Смелость искренности
Как любая особенность строения человеческого тела и любая исходная потребность не могут быть созданы искусственно, так же не могут быть созданы и те отправные данные, которые необходимы для художественной профессии режиссера. Но сами эти отправные данные - еще далеко не режиссура, если понимать ее как художественную профессию. Любые природные возможности не пребывают в неподвижности, и чем они сложнее, тем более подвержены они изменениям: без применения они атрофируются и сходят на нет, применяемые не по назначению, они трансформируются до неузнаваемости. Способности к режиссуре могут вырасти в профессиональное мастерство и привести к искусству, но это происходит редко, и поэтому сами по себе нереализованные способности эти ценятся обычно ниже не только искусства, но даже и ремесла, выработанного без всяких способностей. Так возникает иногда пренебрежение к искренности и непосредственности, лежащим в основе всякой художественной одаренности. А.Н. Вертинский писал: «Как ни больно, как ни грустно, но все мы смертные люди - актеры, имеем свои сроки. Наши таланты, столь яркие порой, с годами гаснут, увядают, отцветают, как цветы. В этом большая трагедия актера. Правда, одно всегда остается с актером до конца его карьеры – это его мастерство. Но разве может мастерство, то есть рассудочность, техника, школа, заменить ушедший темперамент, вдохновение, взлет, восторг, интуицию?!» (49, т.5, стр.210). Знание объективной природы любого рода искусства - его технология - не имеет, да и не может иметь, иного назначения, кроме превращения природных данных в художественную квалификацию и продуктивную профессию. А в художественной профессии талант, интуиция, вдохновение слиты с мастерством как качество с количеством, как в любом произведении искусства - искусство с неискусством. Н.В. Гоголь говорил о молодом А.Н. Островском: «Пишет, как талант-самородок, сплеча, не оглядываясь и руководствуясь только вдохновением. А это не годится и невозможно. Техника - другое вдохновение; вдохновение тогда, когда нет вдохновения!» (28, стр.40). Когда художественное произведение создается, искусство и неискусство движутся переплетающимися и борющимися одной с другой сторонами единого процесса. То, что в нем есть искусство, относится к синтезу - к целостности, к единству; оно объединяет плоды знаний, технологии и науки и противонаправлено анализу - знанию, технике, науке. Знания и технология указывают: то, что интуиция утверждает как единое и целое, есть в действительности лишь часть, или сторона, другого, большего целого. Какого именно? - догадка опять принадлежит интуиции, способности связывать, видеть в целом, вдохновению - всему тому, чем создается искусство (качество) и что противоположно науке (количеству). Может быть, правомерно такое обобщение: неискусство ставит перед художником вопросы; своим искусством он дает ответы на них, дает повод к новым вопросам и основание для них. В первом поводе скрыт уже потенциальный ответ, но он разворачивается и актуализируется в ответах на вызванные и постоянно вызываемые новые вопросы, а их может быть бесконечно много, и от них зависит масштаб итога - обобщающая значимость произведения в целом. О. Уайльд писал: «Без критической способности нет и художественного творчества, достойного этого названия» (284, стр.221). Значит, художник видит возникающие вопросы. Но вопросы - область знания, науки. Ю.М. Лотман утверждает: <«...> задача науки - правильная постановка вопроса. Но определить, какая постановка вопроса правильная, а какая нет, невозможно без изучения методов движения от незнания к знанию, без определения того, может ли данный вопрос в принципе привести к ответу. Следовательно, весь круг методологических вопросов, все, что связано с путем от вопроса к ответу (но не самим ответом), - принадлежит науке. Осознание наукой своей специфики и отказ ее от претензий на ту деятельность, для осуществления которой у нее нет средств, представляет собой огромный шаг по пути знания» (162, стр.4). И в другом месте: «Наука в принципе не может заменить практической деятельности и не призвана ее заменять. Она ее анализирует» (162, стр.119). Искусство нельзя себе представить иначе как практическую деятельность. В. Шкловский формулирует эту проблему несколько по-другому, но суть ее остается та же: «При анализе явлений природы обычен вопрос - почему? При анализе явлений искусства, которые существуют, построенные человеком, и сохраняются им на долгие времена в своей памяти, законен и вопрос - зачем?» (323, т.1, стр.34). Он законен потому, что однозначный ответ на него невозможен. Каждый воспринимающий находит его сам, для себя и по-своему. Практически в режиссуре все это может выглядеть примерно так: вы, режиссер, прочли пьесу (может быть, два, три раза). Что вам в ней понравилось? Предельно искренний словесный ответ может быть краток, формален и даже косноязычен. (Например: «встреча такого-то с тем-то», «то, что в такой-то ситуации такой-то персонаж поступает не так, а так...» и т.п. - лишь бы искренно, и только.) Если что-то в пьесе понравилось, то почему-то. Установить, почему именно, не всегда легко, но в принципе можно. При помощи вопроса «почему?», в сущности, уточняется «что». Для такого уточнения достаточно в воображении убирать из понравившегося разные его стороны, части, звенья и следить за собственными впечатлениями: после какой ампутации понравившееся перестает нравиться? Или: от какой ампутации больше и от какой меньше страдает? Когда режиссер уточнил для себя, что именно ему понравилось, он тем самым выдал себя - пока, может быть, только самому себе. Он признался в том, какие ассоциации ему дороги, что из происходящего вокруг наиболее значительно для него, каким вопросам он ищет ответ. В том, что и почему заинтересовало художника в объекте изображения (в модели, натуре, предмете критики, пьесе), уже, в сущности, заложено зерно всего будущего (точнее - возможного) произведения. В этом «зерне» и то, что принадлежит объекту, и то, что происходит в окружающем художника мире, и то, что принадлежит ему лично и отличает его от всех других. Он (художник, критик, режиссер), находясь под воздействиями окружающей среды, увидел в объекте из всего, что в нем содержится, это, а не другое, потому что он сегодня таков, каков есть. Познающего характеризует то, что его удивляет. О.Э. Мандельштам писал: «Способность удивляться - главная добродетель поэта» (172). В.Э. Мейерхольд говорил почти буквально то же самое: «Никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником. Я был жаден и любопытен. И вам посоветую одно: будьте любопытны и благодарны, научитесь удивляться и восхищаться!» И дальше: «Чтобы чего-то добиться, надо сначала научиться восхищаться и удивляться»; «Надо нести в искусство свое видение мира, каково бы оно ни было» (69, стр.220-221). Но как понять эти рекомендации и требования: уметь, научиться удивляться и восхищаться? Разве можно этому научиться?! Я полагаю, нельзя неудивительному удивиться и неприятным восхититься (можно только изобразить фальшиво и то и другое), но можно и нужно иметь смелость верить себе. Смелость эта - признак дарования; она - следствие силы потребности, которой, в сущности, только и определяется значительность явлений окружающего мира. Человек может быть художником - в частности режиссером - если в мире он ищет истину. Тогда все, касающееся ее, приобретает для него чрезвычайное и бескорыстное значение - он удивляется и восхищается. Но потребность эта существует наряду с другими, бывает вытеснена или подавлена ими, и тогда ему недостает смелости удивляться и восхищаться искренно. Строй потребностей художника побуждает его интересоваться тем, а не другим. В этом - его вкус, мировоззрение, культура, общественная позиция - все, что можно назвать личностью, душой, сверх-сверхзадачей. Эта устремленность интересов определяет не принадлежность человека к какому-то роду искусства, а его принадлежность к искусству вообще - в отличие от всех других видов человеческой деятельности. А. Камю в Нобелевской речи сказал: «В моих глазах искусство - не уединенное наслаждение. Оно является средством приводить в волнение наибольшее количество людей, предлагая им исключительные образы страдания и радости, свойственные всем. Значит, оно обязывает художника не отстраняться от мира, оно подчиняет его правде - самой скромной и самой всеобщей» (цит. по 309, стр.99).
3. «Ключ шифра» Профессиональные отличия между художниками различных специальностей заключаются в средствах и способах выражения (обозначения) и во всем том, что из специфики выразительных средств вытекает. Современный режиссер в этом отношении находится в несколько ином положении, чем художники других специальностей. Его художественная профессия еще только «самоопределяется»; материал его искусства (его знаковая система, язык, специфические выразительные средства, присущие ему) толкуется по-разному, если о нем вообще заходит речь. Пока не произошла ее художественная профессионализация, режиссура появляется и существует стихийно, в самых разнообразных видах и формах - и прежде всего, как ремесло административно-организационной деятельности. Это дало основание К.С. Станиславскому в 1937 г. писать: <«...> вопрос о режиссерах сложный. Ведь они не создаются, а родятся. Можно лишь помочь их развитию. К этому сознанию меня привел мой опыт. Постановщики и режиссеры администраторы - другое дело, их можно вырабатывать» (266, стр.368). Поэтому в современном театре режиссура присутствует всегда, но далеко не всегда она выполняет свое художественное назначение, согласно природе театрального искусства в целом. Если же она и претендует на творческую роль, то часто вопреки своему назначению в разновидностях, рассмотренных в первой главе. Но порой и в наши дни режиссер как художник-профессионал, даже при современном стихийном своем существовании и не отдавал себе в том отчета, занят все же взаимодействиями персонажей пьесы, а далее - тем, что влияет на их содержание, развитие, убедительность, яркость в актерском исполнении и в том, что окружает актеров на сцене. В таком случае и то, что его заинтересовало и пьесе, что ему понравилось в ней, он так или иначе связывает с борьбой, которую ведут действующие лица. Тут, я полагаю, ему приходится касаться и представлений о человеческих потребностях, а представления эти могут быть более или менее обоснованы знаниями. Если режиссеру понравилось в пьесе или заинтересовало в ней то, что не есть взаимодействие (например: какой-то характер, то, что называют «общей атмосферой», политическая тенденция, определенный прием изображения чего-либо и т.д. и т.п.), то его забота как профессионала найти, как это может быть выражено (то есть обозначено) взаимодействиями людей? Возникающие таким путем в воображении представления тем же воображением могут быть обострены до представлений об обнаженной борьбе, в истоках которой лежат потребности борющихся. Эта воображаемая борьба есть уже создание режиссера, хотя первым толчком к ее возникновению явилось нечто, созданное драматургом в тексте пьесы. Хорошо, если единым процессом определенного течения борьбы предстала в воображении режиссера сразу вся пьеса целиком. Это значило бы, во-первых, что она вся заинтересовала и увлекла его, во-вторых, что он - знаток своего дела и, в-третьих, что он практически готов приступит к осуществлению своего замысла. Тогда осуществление с исполнителями борьбы, построенной в воображении, будет развитием и обогащением первоначальной догадки - уточнением и все большим осложнением сперва мотивировок, а далее - структуры исходных потребностей действующих лиц, определяющих своеобразие, значительность и познавательную ценность сверхзадачи каждого во всей ее сложности. Но это - случай идеальный. Практически более вероятно, что в результате прочтения пьесы (может быть, неоднократного) она понравилась лишь «в общих чертах» и только что-то предстало в воображении режиссера моментом интересного взаимодействия людей, все же остальное остается текстом - высказываниями нерасшифрованными. Тут, разумеется, возможно бесконечное разнообразие степеней - насколько понравилась вся пьеса, что именно и в какой мере видится ему значительным взаимодействием ее персонажей. В подобных случаях то, что сразу,-по догадке, интуитивно расшифровалось - понравившееся, увлекшее - выполняет функцию «целого», призванного служить расшифровке остального. Оно - пробный «ключ шифра». Если «ключ» найден верно, то в последующей расшифровке профессиональное мастерство находит себе полное и продуктивное применение. Поэтому применимость к расшифровке остального есть, в сущности, способ проверки «шифра пьесы» и проверки профессиональной квалификации. Проверка эта отвечает на вопрос: не относится ли ко всей пьесе в целом то, что увлекает и ясно рисуется воображению в данной сцене? Если относится, то в полной ли мере? Что именно и в какой? Первая догадка может быть верной, но может быть и совершенно ложной - может давать или не давать «ключ к расшифровке». Чаще всего она бывает относительно верной, нуждающейся в последующем уточнении. В ложной обнаруживается невнимание режиссера к пьесе и повышенная забота о себе. В относительно верной - не все в пьесе воспринимается как необходимое и интересное режиссеру. В верной - угадана значительность для режиссера всей пьесы в целом, всего текста высказываний всех действующих лиц. Верный «ключ к шифру» - это то, что А.Д. Дикий называл найденным «решением» спектакля. Это же примерно можно прочесть в высказываниях Вл.И. Немировича-Данченко, как они записаны М.Кнебель:«Пока я не чувствую «зерна» пьесы, репетировать не могу вообще. Как только подойду к этому «зерну», охвачу целое, - даю себе право начинать. Сейчас, вступив в задуманный без моего участия спектакль [речь идет о «Кремлевских курантах» Н. Погодина -П.Е.], я первое время внимательно сверял свои впечатления с тем, что мне подсказывала интуиция. И теперь в целом ряде моментов я убежден, что вижу, чувствую каждую картину, понимаю, чем живет, чего добивается каждый из участников, а главное, мне ясно, кому и чем я должен помочь <...>. И вне репетиций и по пути в театр я думаю об одном - о психологии действующих лиц, еще недостаточно глубоко понятой актерами. Это, так сказать, мой второй план» (126, стр.376-377). То, что Вл.И. Немирович-Данченко называет «зерном», можно назвать и верно найденным «ключом расшифровки» текста для превращения его в одно из необходимых проявлений жизни действующих лиц - в их аргументацию во взаимодействиях, мотивированных «глубоко понятой психологией» каждого, по выражению Вл.И. Немировича-Данченко,
|