И. Бунин.

 

Був теплий дощ, в траві стоїть вода,

На гілці синя бабка обсихає,

Запах буркун гостріше. Молода

Уперше в небі ластівка ширяє.

 

Підв’язуючи світлий виноград,

Сміється дівчина не знати з чого.

Червоних маків розгорівся ряд

Після дощу, ласкавого й рясного.

 

З-над річки лине пісня голосна,

А тут, біля гостинної веранди,

Іде безкровна, лагідна війна

Червоної і білої троянди.

 

У збірці вперше за багато років не було жодного «паровозика», як з цинічним гумором поети називали політичного віршика-прикриття. А образ єдиної прийнятної для поета війни, на протилежність не тільки війні «червоної і білої троянди», а й війні між червоними і білими, був нечуваною сміливістю. Іще тривав культ справжніх комуністів Громадянської війни, комісарів, ленінських витоків добра й справедливості.

 

Тут просто осінь як осінь, квіти як квіти, життя як життя. Рильський неначе повертається до неокласичного минулого, але яка безмежна відстань між молодістю й старістю! Тепер час від часу проривається косноязичність, неприродна пишномовність, навіть у найневідповідніших місцях, — поет ніби вчиться заново розмовляти. І водночас зникла навіки манірність, поза, олімпійські масштаби — він, Людина, дивиться на світ, на його красу, видну тільки у променях сонця, що хилиться до заходу, — дивиться і показує його нам. Світ, у якому живе людина, є просто людським світом, а не ареною класової боротьби і не місцем змагання держав.

 

Чи не найпростіший і найглибший у своїй простоті вірш «Коли копають картоплю...», написаний Рильським у Кракові, — з далини рідний дім ближчий і зрозуміліший:

 

Коли копають картоплю —

стелеться дим над землею,

Листя летить воскувате,

ніби метеликів рій,

Пахне грибами і медом,

вогкістю пахне тією,

Що, опріч назви осінь,

немає імені їй.

 

Поезія змушує побачити вічний смисл у надзвичайно прозаїчному, буденному, простому житейському акті. Немає потреби в тому, щоб цю красу й повноту буття оцінювати якимись мірками: воно саме є остаточним мірилом усього, і все повинне узгоджуватися з ним. /709/

 

Поезія Рильського, яку він ще довго дарував нам, повертала нас до справжнього, непідробного Сковороди, який знав, що коли щастя можливе, то воно має бути можливим для кожного, тут і тепер. Простий осінній пейзаж Максима Рильського повертає людям справжні начала координат, справжні норми оцінок, і не треба більше нічого говорити — досить зрозуміти, яким чудом може бути кожна мить буття.

 

Українська культура посилено шукає поєднання з європейськими джерелами й першоджерелами. Величезне значення мала праця поетів-перекладачів. Борис Тен, Григорій Кочур, Микола Лукаш були не тільки пропагандистами світової культури, але й ідейними натхненниками нових течій, до їх голосу прислухались вже відомі молоді поети, навколо них збирались гуртки інтелігенції. Якщо наймолодший із них, Микола Лукаш, у своїх блискучих перекладах «Декамерона» створив ренесансний аналог української літературної мови, то Григорій Кочур відзначався надзвичайною точністю в збереженні навіть звукової поезії перекладених творів і тією близькістю до класики Зерова і Рильського, яка дозволяла знайти в наявній літературній і мовній традиції все необхідне для високого мистецтва. До найбільш популярних і читаних українських видань тієї пори, безумовно, належав журнал перекладів із іноземної літератури «Всесвіт», — за часів усіх головних редакторів, а особливо в перший час, коли можливості вибору перекладів були більшими. Українською мовою подеколи навіть раніше, ніж російською, з’являються переклади класиків сучасної літератури Заходу.

 

Формальні пошуки викликали найбільше роздратування у традиційних «соцреалістів», особливо у партійно-контрольних інстанцій. Вразливість комуністичних контролерів культури до питань мовних засобів, форм виразності не завжди можна пояснити раціонально: комуністична інквізиція від полювань за модниками-«стилягами» до переслідувань музичних новацій Л. Грабовського чи В. Сильвестрова свідчить радите про сліпу й органічну ненависть до нового і незрозумілого. Була й цілком очевидна підстава для ворожості до «формалізму» всіх Гатунків: незрозуміла мова не дозволяла «керувати» культурою, вона щось ніби приховувала, тому партійне керівництво скрізь і завжди у всіх галузях спиралося на «своїх». Треба, проте, зазначити, що шукання нових засобів виразності не були в тій новій хвилі «шістдесятників» самоціллю, бо в усіх сферах культури талановиті люди насамперед були сповнені громадських почуттів.

 

В цей час, на зламі 50-х і 60-х, входять в українську культуру нові її творці, молодь літературна й мистецька, яка сьогодні вже становить дозріле потужне опертя духовної культури України і про яку рано писати історію — історія тільки робиться. Проте не можна хоча б не назвати імен — дещо старших Дмитра Павличка, Ліни Костенко, потім Василя Симоненка, Івана Драча, Віталія Коротича, Миколи Вінграновського, Мойсея Фішбейна. В тому середовищі вже складались свої поетичні норми і свої авторитети, все життя було гранично політизоване, ще вірилось у справжні партійні та ленінські традиції — пошук орієнтирів тільки починався. /710/

 

А серед молодих пошук цінностей ішов бурхливо і неприховано. І чи не найголосніше зазвучали прості на диво, зрозумілі кожному слова молодого поета Василя Симоненка, молодого навіки — він помер 1963 р. двадцяти восьми років:

 

Можеш вибирати друзів і дружину,

Вибрати не можна тільки Батьківщину.

Можна вибрать друга і по духу брата,

та не можна рідну матір вибирати.

Можна все на світі вибирати, сину,

Вибрати не можна тільки Батьківщину.

 

У Гоголя вищою чеснотою людини і навіть її відмінною властивістю була козацька здатність віддано любити рідного по духу, а не по крові. Залишаючи право вибору «по духу брата», коханої і майже всього на світі, поет нагадує, що не скрізь ми маємо вибір. І той «вертикальний» культурний вимір, в якому вибору немає, перетворюється на світове дерево:

 

Я чую у ночі осінні,

Я марю крізь синій сніг,

Вростає туге коріння

У землю глевку із ніг.

 

Стають мої руки віттям,

Верхів’ям чоло стає,

Розкрилося ніжним суцвіттям

Збентежене серце моє.

Вростаю у небо високе,

Де зорі — жовті джмелі,

І чую: пульсують соки

У тіло моє з землі.

Зі мною говорять могили

Устами колишніх людей,

І їх нерозтрачені сили

Пливуть до моїх грудей.

 

Визначаючи загальні риси широкого культурного руху 60 — 70 років, слід насамперед зазначити його європейську й урбаністичну орієнтацію. У різних авторів вона виявлялась порізному, і, скажімо, щира і справжня поезія молодого Бориса Олійника була менш раціоналістичною і більше традиційною, ніж дерзновенні твори Івана Драча. Але всім притаманне було прагнення вийти за межі тихого сентиментального ставка, що разом з млинком і вишневеньким садком створював традиційний виднокруг українського культурного ландшафту. Синхрофазотрон і ЕОМ стають символами в поетичному світосприйнятті нової української реальності. Може, найбільш радикальному саме у Драчевій «Баладі про випрані штани», які неначе простують у небо. Це прагнення до «тут і тепер» набуває рис /711/ молодого нетерпіння, найповніше вираженого у Стуса:

 

Чи я діжду коли поліття

для зголоднілого бажання?

Як вибухнути, щоб горіть?

Як прохопитись чорнокриллям

під сонцем божевільно-білим?

Як бути? Як знебуть? Як жить?

 

Нова українська культура наснажена громадянськими почуттями — все суспільство збуджене, напружене, всі відчувають кризовий стан системи, вся культура, по суті, публіцистична. Якщо згадаємо безліч критичних доповідей і статей про «творчі помилки» письменників, поетів, філософів тощо, особливо численних до початку 80-х, маємо відчуття постійних дріб’язкових репресій. Громадянські мотиви, звичайно, залишалися головними в культурному процесі. Особливо слід відзначити шляхетну роль, яку відіграв тоді в літературному житті яскравий представник середнього покоління письменників О. Т. Гончар (1918 — 1994 рр.). Його особливо гострий твір, повість «Собор», була, можливо, надто публіцистичною, але це цілком відповідало епосі.

 

Проте не можна однозначно характеризувати культуру посттоталітарної України як культуру слова, культуру, орієнтовану на літературу, що було властиве попередньому сторіччю. Багатство художньої мови, розвиненої світовою культурою, не дозволяло закритися в рамках відображення суспільних проблем засобами красного письменства.

 

Власне, і сміливе використання нових форм є симптомом нового по суті, а не стилістично, культурного явища: митці немовби перечитують давно відомі речі, часто найпростіші життєві явища набувають у них вражаюче несподіваного смислу. Йде перевідкриття найелементарнішої буттєвості.

 

Це можна було б найкраще показати на матеріалі української музики, але тут потрібний спеціальний аналіз. Кілька прикладів можна навести із сфери живопису. Так, трагічно рано померлий Ігор Григор’єв (1934 — 1977 рр.) виходив із традицій реалістичної школи, був заангажований в усі культурно-політичні колізії шістдесятих років, зокрема в літературі й кіно; його художні відкриття, проте давали нові бачення повсякденності, ніяк не публіцистичні. Впливовий серед художньої молоді Григорій Гавриленко (1927 — 1984 рр.) писав жіночі портрети і пустельні пляжі у різних манерах, у тому числі і в класичному реалістичному стилі, і це було несподіваним і прекрасним. Віктор Хомков, філолог за освітою і керівник джаз-оркестру, в своїх шуканнях у сфері абстрактного живопису орієнтувався на старослов’янські художні витоки, а Аким Левич, майстер цілком неповторний, здавалося б, цікавиться тільки рідним Києвом, і непросто впізнати в його урбаністичних полотнах ранні інтереси до Шагала і водночас до Федотова. /712/

 

Ці та інші імена були відомі на той час лише вузькому колу шанувальників: незважаючи на свою оперативність, мистецтво живопису залишалося за умов тоталітарної системи доробком для небагатьох, якщо не користувалося державною підтримкою. Найважче нові течії пробивалися в ті культурні сфери, які вимагали великих вкладень: архітектура, театр, кіно. І, може, найбільш вражаючими були знахідки саме в надзвичайно контрольованих і цензурованих сферах.

 

Театральне життя відчуло вкрай важкі наслідки багатолітнього тиску драматургії Корнійчука та його епігонів. Перші спроби відновити високі традиції театру Курбаса Лесем Танюком закінчились його вимушеним виїздом до Москви. Проте в 70-ті роки пробиваються надзвичайно цікаві паростки нового. З’являється феномен «вистави-роздуму», «вистави-концепції», — зв’язок нового театру з суспільним життям іде через посередництво високо інтелектуальної проблематики, через «інобуття духу» в філософії життя. Такі вистави йдуть і в обласних театрах — не кажучи вже про роботи С. Данченка в Львівському театрі ім. М. Заньковецької («Прапороносці» О. Гончара, «Камінний господар» Лесі Українки і особливо «Украдене щастя» Івана Франка, вистава, в якій — чималою мірою завдяки винятковому таланту Б. С. Ступки — відкрилися нові виміри Франкового світобачення), В. Грипича в Запоріжжі і Чернівцях, А. Горчинського та П. Ластівки в Тернополі і т. д. Особливо симптоматичне звертання до театру Брехта (найбільш виразно — у В. Кузьменка-Делінде, «Кар’єра Артуро Уі»), близького до епохи ідеологічно, а головне, надзвичайно зручного за своєю драматургією завдяки методам очуднення, епізодної побудови і подвійним планом для того, щоб змусити глядача мислити.

 

Справжнім відкриттям нових художніх горизонтів став шерег фільмів, першим з яких була стрічка великого режисера сучасності Сергія Параджанова «Тіні забутих предків» (1965 р.).

 

Художні фільми в Україні створювались на Київській кіностудії ім. О. Довженка та Одеській студії. В Одесі робили свої перші кроки в кіно Марлен Хуцієв, Кіра Муратова, тут вийшли на екран деякі помітні фільми того часу, але загалом студія залишалася на рівні пересічної радянської кінокультури. Студія ім. Довженка була парадною кіноорганізацією радянської України, призначеною створювати щось специфічне для УРСР у дусі, зрозумілому і близькому її політичному керівництву. /713/ Загалом кіностудія зажила поганої слави навіть у тодішньому СРСР. Ім’я і традиції Довженка використовувались для спроб створити школу українського романтичного комуністичного кіно, що загалом зазнали невдачі. Деякі фільми в стилі революційного романтизму виходили за рамки дозволеної соцреалістичної піднесеності, створюючи атмосферу фундаменталістської відданості знеславленим революційним ідеалам і, тим самим, належачи до критичного струменя в тодішній радянській культурі (М. Мащенко, «Овод», «Як гартувалася сталь»). Звертання до творів Василя Стефаника — західницької та універсалістської української класики — одразу створило новий мовний стиль у кіно, мовчазний, скупий на слово, як і сам Стефаник («Камінний хрест» Леоніда Осики). А справжнім світовим явищем став фільм Параджанова «Тіні забутих предків» (1965 р.), у створенні якого брала участь тодішня українська молода культурна еліта.

 

Екранізація повісті М. Коцюбинського могла виявитись черговим сентиментальним фільмом про кохання, настояним на карпатській екзотиці, могла б бути ще одним «оспівуванням» вічності народних цінностей. Але сталося щось зовсім інше й набагато грандіозніше. Глядач навіть не побачив, а відчув прості підвалини буття, перед ним відкрилася глибока архаїка, майже вічність; добро і зло, любов і ненависть постали в своїх позачасових вимірах. І при тому цей втрачений світ автори фільму побачили і показали очима сучасності, очима не традиціоналіста-консерватора, а людини модерної європейської культури. Проблема національності була відчута так, як вона має бути відчута в XX столітті.

 

Оператор цього фільму Ю. Іллєнко поставив фільм «Вечір напередодні Івана Купала» (1968 р.). Це — типова «авторська» праця, така, як чимало театральних вистав цієї пори: за темою повісті Гоголя поставлено фільм, що виражав авторське, дуже сучасне бачення проблематики, де в центрі уваги опинилась жертовність, врятування близького, враженого сатанинським егоїзмом. Багатоповерховий символізм пронизує і наступну працю автора — фільм Ю. Іллєнка «Білий птах з чорною відзнакою», що мав такий самий метафізичний символічний план, але безпосередньо побудований на реалістичному і сучасному сюжеті. У фільмі йшлося про боротьбу з УПА, і головний герой, відкрито прогресивний і симпатичний, був «наш», «червоний», але конфлікт насправді існував між братами, і навіть слабка згадка про братовбивче нещодавнє минуле схвилювала карпатських горян і переполохала партійне начальство. Фільм пронизаний бажанням будувати життя в /714/ спільному українському домі так, щоб лелека схотів звити на цій хаті своє гніздо. Це сказано неначе для нас сьогодні.

 

Офіційні форми, матеріально та ідейно заохочувані владою, являли собою немовби безжиттєвий нарост на живому дереві духовного життя. І остаточний розвал тоталітарної системи виявив не духовну пустелю, а повнокровне культурне підґрунтя національного життя.