Условие исходное
Диалектическая противоположность общего и отдельного, количества и качества, разделившая познавательную потребность и деятельность людей на две ветви - науку и искусство, - сказывается не только в обязательном присутствии неискусства в каждом произведении искусства, но и в том, что искусство как процесс не поддается полной рационализации. Поэтому создать произведение искусства средствами научного познания и плодов этого познания невозможно, и поэтому искусству нельзя научить. Л.Н. Толстой выразил эту закономерность так: «Школы могут научить тому, что нужно для того, чтобы делать нечто похожее на искусство, но никак не искусству. Обучение школ останавливается там, где начинается чуть-чуть, следовательно, там, где начинается искусство» (278, стр.419). А вот афоризм О. Уайльда: «Образование - отличная вещь, но очень полезно порой вспомнить, что тому, что достойно познания, никогда нельзя научиться» (284, стр.216). Отсюда часто делаются бесплодные выводы, безукоризненно обоснованные формальной логикой, отрицающей или игнорирующей единство противоположностей, хотя искусство, всущности, всегда только этим единством и занимается. Выводы эти свидетельствуют об отсутствии или слабости той потребности, которая побуждает человека заниматься искусством. Потребность в художественной деятельности есть, в сущности, стремление человека при познании пользоваться своей способностью, своим свойством «охватывать целое», в отличие от свойства и способности разлагать, дробить целое, - потребность и свойство видеть необходимую взаимосвязь различного в едином. Речь об этом уже шла. Свойство это и эта способность родственны художественному вкусу, а по утверждению А.С. Пушкина, «истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то следа, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» (223, стр.97). Соразмерность и сообразность образуют целостность, а схватывание в целом и И.П. Павлов отметил как отличительную склонность людей художественного типа. Но о соразмерности и сообразности чего именно идет речь? Что именно художественная способность побуждает видеть как целое, схватывать в целом? Что, с чем, почему и как связывать? За ответами на эти вопросы скрывается бесконечное многообразие различных художественных склонностей и способностей в отношении их содержания и силы. Вероятно, без хотя бы минимальной склонности связывать свои впечатления в нечто целое в какой-то узкой области нет нормального человека. Но и способности схватывать целое, превышающее всеобщее свойство, могут не найти себе применения и остаться незамеченными, а могут получить и значительное развитие в благоприятных условиях. Умение связывать и видеть разное в нерасторжимом единстве - черта, в которой зарождается и проявляется одновременно и потребность, и способность, из которых может вырасти искусство. Связь способностей с потребностями была отмечена Маслоу и уже упоминалась. Подтверждением ее может служить и метафора, о чем тоже речь уже шла. В метафоре обозначены и закреплены связи неожиданные -открывающие нечто новое и в том, что ее вызвало, и в том, что ею вызвано. Знакомые по отдельности объекты в неожиданной связи друг с другом делаются новыми - в них обнаруживается нечто, ранее незамеченное, существовавшее скрыто. Поэтому метафора, бывшая в употреблении, уже выполнила свое назначение, и при повторном применении она может играть роль лишь объекта знакомого - она, в сущности, перестала быть метафорой. Но на месте первого применения она, наоборот, работает вновь и вновь для каждого воспринимающего ее. Начало режиссерского толкования пьесы сходно, в сути своей, с возникновением метафоры. То и другое требует прежде всего непосредственности, искренности, освобожденное от внешних обязательств. Только они - непосредственность, искренность и освобожденность (значит, вооруженность) - позволяют увидеть и обозначить по-новому то, что почему-то возникло в сознании как ассоциация, как метафора, может быть, вопреки логике и здравому смыслу. Ведь то, что близко к общим, распространенным представлениям и потому согласно со здравым смыслом и логикой, то едва ли может быть новым; «новое», придуманное, а не увиденное, не ново, потому что подчинено общим нормам мышления. Новизна (а значит, и метафоричность) обеспечивается только искренностью ассоциаций (художник и искусствовед А.Н. Бенуа, которого невозможно заподозрить в склонности к натурализму, признавался, что он больше всего в искусстве ненавидел надуманность и больше всего преклонялся перед искренностью - (см.: 27), точность обозначения ассоциаций требует свободы во владении знаковой системой данного рода искусства. В режиссуре это - взаимодействие, столкновение потребностей. Так, в начале режиссерского толкования потребность слита со способностями как врожденной вооруженностью: без соответствующей потребности не может быть искренности, без врожденных, хотя бы минимальных, способностей к данному роду искусства самые искренние ассоциации не могут быть обозначены, выражены. То, что входит в начало уменья режиссерского толкования, не только поддается, но и требует рациональной обработки: изучения, тренировки, непрерывного совершенствования. Но без этого «начала» - подлинности видения целостности и связей, ее образующих, самое совершенное умение обозначать заданное, выдуманное или сочиненное может в лучшем случае привести лишь к квалифицированной подделке под искусство. Такими бывают, например, стихи ученых эрудитов типа В. Брюсова. Как и в других искусствах, у режиссера, я полагаю, должно возникнуть и возникает то «целое», которое может обеспечить точность расшифровки текста пьесы. Это «целое» есть намечающаяся в контурах связь, то, по выражению Л.Н. Толстого, «сцепление», которое предугадывается в пьесе в целом как некая грандиозная метафора.. Она связывает, с одной стороны, все, что составляет пьесу, и все представления о ней с тем, что, с другой стороны, свойственно личности режиссера -что входит в круг его потребностей, его влечений, привязанностей и возможностей. Так, метафорами можно считать сами названия произведений. «Лес», «Гроза», «Последняя жертва», «Мещане», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Идиот», «Бесы» - разве все это не метафоры? Может быть, в названии произведения наиболее ясно видна возможность понимать эту метафору по-разному: как обиходно-житейское, деловое наименование, как абстрактно символическое обозначение или как метафору в настоящем ее смысле со всеми вытекающими последствиями. Вот как, например, И.Ф. Анненский воспринимает повести Гоголя: «Гоголь нигде не дал нам такого страшного и исчерпывающего изображения пошлости, как в своем «Портрете» <...>. Гоголь написал две повести: одну он посвящает носу, другую - глазам. Первая веселая повесть, вторая - страшная. Если мы поставим две эти эмблемы - телесность и духовность - и представим себе фигуру майора Ковалева, покупающего, неизвестно для каких причин, орденскую ленточку, и тень умирающего в безумном бреду Чарткова, - то хотя на минуту почувствуем всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу <...>. А ведь может быть и то, что здесь проявился высший, но для нас уже недоступный юмор творения и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия» (10, стр.19-20). Может быть, люди разных наклонностей - «художественной и мыслительной», «Гамлеты и Дон Кихоты», «право- и левоп олуш ар ники» - предрасположены к тому или другому пониманию названий, да и слов вообще?
|