Сакральна музика

Музика є невід’ємною складовою тієї священної містерії, яку ми називаємо службою. Можна було б чекати, що в сакральній музиці ми зустрінемося з явищем, подібним до того, яке спостерігали в організації сакрального простору храму і ікони: самостійна роль ритміки і гармонії музичних ліній і фарб для передачі нетварної, неспостережуваної природи вічного Божого буття. Проте нічого подібного східнохристиянська музична естетика не знає. Спів у службі підпорядкований словесному тексту, позбавлений ритмічної організації і самостійного мелодійного статусу. В православній церкві заборонялося багатоголосся, органічне для слов’янської музичної культури. Музична культура східної церкви, здається, не використовує наявних можливостей для створення абстрактного художнього образу нетварного світу. Чим це можна пояснити?

Музична ладова система, вживана у східній церкві, заснована на давньогрецькій музиці. Осьмиглас, або октоїх — це система з восьми ладів, з яких чотири є давньогрецькі дорійський, фрігійський, лідійський та міксолідійський лади, а чотири — нові, «побочні гласи». Остаточне впорядкування осьмигласа приписується Іоанну Дамаскіну. Простіше кажучи, лад визначає, з якої ноти почнеться розспівування, на якій ноті закінчиться і в якому воно буде інтервалі.

Культура сакрального співу християн складалася на ґрунті єврейської та сирійської музично-поетичної культури. А поетика на семітському ґрунті базувалась на зовсім інших принципах, ніж у індоєвропейських культурах. В останніх вихідним був

принцип силабічної організації тексту, тобто у строфи входила певна кількість складів (рими тоді не було). А поетична культура семітів тонічна, тобто зіставляються строфи за кількістю слів, а не складів. В єврейській службі, а потім і в службі християнсирійців виконувались речитативи, які відповідали поетичному викладові окремих місць Біблії. Як і в єврейській службі, хори, що в церкві розміщувались на протилежних кліросах, співали кожен свою пісню, немовби перегукуючись (або перегукувались соліст із хором, — антифонний принцип). При перекладі Біблії на грецьку мову вся поетика була безслідно втрачена. В грецькій службі вже не було ритмічної організації поетичного тексту.

Біблійні піснеспіви стали зразком, за яким розвивалась грецька система культового співу. Спочатку з’являються тропарі — короткі прозаїчні уривки, які розспівувалися без усяких повторів. Потім, під тиском природної для грецького вуха силабічної організації поезії, з’являються так звані кондакії, де вже є деякі елементи силабічного порядку. Приблизно на таких же засадах будуються пізніші канони. Проте, потрапивши в слов’янський світ, грецькі музично-поетичні елементи літургії знову розпадаються на неритмічні розспіви.

У західній християнській церкві, яка спочатку орієнтувалась на класику, розроблену на Сході, розвиваються і багатоголосся, і своя поетика на позакультових засадах, і, нарешті, в описуваний час вводиться в службу органна музика (хоча Фома Аквінський ще був палким противником цього нововведення). Східна церква не допустила в службу музику, відокремлену від слова, і /104/ довго опиралась проникненню багатоголосся. В західній християнській церкві були набагато сильніші зв’язки зі світським життям. Східна церква являла собою набагато більш автономний світ, ніж католицька церква Середньовіччя.

Східнохристиянській сакральній музиці чуже відокремлення музичного матеріалу від слова. Художнє абстрагування припускається в церковній естетиці, але не зі словом. Зрештою, і архітектура храму, прагнучи дати абстрактний образ гармонії космосу, не відмовляється від слова — навпаки, вона прагне говорити площинами. Не відмовляється від слова і сакральне малярство — навпаки, воно прагне бути словом, а не зоровим образом. Тому що «спочатку було слово». Суть сакральної культури якраз у тому і полягає, що вона прагне бути тим словом, тією мовою, якими з людьми говорить Бог.