­на, другого, большего целого. Какого именно? - догадка опять принадлежит интуиции, способности связывать, видеть в целом, вдохновению - всему тому, чем создается искусство (качество) и что противоположно науке (количеству).

Может быть, правомерно такое обобщение: неискусство ставит перед художником вопросы; своим искусством он дает ответы на них, дает повод к новым вопросам и основание для них. В первом поводе скрыт уже потенциальный ответ, но он разворачивается и актуализируется в ответах на вызванные и постоянно вызываемые новые вопросы, а их может быть бесконечно много, и от них зависит масштаб итога - обоб­щающая значимость произведения в целом.

О. Уайльд писал: «Без критической способности нет и ху­дожественного творчества, достойного этого названия» (284, стр.221). Значит, художник видит возникающие вопросы. Но вопросы - область знания, науки. Ю.М. Лотман утверждает: <«...> задача науки - правильная постановка вопроса. Но опре­делить, какая постановка вопроса правильная, а какая нет, невозможно без изучения методов движения от незнания к знанию, без определения того, может ли данный вопрос в принципе привести к ответу. Следовательно, весь круг методологических вопросов, все, что связано с путем от вопроса к ответу (но не самим ответом), - принадлежит науке.

Осознание наукой своей специфики и отказ ее от претен­зий на ту деятельность, для осуществления которой у нее нет средств, представляет собой огромный шаг по пути знания» (162, стр.4). И в другом месте: «Наука в принципе не может заменить практической деятельности и не призвана ее заме­нять. Она ее анализирует» (162, стр.119).

Искусство нельзя себе представить иначе как практическую деятельность.

В. Шкловский формулирует эту проблему несколько по-другому, но суть ее остается та же: «При анализе явлений природы обычен вопрос - почему?

При анализе явлений искусства, которые существуют, по­строенные человеком, и сохраняются им на долгие времена в своей памяти, законен и вопрос - зачем?» (323, т.1, стр.34). Он законен потому, что однозначный ответ на него невозмо­жен. Каждый воспринимающий находит его сам, для себя и по-своему.

Практически в режиссуре все это может выглядеть при­мерно так: вы, режиссер, прочли пьесу (может быть, два, три раза). Что вам в ней понравилось? Предельно искренний сло­весный ответ может быть краток, формален и даже косноязы­чен. (Например: «встреча такого-то с тем-то», «то, что в та­кой-то ситуации такой-то персонаж поступает не так, а так...» и т.п. - лишь бы искренно, и только.) Если что-то в пьесе понравилось, то почему-то. Установить, почему именно, не всегда легко, но в принципе можно. При помощи вопроса «почему?», в сущности, уточняется «что». Для такого уточне­ния достаточно в воображении убирать из понравившегося разные его стороны, части, звенья и следить за собственными впечатлениями: после какой ампутации понравившееся пере­стает нравиться? Или: от какой ампутации больше и от какой меньше страдает?

Когда режиссер уточнил для себя, что именно ему понра­вилось, он тем самым выдал себя - пока, может быть, только самому себе. Он признался в том, какие ассоциации ему доро­ги, что из происходящего вокруг наиболее значительно для него, каким вопросам он ищет ответ.

В том, что и почему заинтересовало художника в объекте изображения (в модели, натуре, предмете критики, пьесе), уже, в сущности, заложено зерно всего будущего (точнее - воз­можного) произведения. В этом «зерне» и то, что принадле­жит объекту, и то, что происходит в окружающем художника мире, и то, что принадлежит ему лично и отличает его от всех других. Он (художник, критик, режиссер), находясь под воздействиями окружающей среды, увидел в объекте из всего, что в нем содержится, это, а не другое, потому что он сегод­ня таков, каков есть. Познающего характеризует то, что его удивляет.

О.Э. Мандельштам писал: «Способность удивляться - глав­ная добродетель поэта» (172). В.Э. Мейерхольд говорил почти буквально то же самое: «Никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником. Я был жаден и любопытен. И вам посоветую одно: будьте любопытны и благодарны, научи­тесь удивляться и восхищаться!» И дальше: «Чтобы чего-то добиться, надо сначала научиться восхищаться и удивляться»; «Надо нести в искусство свое видение мира, каково бы оно ни было» (69, стр.220-221). Но как понять эти рекомендации и требования: уметь, научиться удивляться и восхищаться? Разве можно этому научиться?!

Я полагаю, нельзя неудивительному удивиться и неприят­ным восхититься (можно только изобразить фальшиво и то и другое), но можно и нужно иметь смелость верить себе. Сме­лость эта - признак дарования; она - следствие силы потреб­ности, которой, в сущности, только и определяется значитель­ность явлений окружающего мира. Человек может быть ху­дожником - в частности режиссером - если в мире он ищет истину. Тогда все, касающееся ее, приобретает для него чрез­вычайное и бескорыстное значение - он удивляется и восхи­щается. Но потребность эта существует наряду с другими, бывает вытеснена или подавлена ими, и тогда ему недостает смелости удивляться и восхищаться искренно.

Строй потребностей художника побуждает его интересо­ваться тем, а не другим. В этом - его вкус, мировоззрение, культура, общественная позиция - все, что можно назвать личностью, душой, сверх-сверхзадачей. Эта устремленность интересов определяет не принадлежность человека к какому-то роду искусства, а его принадлежность к искусству вообще - в отличие от всех других видов человеческой деятельности.

А. Камю в Нобелевской речи сказал: «В моих глазах ис­кусство - не уединенное наслаждение. Оно является средством приводить в волнение наибольшее количество людей, предла­гая им исключительные образы страдания и радости, свой­ственные всем. Значит, оно обязывает художника не отстра­няться от мира, оно подчиняет его правде - самой скромной и самой всеобщей» (цит. по 309, стр.99).

 

3. «Ключ шифра»

Профессиональные отличия между художниками различных специальностей заключаются в средствах и способах выраже­ния (обозначения) и во всем том, что из специфики вырази­тельных средств вытекает.

Современный режиссер в этом отношении находится в не­сколько ином положении, чем художники других специальнос­тей. Его художественная профессия еще только «самоопреде­ляется»; материал его искусства (его знаковая система, язык, специфические выразительные средства, присущие ему) толку­ется по-разному, если о нем вообще заходит речь. Пока не про­изошла ее художественная профессионализация, режиссура появ­ляется и существует стихийно, в самых разнообразных видах и формах - и прежде всего, как ремесло административно-организационной деятельности. Это дало основание К.С. Ста­ниславскому в 1937 г. писать: <«...> вопрос о режиссерах слож­ный. Ведь они не создаются, а родятся. Можно лишь помочь их развитию. К этому сознанию меня привел мой опыт. По­становщики и режиссеры администраторы - другое дело, их можно вырабатывать» (266, стр.368).

Поэтому в современном театре режиссура присутствует всегда, но далеко не всегда она выполняет свое художествен­ное назначение, согласно природе театрального искусства в целом. Если же она и претендует на творческую роль, то часто вопреки своему назначению в разновидностях, рассмот­ренных в первой главе.

Но порой и в наши дни режиссер как художник-профес­сионал, даже при современном стихийном своем существова­нии и не отдавал себе в том отчета, занят все же взаимодей­ствиями персонажей пьесы, а далее - тем, что влияет на их содержание, развитие, убедительность, яркость в актерском исполнении и в том, что окружает актеров на сцене. В таком случае и то, что его заинтересовало и пьесе, что ему понра­вилось в ней, он так или иначе связывает с борьбой, которую ведут действующие лица. Тут, я полагаю, ему приходится касаться и представлений о человеческих потребностях, а представления эти могут быть более или менее обоснованы знаниями.

Если режиссеру понравилось в пьесе или заинтересовало в ней то, что не есть взаимодействие (например: какой-то ха­рактер, то, что называют «общей атмосферой», политическая тенденция, определенный прием изображения чего-либо и т.д. и т.п.), то его забота как профессионала найти, как это может быть выражено (то есть обозначено) взаимодействиями людей? Возникающие таким путем в воображении представле­ния тем же воображением могут быть обострены до представ­лений об обнаженной борьбе, в истоках которой лежат по­требности борющихся. Эта воображаемая борьба есть уже создание режиссера, хотя первым толчком к ее возникновению явилось нечто, созданное драматургом в тексте пьесы.

Хорошо, если единым процессом определенного течения борьбы предстала в воображении режиссера сразу вся пьеса целиком. Это значило бы, во-первых, что она вся заинтересо­вала и увлекла его, во-вторых, что он - знаток своего дела и, в-третьих, что он практически готов приступит к осуществле­нию своего замысла. Тогда осуществление с исполнителями борьбы, построенной в воображении, будет развитием и обо­гащением первоначальной догадки - уточнением и все боль­шим осложнением сперва мотивировок, а далее - структуры исходных потребностей действующих лиц, определяющих свое­образие, значительность и познавательную ценность сверхзада­чи каждого во всей ее сложности. Но это - случай идеальный.

Практически более вероятно, что в результате прочтения пьесы (может быть, неоднократного) она понравилась лишь «в общих чертах» и только что-то предстало в воображении режиссера моментом интересного взаимодействия людей, все же остальное остается текстом - высказываниями нерасшиф­рованными. Тут, разумеется, возможно бесконечное разнообра­зие степеней - насколько понравилась вся пьеса, что именно и в какой мере видится ему значительным взаимодействием ее персонажей.

В подобных случаях то, что сразу,-по догадке, интуитивно расшифровалось - понравившееся, увлекшее - выполняет фун­кцию «целого», призванного служить расшифровке остального. Оно - пробный «ключ шифра». Если «ключ» найден верно, то в последующей расшифровке профессиональное мастерство находит себе полное и продуктивное применение. Поэтому применимость к расшифровке остального есть, в сущности, способ проверки «шифра пьесы» и проверки профессиональ­ной квалификации. Проверка эта отвечает на вопрос: не от­носится ли ко всей пьесе в целом то, что увлекает и ясно рисуется воображению в данной сцене? Если относится, то в полной ли мере? Что именно и в какой?

Первая догадка может быть верной, но может быть и со­вершенно ложной - может давать или не давать «ключ к расшифровке». Чаще всего она бывает относительно верной, нуждающейся в последующем уточнении.

В ложной обнаруживается невнимание режиссера к пьесе и повышенная забота о себе. В относительно верной - не все в пьесе воспринимается как необходимое и интересное режиссе­ру. В верной - угадана значительность для режиссера всей пьесы в целом, всего текста высказываний всех действующих лиц. Верный «ключ к шифру» - это то, что А.Д. Дикий назы­вал найденным «решением» спектакля.

Это же примерно можно прочесть в высказываниях Вл.И. Не­мировича-Данченко, как они записаны М.Кнебель:«Пока я не чувствую «зерна» пьесы, репетировать не могу вообще. Как только подойду к этому «зерну», охвачу целое, - даю себе право начинать. Сейчас, вступив в задуманный без моего участия спектакль [речь идет о «Кремлевских курантах» Н. Погодина -П.Е.], я первое время внимательно сверял свои впечатления с тем, что мне подсказывала интуиция. И теперь в целом ряде мо­ментов я убежден, что вижу, чувствую каждую картину, понимаю, чем живет, чего добивается каждый из участников, а главное, мне ясно, кому и чем я должен помочь <...>. И вне репетиций и по пути в театр я думаю об одном - о психологии действующих лиц, еще недостаточно глубоко понятой актерами. Это, так сказать, мой второй план» (126, стр.376-377).

То, что Вл.И. Немирович-Данченко называет «зерном», можно назвать и верно найденным «ключом расшифровки» текста для превращения его в одно из необходимых проявлений жизни действующих лиц - в их аргументацию во взаимодействиях, мотивированных «глубоко понятой психологией» каждого, по выражению Вл.И. Немировича-Данченко,

 







Дата добавления: 2015-09-04; просмотров: 463. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!




Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...


ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЕХАНИКА Статика является частью теоретической механики, изучающей условия, при ко­торых тело находится под действием заданной системы сил...


Теория усилителей. Схема Основная масса современных аналоговых и аналого-цифровых электронных устройств выполняется на специализированных микросхемах...


Логические цифровые микросхемы Более сложные элементы цифровой схемотехники (триггеры, мультиплексоры, декодеры и т.д.) не имеют...

Приготовление дезинфицирующего рабочего раствора хлорамина Задача: рассчитать необходимое количество порошка хлорамина для приготовления 5-ти литров 3% раствора...

Дезинфекция предметов ухода, инструментов однократного и многократного использования   Дезинфекция изделий медицинского назначения проводится с целью уничтожения патогенных и условно-патогенных микроорганизмов - вирусов (в т...

Машины и механизмы для нарезки овощей В зависимости от назначения овощерезательные машины подразделяются на две группы: машины для нарезки сырых и вареных овощей...

Эндоскопическая диагностика язвенной болезни желудка, гастрита, опухоли Хронический гастрит - понятие клинико-анатомическое, характеризующееся определенными патоморфологическими изменениями слизистой оболочки желудка - неспецифическим воспалительным процессом...

Признаки классификации безопасности Можно выделить следующие признаки классификации безопасности. 1. По признаку масштабности принято различать следующие относительно самостоятельные геополитические уровни и виды безопасности. 1.1. Международная безопасность (глобальная и...

Прием и регистрация больных Пути госпитализации больных в стационар могут быть различны. В цен­тральное приемное отделение больные могут быть доставлены: 1) машиной скорой медицинской помощи в случае возникновения остро­го или обострения хронического заболевания...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.008 сек.) русская версия | украинская версия