Гуманітарна культура України

 

Тоталітарне суспільство нагадує монстра з потужними м’язами, невеличким і строго орієнтованим на дії мозком та майже зовсім без серця. І лише те, що культурні процеси в тоталітарному та посттоталітарному суспільстві дедалі менше контролювалися владою, підтримувало громадське життя і альтернативний спосіб мислення і відчування. Це повною мірою стосувалося й культури України.

 

Гуманітарна культура України відчувала на собі впливи різних джерел життєдіяльності. Імпульси йшли і від «фізиків», і від «ліриків», і від науково-технічної раціональної культури, в Україні особливо сильно розвиненої, і від художньої в найширшому значенні цього слова культури світосприйняття.

 

У країнах Заходу вже закінчувалась піонерська пора ентузіастів формальних методів в абстрактних розділах науки та філософії й методології природознавства, коли у нас буквально вибухнув інтерес до формальної логіки в її сучасному математизованому вигляді та формальної методології науки, в тому числі до структуралізму в лінгвістиці, а потім і в гуманітарії загалом. В 60-ті роки у російському перекладі з’являються найважливіші публікації в цих галузях, що виправдовувалося потребами розвитку кібернетики та обчислювальної техніки. Це сприяло розвиткові в Україні раціоналістичної світоглядної традиції, пов’язаної з позитивною наукою.

 

У Києві був досить компетентний центр вивчення філософських питань фізики, започаткований академіком М. Е. Омеляновським (1904 — 1979 рр.), якого переслідування /696/ недоброзичливців змусили переїхати до Москви. Група його учнів (П. С. Дишлевий та ін.) продовжувала роботу, підтримуючи добрі контакти з київськими та харківськими фізикамитеоретиками. Рішуче змінилася атмосфера у філософському житті після переїзду до Києва відомого філософа П. В. Копніна (1922 — 1971 рр.), який 1962 р. став директором Інституту філософії АН України (з 1967 р. — академік АН УРСР). П. В. Копнін ініціював наукові дослідження в царині, умовно названій тоді «логіка наукового пізнання» і тісно пов’язаній з міжнародним філософським і науковим рухом у галузі логіки, методології та філософії науки. З 1967 р. СРСР став членом міжнародної організації в цій галузі знань, і вчені України почали брати участь в її конгресах, вступаючи в прямі контакти з авторитетною міжнародною логіко-філософською громадськістю.

 

У низці публікацій П. В. Копнін та його молоді київські співробітники завдали, можна сказати, нищівного удару традиційній марксистській концепції «діалектичної логіки», що прикривала агресивні претензії марксизму на роль вищого судді над науковим мисленням, судді, незалежного навіть від вимог здорового глузду. Відстоявши щось на зразок середньовічного поділу сфер між знанням і вірою, українські філософи розпочали вивчення структури наукового знання, використовуючи результати, нагромаджені на той час західною логікою та методологією науки, і свої доробки, переважно в галузі філософії фізики і математики. Склалася певна філософська школа з добрими міжнародними зв’язками, яка разом зі своїми російськими колегами розгорнула активну діяльність по згуртуванню філософів, логіків, науковців з різних галузей знань, об’єднаних ідеями універсальності раціональних, розумних критеріїв істини, а тим самим незалежності наукового знання від ідеології. Київські логіки, філософи й математики були ініціаторами проведення Всесоюзних симпозіумів з логіки науки, які ставали дедалі багатолюднішими й охоплювали дедалі ширше коло дисциплін. Врешті в одному з останніх, харківському, симпозіумі брали участь і гуманітарії-структуралісти на чолі з Ю.М. Лотманом, лідером «московсько-тартуської школи».

 

Раціоналістичні тенденції, пов’язані зі спеціалізацією методологічного знання, виникнення важко контрольованої сфери формального аналізу сприймалися традиційними марксистськими колами дедалі недоброзичливіше. До того ж П. В. Копнін, не боячись звинувачень в українському націоналізмі як приїжджий з Росії науковець, розгорнув велику роботу по вивченню спадщини Києво-Могилянської академії. Почали також з’являтися філософські праці, в яких /697/ осмислювалася проблематика сенсу життя, світогляду, природи людини, що мало великий заряд загальнолюдських проблем (В. І. Шинкарук та його співробітники). Після переїзду П. В. Копніна до Москви (він був призначений на посаду директора Інституту філософії АН СРСР 1968 р. і помер через три роки, не доживши до 50 літ) ЦК партії розпочав кампанію по переслідуванню нових починань у філософії. Переслідування Інституту філософії АН України, розпочаті в часи Шелеста, переросли в подальші переслідування «українського націоналізму» адміністрацією Щербицького, мало змінивши свою антиінтелектуалістську спрямованість.

 

Україна відставала від країн Заходу за кількістю культурних центрів і закладів, по інтенсивності їх відвідувань. На 1986 р. в Україні було 88 театрів, натомість у Франції — більше шестисот, у Німеччині — близько п’ятисот. 1990 р. в Україні її 44 філармонії та концертні організації відвідали 15 млн чоловік, натомість у Франції за той же рік — 37 млн, у Німеччині — 45 млн відвідувань. Відставала Україна і за кількістю та відвідуванням кінотеатрів, хоч і не в такій пропорції. Але суть справи, звичайно, не в цій статистиці. Вона говорить безпосередньо тільки про бідність культурного фонду, який, до того ж, і глядача залучав завдяки дешевизні квитків, а то й дотаціям профспілок. Залишався загалом низьким, задавленим тиском партійноідеологічної «пристойності» у виборі репертуару рівень культурних видовищ. Разом з тим треба зауважити, що середній рівень виконавської майстерності в симфонічних оркестрах, хорах, театрах тощо залишався досить високим, і культура здатна була швидко й глибоко сприйняти найновіші світові досягнення, маючи при цьому вже свою власну традицію й свої власні духовні запити до світу.

 

У сфері «духовного виробництва» переважали, як і раніше, важкі парадні форми, присвячені високоідейним темам, — ораторії, опери, врочисті полотна, скульптури, піднесені комуністично-патріотичні поеми. Станковий живопис цього стилю призначався для стін установ чи принаймні правлінь колгоспів, що закуповували громадським коштом ці витвори мистецтва у худфонді; музику виконували при урочистих нагодах. Яскравим зразком помпезної офіційної культури тієї доби стали споруди в Києві — велетенська скульптура «Батьківщинамати», комплекс «Навіки разом», музей Леніна. Остання будова сама по собі була стандартною з точки зору сучасних архітектурно-художніх смаків, викликом було насамперед вміщення її в традиційне київське оточення, в таку «домашню» для киян Володимирську гірку. Утвердження офіційних монстрів у /698/ ліричне старе оточення викликало тепер протести, які інколи увінчувались успіхом (спроба знести милу київській інтелігенції філармонію — колишнє Купецьке зібрання — так і не була реалізована).

 

У звичному потоці творів мистецтва і літератури з’явилось щось людяніше. В живописі це були теплі й вишукані пейзажі, як, наприклад, голосіївські та конче-заспинські пейзажі Олексія Шовкуненка (1884 — 1974 рр.) або останні роботи Миколи Глущенка (1901 — 1977 рр.). Не можна не згадати також майстра могутнього таланту — Тетяну Яблонську, повні життєвої сили полотна якої відкривали неосяжні можливості мистецтва. Характерно, що пейзажам Глущенка присвячена в ці роки стаття поета Леоніда Первомайського, який сам жанр пейзажу пов’язує з відродженням чистої лірики, задушеної попередньою епохою. «Часом можна висловить пейзажем / те, для чого слів нема людських», — говорить Максим Рильський, немовби продовжуючи тему, без слів розпочату художниками.

 

Власне, майже пейзажем стала прекрасна сповідь Олександра Довженка «Зачарована Десна», поетична автобіографія, опублікована наступного року після його смерті. Довженко помер у Москві 23 вересня 1956 р., так і не дочекавшись «височайшого дозволу» спочити на рідній землі. Фактична реабілітація Довженка настала одразу ж після його смерті; 1958 р. вже вийшов на екрани фільм «Повість про море», поставлений за його сценарієм Юлією Солнцевою, вдовою Довженка; фільм цей, як і «Повість полум’яних літ» (1961 р.), незважаючи на захоплене сприйняття старшими поколіннями поетів та письменників, належав до минулої героїко-романтичної епохи.

 

На тлі парадного українського радянського мистецтва з’являються твори дещо сентиментальні, проте в своєму стилі виразні й щирі. Найкращими зразками цього літературно-мистецького явища були поезії Андрія Малишка (1912 — 1970 рр.) і пісні Платона Майбороди. Обидва надзвичайно обдаровані брати, Платон і старший Григорій (народився 1913 р.), які вчилися у Левка Ревуцького, залишили й офіційні твори великих музичних форм; але такі популярні мініатюри, як пісні Андрія Малишка і Платона Майбороди «Рушник» або «Ми підем, де трави похилі», залишаються пам’ятками доби. Сентиментальність і романтичність української культури цього ґатунку задовольняла певну духовну потребу в невибагливій і безпосередній людяності й людськості. /699/

 

Якщо порівняємо стан української культури в УРСР зі станом української культури в еміграції, то можемо зазначити, що в галузі гуманітарії скромні можливості діаспори були використані значно ефективніше, ніж у ріднім краї.

 

Ще 1945 р. в Німеччині, в Ашафенбурзі, було створено Мистецький український рух (МУР). Ідеологом МУР став Улас Самчук, у проводі були Юрій Шерех (Шевельов), Іван Багряний, Віктор Домонтович, Юрій Дивнич та інші. 1949 р. почався масовий переїзд української еміграції з Німеччини в Америку: Самчук переїхав до Канади, в Торонто, Шевельов, Юрій Костюк, Юрій Лавриненко, Докія Гуменна — до НьюЙорка. Твори Багряного, Василя Барки, інших українських авторів, а також шерег результатів наукових досліджень у гуманітарній сфері дозволяють сказати, що тут значні явища все ж були, хоча й не настільки великі, щоб вважати діаспору реальним центром української культури тих часів. Характерно, що лідери МУР, зокрема Самчук, виходили з того, що українська культура в еміграції має бути надпартійною й надполітичною, за що піддавалися критиці політичних організацій (в тому числі і таких поміркованих, як «Українське слово» в Парижі) майже в такому ж категоричному тоні, як і в радянській Україні. Щоправда, над ними ніхто не мав влади.

 

В 60-ті роки ще залишають нам останні свої твори великі українські поети радянської доби — Тичина, Бажан, Рильський. Культура XX ст. вже не орієнтована на літературне слово так, як у попередньому сторіччі, а поетичні лідери українського суспільства, занесені в класики підручниками літератури та освячені Державними преміями, партійними та радянськими високими посадами та академічними званнями, обдаровані щедрими привілеями, звикли до надзвичайної обережності. Але все ж ці класики залишились і культурними символами України, і координатами нового культурного простору.

 

Поетична й політична майстерність Миколи Бажана (1904 — 1983 рр.) ще має бути оцінена. М. П. Бажан був літературно-політичним діячем навіть більшою мірою, ніж поетом, хоча його високій поетичній культурі зобов’язані своїми досягненнями цілі покоління молоді. Після смерті Сталіна О. Є. Корнійчук залишив посаду Голови Спілки письменників України, хоча й зберіг високі позиції і великий вплив, особливо на театральну культуру. Впродовж 1953 — 1959 рр. Спілку письменників очолював Бажан. З 1958 р. М. П. Бажан став на чолі роботи по виданню Української Радянської Енциклопедії. Сьогодні неймовірним кентавром здається ця титанічна праця, в якій перемішане офіційне славослов’я комуністичній диктатурі з крихтами правди про Україну, її історію і культуру. Хоч би як /700/ воно було, величний образ України вдалося зібрати в якусь енциклопедичну мозаїку і залишити людям. Бажан набагато більше і глибше розумів, ніж міг голосно сказати; він мав великі пов’язання у владних колах і багато зробив для підтримки національної культури. Цілісне бачення культури знайшло вираз у його передмові до твору Сартра «Слова». Ця напівмемуарна, напівфілософська книга вийшла у Франції 1964 р., коли Сартр відвідав Київ як учасник Міжнародного форуму діячів культури; 1966 р. «Слова» вийшли вже у Москві в російському перекладі з передмовою Бажана, а наступного року в журналі «Всесвіт» надруковано статтю Бажана «В пошуках надії і свободи», присвячену Сартру. Це — чи не найглибший в тодішній літературі аналіз усієї проблематики, яка постала перед світовою культурою в середині нашого століття. Незадовго до смерті М. П. Бажан видрукував передмову до збірника українських перекладів із Шолом-Алейхема, де в дуже обережній формі, з урахуванням усіх необхідних комуністично-партійних ритуалів сформулював позиції, що фактично ближчі до ідеології національної демократії, ніж до пануючої тоді версії «пролетарського інтернаціоналізму». «Не можна служити людству інакше, як не через свій народ. Мертвою абстракцією, голою фразою, хизуванням ґлобтроттера стають всілякі псевдогуманістичні запевнення, якщо вони не заземлені, не зв’язані нерозривно з дійсним життям народу, не зіперті на гранично повне розуміння і глибинних, і зовнішніх процесів, виявів, тенденцій народного життя». І далі — особливо про українсько-єврейські взаємини, тему, що була забороненою впродовж десятиріч: «Багатовікове співжиття двох народів рясніє сторінками жорстоких національних чвар, але знущанням з історичної правди було б звалювати провину за це на народи» *. Незважаючи на традиційне «але», саме визнання необхідності міжнаціонального погодження було новим за тих умов, коли замовчування стало єдиною морально-політичною позицією. Передмова — фактично останні слова поета до нації — закінчувалася виразом визнання справ тих, «хто в жорстоких умовах соціального і національного гноблення жили, працювали і боролися в ім’я Людства, його щастя, свободи, рівності, братерства і миру» **.

* Бажан М. Слово світлої людської надії // Шолом -Алейхем. Записки комівояжера. — К., 1983. — С. 7 — 8.

** Там же. — С. 17.

 

Павло Тичина (1891 — 1967 рр.) у вірші, видрукуваному в рік смерті, немовби виправдовується перед тими, хто уболівав за Тичиною раннім, таким, хто відкрив музику українського слова і чув у ній музику космосу:

 

...Думками летаючи

Над цвіттю степу,

над блакиттю моря,

Я бачу світ в тривозі та імлі:

ще ж стільки крові,

стільки муки й горя

на цій привітній, голубій землі!

 

 

Але якщо і прийняти цю беззастережну відмову від поетичних ідеалів юності під тиском вселюдського горя, то не можна повністю повірити заключним рядкам цього останнього поетичного слова людям:

 

Бо не в собі ж я, а увесь — на людях,

бо все моє — чи зблизька, чи здаля.

Тому — земля кипить, як серце в грудях,

і серце стогне, як уся земля. /701/

 

Тичина не був «увесь на людях», і навіть ті, хто добре його знав, ніколи не здогадувались, що він має на думці. Він справді чув, як кипить, ніби серце в грудях, земля, і стогнало землею його серце. Але при всій своїй делікатності й доброзичливості, будучи людиною замкненою, дуже одинокою і навіть егоцентричною, Тичина закрився давно і давно виніс сам собі присуд. Він йшов із світу непізнаним, ще й ще раз проголосивши себе відданим комуністичним ідеалам і міцно стуливши вуста, коли від нього чекали бачення нових горизонтів, що відкривалися в 50 — 60-ті роки.

 

А між тим Тичина давно глибоко пережив внутрішню роздвоєність, сліди якої особливо відчутні в незакінченій «симфонії» «Сковорода». Перша повна публікація так і не завершеної «симфонії» здійснена лише 1971 р.; Тичина особливо багато працював над нею з 1920 р. до 1940 р., але не полишав цієї теми до кінця днів. Саме тут — ключ до Тичини, бо його Сковорода — це насправді сам Тичина, це він починається з того єднання з світом:

 

Сковорода

на землю упаде,

цілує квіти, трави гладить,

росою очі, мов незрячі,

протирає —

о господи, як ти всього

мене напонив

щедро, щедротно!

Пошли ж душі моїй спокій,

і мир, і злагоду, й любов,

я більш нічого не бажаю,

о всеблаженний!

 

Уривок, названий Тичиною «Видіння Сковороди. Ніч» або, в іншому варіанті, — «У келії. Потвори», — дуже нагадує «Капріччос» Ґойї, і ті потвори, вівці, собаки, що з ними говорить Тичина-Сковорода вночі у келії, — то його власні голоси. Жахає надзвичайної сили поетичний відгомін гайдамацької Умані, переданий через гавкіт-виття собак:

 

Гойда, гойда: а в Умані біда! від кроводу, від даву — а в Умані бунтує чернь, а в Умані тече! там злидарі злид’... а в У- а в Умані, авву (від даву), аву...

Ніхто страшніше не сказав про революцію.

 

«Пролетарська» модернізація Сковороди під гайдамаку викликала внутрішній протест, мабуть, вже у тодішнього читача, — але ж бо це не лише Сковороду Тичина насильно втискує в криваву революцію, а й себе, і це була правда, а не підробка. Тичина соромився своєї «дитинності, /702/ злотоцінності», ламав у собі її, намагаючись засвоїти й перетворити на внутрішню сутність грубу жорстокість буття, — але не йому було писати революційні плакати, і симфонія не вдалася, бо хаос тільки поламав, розтрощив внутрішню гармонію, нічого не давши взамін. Друг Тичини, розстріляний поет І. Дніпровський писав колись, що Тичина — в одному шерегу з Вишенським, Сковородою і Залізняком. Але це була фальш. Ні Сковорода, ні Тичина не вкладались в один шерег ні з Вишенським, ні з Залізняком.

 

Спроби знайти якусь вищу мудрість і, по суті, капітуляція перед мудрістю природи та історії як природного процесу, може, найяскравіше виявилися в «Похороні друга» (1942 р.). Це — улюблений франковий сюжет великого грішника, який побачив свій власний похорон. Похорон у поемі — це сон, марення, побутово-життєподібні картини мають міфологічні коннотації (друг — загадковий Ярослав, що виписаний як іконний переможець змія: між іншим, християнське ім’я князя Ярослава — Георгій). В труні поет мав би побачити себе самого. Це — поема про виправдання всього поетового життя, і відповідь дуже невиразна: /703/

 

Усе міняється, оновлюється, рветься, у ранах кров’ю сходить, з туги в груди б’є, замулюється мулом, порохом береться, землі сирій всього себе передає.

І тільки трохи оптимістичніше, коли останній рядок у повторах заміняється словами

...а потім знов зеленим з-під землі встає.

Ми повертаємося до Гетевої миті, до становлення, яке має свою, якусь незнану нами правду, і тільки те безперечне, що все ж ми знищили фашизм, і кудись нас все ж несе до доброго й святого. Бо: Я єсть народ, якого Правди сила ніким звойована ще не була.

 

Треба визнати, що це — не дуже впевнений фінал. Бо не фіналом то було зовсім, а тільки початком.

 

Мабуть, найгострішу альтернативу такому печально-оптимістичному світовідчуттю становила творчість найталановитішого поета української політичної еміграції — Євгена Маланюка (1897 — 1968 рр.). Петербурзький студент родом із Єлисаветградщини, поручик, старшина армії УНР, політичний емігрант, який прожив у Польщі, Німеччині, Сполучених Штатах від 23-х років аж до старості, Маланюк належав до кола націоналістичних поетів донцовського «Вісника», хоча не був членом ОУН чи іншої політичної організації. За своїми політичними вподобаннями Маланюк може бути схарактеризований як представник української тоталітарної націоналістичної екстреми, і якби йшлося про Маланюкаполітика, цим було б сказано все. Але Євген Маланюк — великий поет, діяч більш високого лету, ніж поети-публіцисти, його поетичні пристрасті не можуть бути кваліфіковані так, як ті політичні та історіософські ідеї, що їх він поділяв.

 

Відлік поезії Маланюка слід вести не від його політики, а від традиції української культурної еліти — він ближчий по духу до аристократичної філософії Липинського та поезії неокласицизму. Він так само, як і його поетичні колеги, стоїть перед таємницями світової гармонії, так само впорядковує їх в класичні поетичні рядки:

 

Готична ніч. На небі, як у книзі,

Механіка виконує закон.

Холодний місяць —

лисий метафізик —

Обчислює народження і скон.

Та вслухайся: оцей нічний Елізій

Зітхає глибиною темних лон, —

Симфонія, а не прозорий сон

Замерзлий в нерухомо синій кризі!

 

Ударами припливів і відпливів

Здіймає груди вічний океан

І в скелі б’є. І космос, як пеан,

 

Гримить в безкрай.

Ні, ще ніхто не вивів

Твоєї формули.

І марно в безмір сфер

Крильми кістястими

ширяє Люцифер.

 

Звідси, з цієї культурної системи відліку, такої схожої на світ Зерова і Рильського, починається оцінка української історичної долі. Але вона іде в протилежному напрямі, бо її прагне дати людина, не упокорена історією і не схильна вклонитися перед Народом, щоб не бути конформістом.

 

Бо Маланюк відкидає не тільки догідливе малоросійство повітового писаря. Його безмежно дратує не /704/ /705/ /706/ сама по собі готовність змінити мову спілкування та відчуття національної спільноти, — в явищі малоросійськості він вбачає насамперед відсутність інстинкту ієрархічності, а, отже, відсутність справжньої духовної аристократії та аристократичної культури. «Врешті, підозрілий ідеаліст, переважно з кооператорів і військових канцеляристів, часто хронічний графоман і не менш від «фельдшера» свідомий ненависник всякої справжньої культури, то найнебезпечніша постать у нашім культурнім процесі останніх десятиліть» *.

* Маланюк. Є. До проблеми культурного процесу // Хроніка 2000. — К., 1992. — С. 120 — 121.

 

Ось чому Маланюк-поет — не фашист: те духовне плебейство, що підняло голову під крики хронічних графоманів про єврейську, російську та іншу загрозу і нищило високу культуру, чуже й огидне йому, справжньому, не підробленому духовному аристократу. У нас, в радянській Україні, змінився соціальний тип, не стало військових канцеляристів та кооператорів, але зберігся сам тип маланюківського «фельдшера», зберігся і посів вищі посади в ідеологічному керівництві, відчуваючи інстинктивну ненависть до всілякої справжньої культури.

 

Якщо читати поезію Маланюка в безпосередньо політичному її контексті, згадувати, що він публікував свої вірші в нацистській Німеччині в роки війни, можна не почути того вічного і доленосного, що в цьому відчаї культурної еліти, в прокльонах рідних дітей, посланих своїй матері, було трагічною правдою.

 

Необоримо соняшна заглада,

Віки, віки, — одна блакитна мить.

Куди ж поділа, степова Елладо,

Варязьку сталь і візантійську мідь?

Від скитських меж до сіверських україн

Широчина нестримано росте.

Мов на бандурі велетенській, грає

Співучим вітром пропонтійський степ.

Гарячий день розлив пекуче злото

І сам втопивсь у соняшнім меду.

Й крізь спокій цей єдина ллється нота

Блаженних бджіл в вишневому саду.

Ця аморфна Україна вишневих садочків, де «людність перманентно відпочиває по борщах та варениках», викликає у поета шал і відчай — /707/

 

Коли, коли ж знайдеш державну бронзу,

Проклятий край, Елладо Степова?

 

Знову-таки зовсім інакше підсумовує попередню духовну історію Максим Рильський (1895 — 1964 рр.) пори «третього цвітіння», як назвав він один свій вірш.

 

Малишко в хвилину гострої самооцінки говорить собі: «ти тільки сув’язь цвіту, а не плід, / ти ще як тінь, а не важучий слід, / маленька хмарка — не родюча туча, / ти звук, а не симфонія кипуча». У Рильського самооцінка жорстокіша, хоча й не категорична:

 

Є така поезія Верлена,

Де поет себе питає сам

У гіркому каятті: «Шалений!

Що зробив ти із своїм життям?»

 

О, якби лиш не таке питання

На вечірнім виписалось тлі,

Коли хмарка жевріє остання

Острівцем на березі землі,

 

Коли стигнуть води сизуваті

І синіють шиби у вікні,

Коли присмерк залягає в хаті

І шепоче в лад самотині!

 

Як палає світле листя клена!

Місто вдалині як гомонить!

Ні! Рядком розпачливим Верлена

Я не хочу вечір свій зустріть!

 

Як помітив Л. Новиченко, Рильський дуже загострив — насправді у Верлена йдеться не про життя, а лише про втрачену юність; так переклав цей вірш Верлена в іншому місці і сам Рильський. І все ж поет сподівається, що йому в хвилину прощання зі світом не доведеться ставити собі цього страшного запитання. Рильський залишився досить консервативним і в своїх поетичних уподобаннях, класиком, а не «модерністом»; він різко реагує не тільки на «фізиків» 1959 р., а й на незрозумілих і чужих йому «абстракціоністів». І саме цей Рильський знаходить шляхи поетичної самосвідомості, що виводять його і його покоління з безвиході духовної німоти.

1957 р. вийшла — після тривалого поетичного мовчання — збірка Рильського «Троянди і виноград». Головна ідея поезій цього циклу надто проста і прозора:

Ми працю любимо, що в творчість перейшла,

І музику палку, що ніжно серце тисне.

У щастя людського два рівних є крила:

Троянди й виноград, красиве і корисне. /708/

Це — немовби антитеза однобічному раціоналізмові і прагматизмові епохи штучного інтелекту і беземоційної «фізики». Але тут є й інший контекст для троянди:

 

Был теплый дождь, в траве стоит вода.