Звідси і незвична естетика і філософія кольору і світла.

В нашому, нормальному, тварному світі ми бачимо предмети, освітлені з певної точки, бачимо гру кольорів, притаманних природі. В іконі ми не знайдемо джерела освітлення. Світло неначе проникає звідусіль, джерелом його є тло, воно йде нізвідки. Складки на одязі святих немовби комбінують світло і тінь, але принципово не визначено, звідки і куди йде тінь. Колір втрачає своє побутове значення і стає символічним. Як і у випадку з геометрією храмового простору, тут головне — співвідношення кольорів, кожен з яких набуває самостійного символічного характеру. Чотири головних стихії, якими оперувала античність, — вогонь, земля, вода, повітря, — зводяться до двох головних: вогонь-повітря — земля-вода; це символізує опозицію «верх — низ», «небесне — земне». Кольоровим символом небесного і вогняного начала залишається передусім золото. Оскільки золото разом з тим — улюблене тло для ікони, воно набуває також (в естетиці псевдо-Діонісія Ареопагіта, прийнятій східним християнством) значення абсолютного світла й абсолютної темряви. Світла — бо будується образ таким чином, щоб джерело освітлення наче було десь у тому золоті; темряви — бо це світло непрозоре. Протилежністю є естетика католицьких вітражів, які символізують проникливість божественного світу для світла розуму.

І у кожній конкретній іконі, і в храмі загалом ритміка світла і темряви сполучається з ритмікою кольорових сполучень. Кожна сакральна фігура, кожен святий зображується згідно з певними стандартами. Але крім стандартів, що визначають «словник» іконопису, є і гармонія кольорів і ліній, досягти якої можна лише особистим талантом майстра.

На жаль, іконопис — найвразливіша сфера сакрального мистецтва: час був невблаганний до невеликих, виконаних на дереві творів. На території України залишилися незмінними мозаїки та фрески храмів Софії, Михайлівського, Кирилівського /102/ соборів, великі фрагменти у Спасі-на-Берестові, окремі фрагменти в інших храмах. Ми знаємо, що центром і монументального живопису, і власне іконопису, принаймні перший час, був Київ, знаємо, що звідси йшла культура сакрального малярства по всій Русі, але лише кілька ікон, збережених переважно в Північній та Північно-Східній Русі, створюють нам уявлення про київську школу різних її періодів.

Техніка живопису повністю засвоєна у Візантії, але при цьому дуже швидко і прямо на місці. Під час будівництва Софії Київської у дворі було організовано виробництво різнобарвної смальти — особливої смоли, призначеної для виготовлення мозаїк. І укладання мозаїк, і малювання фресок у Софії йшло під керівництвом грецьких майстрів. Але вже при спорудженні Софії Новгородської майстри-слов’яни були керівниками художніх робіт; немає сумніву, що вчилися вони на київському будівництві. Відомо, що одним із перших художників-іконописців був Аліпій (чи Алімпій) із Печерського монастиря. Йому гіпотетично приписують ікону «Богоматір Втілення» — образ Богородиці в позі Оранти зі Спасом Емануїлом у медальйоні на її грудях. Підставою для такої гіпотези є те, що ікона сполучає в собі дві рідкі характеристики: з одного боку, вона близька до стилістики софійських мозаїк — лінії її силуету строгі й упевнені, на тканинах золоті світлові полиски, образ загалом особливо символічно-таємничий; з іншого боку, це — одна з ікон, виконаних старою технікою яєчної темпери. Як потрапила вона у Спаський монастир Ярославля, — цього вже ніхто не зможе сказати.

За такими і подібними деталями і здогадами складається уявлення про особливості рецепції малярської культури Візантії на нашій землі. Слід при цьому зазначити, що на зміни в стилістиці іконопису, що відбувалися у Візантії, руські іконописці реагували досить швидко, що свідчить про стабільність зв’язків Русі з її культурною метрополією. /103/