Драматургическое новаторство ПушкинаОсобенности действия. Место действия в пьесе меняется 17 раз: Кремлёвские палаты, Новодевичий монастырь, келья в Чудовом монастыре, палаты патриарха, корчма на литовской границе, дом Шуйского в Москве, царские палаты, дом Вишневского в Кракове, замок воеводы Мнишка в Самборе, «ночь, сад, фонтан», площадь перед собором в Москве, лес, лобное место и др. Это создаёт эффект эпического по своим масштабам художественного мира, а также серьёзные трудности для сценического воплощения пьесы. Очевидно, что в жанровом отношении «Борис Годунов» связан не только с традициями драматургии, но в немалой степени с традициями эпической поэмы. Время действия трагедии охватывает более семи лет. Автор сам в некоторых сценах расставил даты исторических событий: «1598 года, 20 февраля» (сцена 1), «1603 года» (сцена 5), «1604 года, 16 октября» (сцена 14), «1604 года, 21 декабря» (сцена 16). Обращает на себя внимание непоследовательность Пушкина в расстановке дат, ведь хорошо известны даты и всех остальных событий. При рассмотрении времени действия трагедии Пушкина оказывается что действие предельно сконцентрировано во времени: первые четыре действия (экспозиция пьесы) посвящены всего 2 дням 1598 года, основное действие происходит в указанный авторскими ремарками очень короткий промежуток времени — с 16 октября по 21 декабря 1604 года, то есть от перехода войск Самозванца через русскую границу до его первой победы. Пушкин явно подчёркивает стремительность исторических событий, ведущих к падению Бориса Годунова. Нарастание ритма действия входило в художественный замысел Пушкина. Действие трагедии развивается стремительно во многом благодаря тому, что место и время так часто меняются. Пушкинская трагедия не разделена на действия или акты, она состоит из 23 сцен, стремительно сменяющих друг друга. 11 из 23 сцен (почти половина) содержат менее 50 строк. Легко заметить, что краткость сцен всегда создаётся одним приёмом: Пушкин не показывает постепенно формирующегося события, а дает сразу его развязку, завершение, пик действия. Причем эта особенность действия касается не только отдельных сцен, но и всей трагедии в целом: постоянно ощущается закономерное влияние предшествующих, оставшихся за рамками пьесы событий. Особенности героев. Подсчитано, что в трагедии Пушкина выше 80 действующих лиц, причём более семидесяти из них действуют лишь в одной из сцен. Многолюдье потеснило главных героев пьесы, Бориса Годунова и Григория Отрепьева, из которых первый появляется лишь в шести, а второй в девяти сценах. Конечно, «многолюдные» драматические произведения существовали и до Пушкина, однако у Пушкина персонажи не группируются вокруг главных персонажей, в результате чего главные персонажи тоже отступают на второй план, оставляя главное место в пьесе другому предмету изображения. Конечно, Борис и Лжедмитрий безусловно являются главными героями, так как именно их противостояние соединяет все сцены, без главных героев трагедия превратилась бы в «драматические картины», нанизанные на историческую канву. Автор среди героев. Трагедия ещё не утратила своего генетического родства с романтической поэмой. В «Цыганах» главный герой, Алеко, совершает поступки не по своей воле, а под воздействием второстепенных героев (Земфира изменила Алеко, он убивает её любовника и её саму, в итоге цыганский табор изгоняет его), иначе говоря, герой столкнулся с более мощной силой, чем его противоречивый характер — со средой, с обстоятельствами, другими личными волями. Романтический герой Алеко явно оказался в неродной жанровой форме; поэма переросла себя и почти прератилась в драму, текст разорвался на диалоги героев, герои разделились на главных и второстепенных, автор отделился от героя, хотя и остался в мире героев (в обличии старого мудрого цыгана). В «Борисе Годунове» среди героев тоже есть спрятавшийся автор: не только в лице вымышленных Афанасия и Гаврилы Пушкиных, но и в юродивом. В письме к Вяземскому Пушкин писал о своей трагедии: «…хоть она и в хорошем духе написана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!» Замысел трагедии возник у Пушкина из мысли о злодейском убийстве младенца Димитрия, в самой трагедии об этом подробно говорится трижды (сцены 1, 4, 10). Димитрий постоянно возникает в кошмарах Бориса и живёт в народной легенде. Без вины убитый младенец в народном представлении становится «великим чудотворцем», и потому «воскреснувший» Димитрий обретает неодолимую силу. Легенда эта питается изначальным народным стремлением к справедливости: убийство младенца является предельным воплощением зла. Материализуясь в истории, во множестве отдельных человеческих побуждений, сама идея справедливости искажается и приводит к смуте. Реальным воплощением легендарного Димитрия становится Лжедмитрий. Однако высокий этический идеал живёт в народном сознании, и именно он определяет, по Пушкину, исторический суд всех деяний. Проще говоря, среди персонажей есть главные и второстепенные, но есть и ещё один необычный, ни в каком лице конкретно не воплощенный персонаж — народное мнение. Особенности конфликта. Конфликт в трагедии «Борис Годунов» оказался новым: не столкновение сильных личностей и даже не столкновение личности и народа, а столкновение личностей и народного мнения. Проблема жанра. Столкновение личности и народа в одном конфликте потребовало от Пушкина преобразования жанровой формы стиховой трагедии, так как традиционные жанры не способны показать и личность, и народ одновременно. В жанровом отношении трагедия Пушкина является сложным образованием. Трагедия написана и стихами и прозой, русским и немецким языком, имеет и высоких и низких героев, реально существовавших и вымышленных, показывает царей и народную толпу, содержит в себе кровавые сцены смерти и фарсовый смех, похожа на драматическую поэму (по масштабу места и времени действия, по содержанию конфликта, по числу персонажей, по отсутствию списка действующих лиц с амплуа героев), на драматическую хронику, похожа на цикл маленьких трагедий. Тень убитого царевича сильно напоминает призрак датского короля из шекспировского «Гамлета». Само собой напрашивается сравнение пушкинской трагедии с трагедией Сумарокова, созданной на том же историческом материале («Димитрий Самозванец»). Различия слишком очевидны: в отличие от Сумарокова трагедия Пушкина написана и стихами (5-ти стопный белый ямб), и прозой; в отличие от Сумарокова у Пушкина огромное количество, свыше 80, действующих лиц (из-за чего традиционного списка действующих лиц у Пушкина просто нет), конфликт, развязка также существенно отличаются. Сравнение с трагедией Сумарокова небесполезно, но жанровый контекст «Бориса Годунова» гораздо шире и сложнее. Размышления Пушкина о драме, связанные с «Борисом Годуновым» он задумывал изложить в предисловии к трагедии, но оно осталось недописанным; наиболее полно эти размышления воплотились в наброске статьи о драме М.П.Погодина «Марфа-посадница». Исходный тезис Пушкина: «Драматическое искусство родилось на площади — для народного увеселения». Затем: «С площадей, ярманки Расин переносит её во двор». Отсюда два типа драмы: народная (Шекспир) и придворная (Расин и драма французского классицизма). Между этими двумя вариантами Пушкину предстояло сделать выбор. Главное качество драмы, по Пушкину — правдоподобие: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот что требует наш ум от драматического писателя». Пушкин спрашивает: «Что развивается в трагедии? какая цель её?» — и отвечает, — «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки». Пушкин задумывает трагедию, которая была бы посвящена теме народа и человека, при этом обладала бы шекспировским правдоподобием, естественною (невыдуманною) правдой и расиновским совершенством формы. Но как соединить две традиции драматической формы? К 1820-м годам стиховая трагедия в русской литературе, по сути дела, иссякает, причиной чему была победа карамзинизма с его камерной, эмоциональной установкой поэтического слова и с отрывом от больших жанров. Русская стиховая трагедия к 20-м годам XIX века имела две традиции. Одна — княжнинская героическая трагедия. Знаменитая «высокая» трагедия Я.Б.Княжнина «Вадим Новгородский» показывает конфликт двух «правд»: главный герой трагедии, Вадим, возглавляет восстание древних новгородцев против Рюрика, Княжнин показывает два идеала и две правды — по-своему прав и прекрасен храбрый и гордый Вадим, смело выступающий против призванного в русские князья иностранца, варяга Рюрика, но прав и прекрасен Рюрик, показавший свой ум и великодушие — когда побежденный Вадим предстает перед Рюриком, победитель снимает с себя корону и изъявляет желание одеть её на Вадима, если таково будет желание народа: Теперь я ваш залог обратно вам вручаю; Как принял я его, столь чист и возвращаю. Вы можете венец в ничто преобратить Иль оный на главу Вадима возложить. Однако народ хочет видеть своим правителем Рюрика, Вадиму ничего не остается делать, как заколоть себя. Таким образом получилось, что судьбу власти решают не два столкнувшихся сильных характера, а народное мнение. Трагедия «Вадим Новогородский» (1789) была популярна, особенно благодаря содержавшимся в пьесе острым обличениям самодержавной власти (3), и породила целую традицию тираноборческих трагедий. Другая традиция стиховой трагедии — так называемая «романтическая» озеровская, которую поддерживали карамзинисты. В.А.Озеров был автором нескольких драматических произведений —«Поликсена», «Фингал», «Эдип в Афинах», «Ярополк и Олег» — но самым известным была трагедия «Димитрий Донской» (1807). В основе конфликта трагедии Озерова обязательно находится любовная интрига. Среди русских князей, объединившихся против Мамая, начинается раздор, который вызван тем, что Димитрий претендует на руку Ксении, обещанной её отцом в невесты князю Тверскому. Димитрий и Ксения любят друг друга и поэтому Димитрий, естественно, пытается помешать браку Ксении с князем Тверский. Однако Димитрий не просто влюбленный, но прежде всего правитель, князь и поэтому его попытки помешать своему сопернику воспринимаются князьями как посягательство на их права, как проявление тиранического самовластия. При таком конфликте образ главного героя получается противоречивым: Димитрия Донской как освободитель русской земли от орды Мамая является положительным героем, но иногда он оказывается отрицательным — перед решающим сражением с войском Мамая Димитрий, ослеплённый личной обидой на Тверского, вступает в конфликт с другими князьями, не заботясь о воссоединении всех сил для борьбы с врагами. По словам П.А.Вяземского, Озеров в Димитрии «унизил героя, чтобы возвысить любовника». Характер, созданный Озеров вполне отвечал литературным запросам карамзинистов: добрый, благородный, но подверженный слабостям, «чувствительный» герой. Однако такой тип герой оказывался несовместимым с патриотической темой и жанром трагедии. Пересмотр карамзинизма, произошедший у Пушкина, особенно после южной ссылки, заставил его критически отнестись и к озеровской драме. Озеровскую «романтическую» трагедию особенно охотно критиковали их литературные противники — архаисты. В 1821-1825 г. В.К.Кюхельбекер написал трагедию «Аргивяне». В противоположность карамзинистской традиции Кюхельбекер выбирает патриотический сюжет без любовной интриги, но и в противоположность традиции Княжнина выбирает сюжет не из русской истории, а из античности (в древнем Коринфе в IV веке до н.э. власть захватил военачальник Тимофан, против него организуется заговор, который возглавляет его брат Тимолеон, в результате диктатора Тимофана заговорщики убили). Трагедия Кюхельбекера не была опубликована, но была широко известна среди литераторов как попытка создания новой формы стиховой трагедии. Яркая особенность заключена уже в заглавии — трагедия названа по недействующим лицам, которые образуют хор. Наличие хора тоже необычное и новое для русской трагедии (хор является своеобразным «лицом» среди действующих лиц, вступает в диалог с актерами) — этим в трагедию фактически вводилась «народная масса». Трагедия Кюхельбекера имела и особенную стиховую форму: вместо александрийского стиха, который был прочно связан с традицией стиховых трагедий XVIII века в духе Сумарокова и требовал характерной декламации, а значит рассуждающего героя, Кюхельбекер использует белый пятистопный ямб, свободный от ассоциаций. Пушкин-драматург не отдает предпочтения никакой из существующих традиций стиховой трагедии. Он согласен с архаистами в их критике карамзинстской драмы, но он не согласен с архаистами, в частности, Кюхельбекером, в их обращении к античному классическому материалу. Он согласен с карамзинистами в необходимости фабулы в трагедии (для того, чтобы пропустить героя через любовные испытания и увидеть его живой характер, а не позу, не костюм), но он не согласен с карамзинистами в их трактовке героя как «чувствительного». Пушкин не отказывается ни от какой традиции, он их синтезирует. За жанровую основу он берет шекспировскую хронику, привнеся в неё, однако, черты трагедии фабульной: «Вы меня спросите: трагедия моя — трагедия ли характеров. Или костюмов? Я выбрал наиболее удобный род, но стараюсь соединить их оба» (из письма Н.Н.Раевскому от июля 1825 года). О значении любовной интриги в пьесе он рассуждал так: «С удовольствием мечтал я о трагедии без любви; но кроме того, что любовь составляла существенную часть моего авантюриста, Дмитрий ещё влюбляется у меня в Марину, чтобы мне лучше высказать странный характер этой последней» (из черновых набросков предисловия к «Борису Годунову»). Любовная интрига у Пушкина выполняет роль второстепенную, в отличие от озеровской традиции, является поводом для «вольного» изображения характеров. В результате разные жанровые формы у Пушкина оказались синтезированы в новую форму, неслучайно он сам называет «Бориса Годунова» то трагедией, то драмой. Критика тоже затруднялась с определением пушкинского комбинированного жанра, так, например, А.Дельвиг задавался вопросом: «К какому роду должно отнести сие поэтическое произведение? Один называет его трагедией, другой романтическим романом, третий романтической драмой и т.д.» (4). Пушкин ясно осознавал, что он создаёт совершенно новую драматическую форму: «С величайшим отвращением решаюсь я выдать в свет «Бориса Годунова». Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы…Хотя я вообще довольно равнодушен к успеху или к неудаче своих сочинений, но, признаюсь, неудача «Бориса Годунова» будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен… признаюсь искренне, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твёрдо уверен, что нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина…» (из набросков предисловия). Поскольку созданная Пушкиным новая жанровая форма не имела жестко «привязанных» к ней смыслов, то смысловая нагрузка усилилась на отдельных сценах и эпизодах трагедии. В сущности, трагедия состоит из смонтированных отдельных эпизодов-сцен (их числом 24) и в целом похожа на цикл «маленьких трагедий». В дальнейшем в драматургии Пушкину не потребовались большие драматические формы, достаточным оказались драматические фрагменты («Маленькие трагедии»). В творческой эволюции Пушкина и в истории русской литературы «Борис Годунов» имеет этапное значение. Материал стал иметь обязательное значение, художественное произведение приблизилось к материалу, и этим самым художественное произведение приобрело новую внелитературную функцию — «Борис Годунов» вызвал не только эстетические споры, но и исторические исследования. Благодаря тому, что трагедия построена как последовательность драматических картин, а не как единая с ярко выраженным сюжетом драма, её проблематика оказывается столь же многосложной. Пушкинская трагедия исследует темы: – Народ и власть. Душевные переживания монарха, на самом деле желавшего быть справедливым, но ставшим жертвой клеветы, народной жестокости; закономерно рождается мысль о невозможности (только ли в России?) взаимопонимания и любви между народом и властью; – Преступление и наказание. Убийство Димитрия мучает совесть Бориса Годунова сильнее, чем суд небесный и суд мирской, мучает до того, как этот суд начался или свершился; – Самозванство, жажда власти. В образе Гришки-Лжедмитрия эта тема получает глубокое, психологически достоверное, наглядное воплощение. В образе заговорщиков Шуйского и Воротынского ясно виден порок жажды власти. – Безмолвие народа, безучастность к своей судьбе.
ВОПРОСЫ ИСТОРИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА И ПРОБЛЕМА «ЛИЧНОСТЬ И НАРОД» В ТРАГЕДИИ «БОРИС ГОДУНОВ»
Особенность историзма Пушкина заключается в его умении видеть историю как процесс сложения индивидуальных воль, причём результат не равен простой сумме (5). Годунов злодейски убил младенца Димитрия. Димитрий живёт в памяти Бориса Годунова и народа — это вызывает Лжедмитрия, который является ещё большим злодеем (самозванство, отрицательный пафос деятельности). Казалось бы, тень убитого Димитрия управляет событиями (Киреевский) и сталкивает героев-злодеев, но очевидно, что незримо присутствует ещё одна сила, которая и вызывает дух Димитрия, которая и есть истинная причина драматизма — народ. Народное стремление к справедливости (противостояние злу) вызывает Лжедмитрия, ещё большего злодея, вокруг которого собираются проходимцы и все недовольные. Таким образом народ оказывается злодеем. Сходство злодея Бориса, убившего младенца, с народом подчёркивается Пушкиным в образах людей из народа (баба бросает оземь ребёнка, юродивый просит Бориса убить маленьких детей). Исторические воззрения Пушкина. В «Борисе Годунове» воплотилась в лицах историческая концепция Пушкина: движущая сила в истории — мнение народное. Показав столкновение личности и народа, Пушкин никому не отдаёт предпочтения. Больше того, он показывает, что все действия героев первоначально вызваны добрыми намерениями. Борис убил царевича Димитрия не из одной лишь жажды власти, ведь Димитрий — сын Ивана Грозного, жестокого царя, Борис прерывает эту традицию и делает широкие государственные преобразования, без крови укрепляет границы и мощь России, то есть он убил младенца во благо. Лжедмитрий, свергающий Бориса Годунова за его грех по воле самого народа тоже справедлив, тоже убивает во благо. Баба, бросающая ребёнка оземь, бросает его ради того, чтобы слышать происходящее возле царского престола, то есть имеет серьёзные, государственно значимые намерения; юродивый, стремящийся избавиться от насмешек мальчишек тоже по-своему прав и понятен. Мысль Пушкина заключается в том, что добрые намерения каждого по отдельности, приходя во взаимодействие, порождают зло. У Пушкина сформировалось своеобразное представление об историческом зле — у него нет конкретного носителя, оно безлико и неуловимо. В истории действуют призраки (то есть отсутствие событий, человека); имя, слово, молва, мнение, звание, самозванство оказываются серьёзной исторической силой. Борис Годунов первый понял это: Призрак убитого младенца однажды являлся слепому старцу, о чём Годунову рассказал патриарх (V, 251-252). Этот эпизод резко усиливает мотив мальчиков, каких много в трагедии и в каждом «мерещится» убитый царевич (внук слепого старца — V, 252; плачущий ребенок у бабы на руках — V, 194; сын Бориса Годунова Фёдор, рассматривающий географическую карту — V, 224-225; «мальчики кровавые в глазах», видение, мучающее совесть Годунова — V, 209, 231; мальчишки, отбирающие копеечку у юродивого Николки — V, 259). «Борис Годунов» — романтическое произведение, выражающее романтические представления о силе слова, имени. Слово, призрак, ничтожная «копеечка» оказываются важной исторической силой. Это трагедия о судьбе человека, оказывающегося в воле случая, стихии; о зле и его корнях; о народе и его специфической роли в истории («народное мнение»). Пушкин намерен писать объективно, без перелицовки и специального усиления аналогов с современностью, но он не исключает возможных совпадений: «Все мятежи похожи друг на друга». Позднее Пушкин скажет по другому поводу: «бывают странные сближенья», но эта фраза подходит и трагедии «Борис Годунов» — события эпохи Бориса Годунова «странно» казались Пушкину похожими на ситуацию его времени.
8. В болдинскую осень 1830, когда в Москве была эпидемия холеры, Пушкин вновь, после пятилетнего перерыва, обратился к драматургии. Из задуманного драматического цикла десяти трагедий поэт завершил только четыре – «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Пир во время чумы». Слово «Маленькие» указывает на их объём по сравнению с классическим жанром трагедии, состоявшей обычно из пяти актов. Все трагедии-переработки уже известных произведений или сюжетов. Их объединяет попытка показать в разных аспектах ценность нравственных законов, их непреложность. П. показывает несколько вариантов отхода людей от нравственных законов и приходит к выводу, что любой отход от них приводит к деградации личности и человек лишается смысла своего бытия. Пушкин начинает действие в самый кульминационный момент, когда противостояние героев или героя и мира доведены до предела, напряжении доведено до кульминационной точки и ставит персонажей перед лицом смерти либо кончается гибелью одного из них. Предотвращение смерти не устраняет противоречий героев с бытиём или др. персонажами. Разрешение проблемы, в которой мир невозможен, просто откладывается. Изображение – от нравственной готовности к действию, до совершения этого действия. В центре внимание – анализ и мотивировка, благодаря этому сюжет строится как стремительная цепь из событий Пушкин на одну часть весов кладет нравственный закон, а на другую попеременно человеческие соблазны. В скупом рыцаре это – власть, золото и деньги для барона - лишь олицетворение власти над людьми. Ему достаточно не самой власти, а осознание собственной силы и возможности. Нравственные ценности замещаются у него жаждой власти, она же - жажда денег. Барон Филипп деградирует. Последние мысли барона перед смертью - о ключах (от квартиры где деньги лежат).В «М. и С» это слава. Для С. главное не творчество, а то, что творчество дает: успех и славу. Творчество С. основано на соблазне, одни безнравственные поступки порождают другие и жажда славы зарождает в С. зависимость от мнения толпы, лишает его свободы, без кот. невозможно никакое творчество. Своим существованием Моцарт опровергает систему ценностей Сальери и для него само собой разумеющимся представляется выход отравить Моцарта. Как и полагается в трагедии, конфликты приобретают в пушкинских пьесах роковой, независимый от героев характер. Низменные чувства перерастают в страсти, которые существуют как бы над героями и подчиняют себе их настолько, что те не могут противиться им. Так, Дон Гуан - жертва не столько личной страсти, сколько стоящим над ним влечением, которое заводит его на новые подвиги, но как только он влюбляется по-настоящему – он погибает. Над персонажами «Пира» стоит смерть. Одна из центр. идей П. - идея о том, что гений и злодейство несовместимы. Злодейство - результат ложного пути и т.д., и т.п. Маленькие трагедии - философский манифест Пушкина, отражающий его представлений о творчестве и о смысле жизни. Скупой рыцарь. В центре трагедии – столкновение двух форм рыцарства. Барон - в эпоху которого ценилась власть, и его сын, Альбер, живущий в мире культа рыцарских турниров и прекрасных дам. Путём достижения и того и другого являются деньги, наследство. Решение – только турнир. Альбер не прочь заколоть сына, чтобы отстоять, а сын считает, что не дав денег, отец лишает его удовольствий молодости, он не согласен убивать отца исподтишка по совету ростовщика Соломона, но вот бросить отцу вызов – другое дело. В первой сцене – «правда» Альбера, во второй – «правда» Барона. В третьей – конфликт разрешается смертью Барона. Однако, идея этого противостояния вечна. Моцарт и Сальери. Конфликт избранника и жреца. Сальери отдал себя в услужение музыке, забыв о жизни, Моцарт же наслаждается жизнью, однако создаёт произведения искусства, не особенно задумываясь о служении культу искусства. По мнению Сальери это недопустимо, он не только полон зависти, но и негодования, однако он понимает ценность таланта («Ты, Моцарт, не достоин сам себя!»). В итоге он отравляет Моцарта. Реальный, вещественный яд символизирует яд мысли. Позже Сальери осознает злодейство. Каменный Гость. Подражание Моцарту и Мольеру в легенде о «Дон Жуане». История Дон Жуана известна всем, любовь он ценит только в её остроте, любовные приключения для него мимолётны. Достигнув сердца Лауры, Дон Жуан уже устремляется к новой Авантюре – вдове Донне Анне, и снова завоёвывает её. С такой же шутливостью, с какой он покоряет женщин, Жуан обращается к памятнику мужа Анны, приглашая его посмотреть на свой проигрыш. Статуя оживает. «Пир во время Чумы». Чтобы забыться и не сойти с ума от происходящей в городе чумы, персонажи бросают вызов гибели и погружаются в безумный и весёлый пир. Они знают о своей обречённости, их веселье – веселье обречённых. Каждый по своему проводит это время, молодой человек, призывая всех к вакханалии, Мери поёт тоскливую песню о том, что былое ушло, мир изменился, повсюду смерть. Луиза в печали, а Вальсингам славит Отчаяние и Чуму. Вмешивается религия – появляется священник, и хотя выздоровление души ещё не случилось, излечение произойдёт. Ещё: Во время Михайловской ссылки возник замысел создания маленьких трагедий о Сальери, Скупом, Моцарте. О Дон Жуане – «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». П сосредотачивается на судьбах человеческих. «Скупой рыцарь»: П сосредотачивается на чел душе, охваченной всепоглощающей страстью- скупостью, завистью. Сальери- человек большого ума, но малых скромной силы воли. Он убивает Моцарта, оправдывая это тем, что спасает искусство. В то же время именно эта незаурядность сообщает образам Скупого рыцаря, и Сальери подлинно трагическую силу. Эгоисту- барону противосопотавлен его сын – прямой, великодушный, добрый и отзывчивый Альбер. Также угрюмому и замкнутому, не любящему ни жизни, ни людей, завистнику Сальери противопоставлен довольный, добрый Моцарт. Принцип глубокой человеческой разработки человеческого характера во всей его сложности и противоречиях положен в основу «Каменного гостя». Гл герой – испанский соблазнитель – Дон Гуан.Мольер в «Каменном пире» дал образ Дон Жуана в сатирическом освещении, в качестве безбожного развратника – аристократа. Гофман рисует его в романтическом облике мечтателя, в тщетных поисках идеала истинной любви. Любовные похождения, сменяющие друг друга, составляют главное содержание его жизни. Он представитель Возрождения, безбожник, бросающий вызов верованиям и предрассудкам средневековья. Он дерзок и горд, страстен и бесстрашен. 9. Тема Петра I входит в творчество и мировоззрение Пушкина как отражение его понимания русского исторического процесса. Эпоха Петра раскрывается, главным образом, со стороны культуры, нравов, обычаев. Проявление национального характера, жизни народной Пушкин в эти годы усматривает в особенностях культуры, быта, образах мыслей. Автор стремился раскрыть эпоху Петра в столкновении нового со старым, в противоречивом и комическом сочетании старых привычек и новых порядков, вводимых Петром. В 1828 году Пушкин создает произведение, в котором раскрыты другие стороны образа Петра – поэму “Полтава”. Здесь перед нами борьба Петра, преобразованной им России против внешних врагов. Петр – герой Полтавской битвы. Пушкин старается точно воссоздать историческую эпоху – “когда Россия молодая”. Прошлое он раскрывает через живые человеческие судьбы, характеры. Пушкин в «Медном всаднике» поднимает проблему взаимоотношений государства и личности. Пётр у Поэма начинается как семейная драма, а разворачивается как народная трагедия. Кочубей, Мария, Мазепа связаны друг с другом личными отношениями, которые находят настоящую оценку лишь в отношении к истории. Пётр поставлен вне круга личных отношений, он "свыше вдохновленный". Мысль Пушкина о русской истории определила и название поэмы. Он назвал её не «Мазепа», не «Пётр Великий», а «Полтава», указывая на великий народный подвиг, совершённый в этой битве, которая была одним
10. Своеобразие повествования в "Повестях Белкина"; Болдинской осенью 1830 года на последней странице черновой рукописи "Гробовщика" Пушкин набросал перечень из пяти названий: "Гробовщик. Барышня крестьянка. Станционный смотритель. Самоубийца. Записки пожилого". Б.В. Томашевский считал возможным, что за "Записками пожилого" скрываются "Записки молодого человека", другими словами, что в момент составления перечня Пушкин предполагал осуществить замысел "Записок" в рамках задуманного сборника (1). Наметив состав сборника, Пушкин остановился на теме "Смотрителя" как очередной, набросал левее списка план этой повести и, по-видимому, тогда же отметил названия "Барышня крестьянка" и "Самоубийца" вертикальными штрихами, которые означают, можно полагать, что после "Смотрителя" эти замыслы были на очереди. Когда же повесть о смотрителе была окончена, поэт еще раз вернулся к перечню, прямой чертой зачеркнул названия двух готовых повестей, а штрих перед пунктом "Самоубийца" перечеркнул горизонтальной черточкой. О замысле повести "Самоубийца" других сведений нет. Ю.Г. Оксман считал вероятным, что это название соответствует замыслу "Выстрела". Все же думается, что приведенные выше соображения позволяют высказать гипотезу относительно характера связи, существовавшей между созданием "Смотрителя" и отказом Пушкина от намерения включить в сборник повесть о самоубийце. К тому же времени Б.В. Томашевский отнес первый набросок биографии Петра Ивановича Д. (прообраз будущего И.П. Белкина), автора "достойной некоторого внимания" рукописи (2). Жизнеописание его уже здесь облеклось в форму письма друга покойного. На этом основании Томашевский полагал, что замысел "Повестей Белкина" может быть предположительно датирован осенью 1829 года (3). Эти пушкинские повести впервые воссоздавали облик России в ее сложной социальной пестроте, в разнообразных ракурсах, показанных не в свете привычных моральных и эстетических критериев дворянской культуры, а в раскрытии тех процессов, которые происходили за фасадом этой культуры, подтачивали незыблемость всего общественного порядка крепостнического государства. Как отмечает Н Берковский, "Повести Белкина", "хоть не прямо и издалека, но вводят в мир провинциальной, невидной массовой России и массового человека в ней, озабоченного, своими элементарными человеческими правами – ему их не дано, и он их добивается" (4). Главное, что было новым в повестях – это изображение характеров. За судьбами отдельных героев пушкинских повестей стоит тогдашняя Россия с ее застойным бытом и острыми противоречиями и контрастами между различными слоями. "Повести Белкина" – это не случайное собрание "анекдотов", а книга повестей, связанных между собой внутренним единством. Это единство не только в том, что все они объединены образом их собирателя – провинциального помещика Белкина, но и в том, что они в совокупности рисуют картину России, рождение нового уклада, нарушающего сложившиеся устои, косную неподвижность жизни. В "Повестях Белкина" Пушкин отказался от "исключительного", интеллектуального героя и связанных с ним приемов повествования, а взамен открыл для себя и до конца исчерпал возможности простой и бесконечно сложной формы рассказа о "средних" людях и о событиях частной их жизни. В.В. Гиппиус писал: "В "Повестях Белкина" человеческая жизнь обрела художественную самостоятельность, а мир "вещей" засверкал "собственным светом" (а не "отраженным" светом жанра, свойственным сентиментальной и романтической прозе 1800-1820-х гг.). И в основе этой новой художественной организации – "полное снятие всякой морализации", освобождение "повествовательной прозы от дидактического балласта" (5). Большим новшеством было введение в "Повестях Белкина" образа простого, незадачливого рассказчика, который, хотя и не чужд тщеславного желания прослыть литератором, ограничивается, однако, записью на бумаге неких "житейских сюжетов". Он их сочинил не сам, а слышал от других лиц. Получилось довольно сложное переплетение стилистических манер. Каждый из рассказчиков сильно отличается от других, по-своему сливается с героями рассказываемых сюжетов. Над всеми ними встает образ простодушного Ивана Петровича Белкина. В "Повестях Белкина" композиционная функция Белкина проявляется в его "самоустранении" из повестей (образ автора включен только в предисловие). Роль Ивана Петровича Белкина, автора пяти пушкинских повестей, давно уже является предметом полемики между пушкинистами. Как уже говорилось, в свое время А. Григорьев поставил Белкина в центр пушкинского прозаического цикла, ему вторил Достоевский, считавший, что "в повестях Белкина важн
|
