НАТУРАЛИЗМ

 

Немецкий натурализм — сложнейшее литературное явление последней трети XIX в. Он явился своего рода узловым, переломным моментом в истории немецкой литературы. Натурализм был той своеобразной лабораторией, которая подготовила ряд достижений критического реализма XX в. в Германии. Исходя из новых исторических задач, немецкие натуралисты по-своему аккумулировали многие литературные традиции. Формирование немецкого натурализма, его «величие и падение» приходится на 80—90-е гг.

Немецкий натурализм 80—90-х гг. не был монолитным течением с какой-либо единой общественной и литературно-эстетической программой, а объединял разных по своим политическим и художественным воззрениям писателей. Натурализм был связан с обострившейся классовой борьбой немецкого пролетариата. Эта борьба воодушевила многих, даже далеких от рабочего класса литераторов и наполнила социальным пафосом их произведения. Молодые писатели, возмущенные драконовскими «исключительными законами против социалистов», обращались к теме пролетариата, показывали в своих произведениях горе и страдания рабочего класса, несправедливость власть имущих, кричащие социальные контрасты. Лучшие произведения натуралистов выражали идеи социализма, распространявшиеся в те годы в кругах интеллигенции. Это позволило натурализму в ту пору, когда он был оплодотворен этими идеями, создать образы пролетариев.

Правда, эта связь была непрочной и недолгой. Но в период своего расцвета натурализм, обладавший необычайной способностью чутко откликаться на актуальные проблемы, расширяет тематические горизонты немецкой литературы, рисует резко обнаженные контрасты буржуазной действительности. Для натуралистов нет «низких», непригодных тем или недостойных искусства сюжетов. «Современное искусство демократично,— заявляет один из теоретиков натурализма К. Альберти. — Все люди для него равны: король значит столько же, сколько пролетарий».

Во многих произведениях натуралистов предметом изображения становится жизнь людей «четвертого сословия». Обращение к социальной проблематике, стремление изобразить современность неизмеримо расширили творческие возможности писателей нового поколения: объектом художественного исследования стали новые стороны жизни, ранее не освещавшиеся в литературе. Натуралисты с необычайной правдивостью впервые так обнаженно и резко показали жестокость и уродство окружающей буржуазной действительности. В лучших произведениях натурализма ярко проявляется социально-критическое начало («Ткачи» Гауптмана, стихи Гольца, Генкеля, Демеля и др.), явившееся, по выражению Ф. Меринга, «отсветом, которое бросает на искусство все сильнее разгорающееся пламя рабочего движения».

Выдвинутый самой жизнью рабочий вопрос, вопрос о положении массы обездоленных тружеников привлекает к себе все большее внимание: о нем пишут газеты и журналы, страстно спорят ораторы на рабочих собраниях и митингах; интересы рабочих защищают социал-демократические депутаты в рейхстаге. Не случайно появляются многочисленные статьи о Золя — авторе «Жерминаля», провозглашенного тогда образцовым произведением о труде и капитале. «Жерминаль» натуралисты называли «библией художественной практики натурализма».

Кроме Золя, огромной популярностью пользовались драмы Ибсена и романы великих русских реалистов Толстого, Достоевского, Тургенева. Натуралистов привлекали беспощадная правдивость и мужество русских художников, которые поставили в своих произведениях острейшие социальные проблемы. Известны признания Гауптмана и других писателей о влиянии на их творчество Толстого и Достоевского.

В литературу входит образ пролетария. Так, поэт Штерн публикует в октябре 1889 г. в социалистической газете «Берлинер фолькстрибуне» стихотворение под названием «Герои нашего времени». Рыцарями, подлинными героями поэт называет пролетариев, добывающих уголь и металл, обрабатывающих дерево и камень. Он призывает их идти вперед, навстречу прекрасному утру. Правда, пути достижения этого «прекрасного утра» не указаны, они весьма туманны. Более рельефно нарисованы образы рабочих в социальной лирике К. Генкеля (Karl Henckell, 1864—1929), обращавшегося к конкретным фактам классовой борьбы того времени. Поэзия его патетична, несколько сентиментальна, по всегда остро злободневна. Большой резонанс вызвало его известное стихотворение «Забастовка». И в своих теоретических работах Генкель декларирует, что поэзия должна стать пророческой песней, зовущей к свободному будущему. Этими мотивами проникнуто его предисловие к сборнику «Характерные черты современных поэтов», ставшему своеобразным манифестом поэтов нового поколения.

Социально-политическими мотивами насыщена поэзия виднейшего поэта натуралистического направления Рихарда Демеля (Richard Dehmel, 1863—I920), нарисовавшего яркую картину страданий социально обездоленных. «Четвертое сословие», к которому Демель относится с неподдельным сочувствием, стоит в центре его стихотворений (особенно «Четвертое сословие», «Рабочий» (Der Arbeitsmann). Для его лирики характерны революционные интонации, прямые агитационные призывы, вызывающие живой отклик у рабочей аудитории. Горький относил Демеля к числу писателей, которые «дружно приходят к социализму, к проповеди активности, все громче зовут человека к слиянию с человечеством»1. В конце 90-х гг. в художественном творчестве Демеля, как и многих других натуралистов, намечается спад, он постепенно отказывается от обличения капиталистической действительности, от социальной проблематики.

Не имея ясных политических идеалов и руководствуясь биофизиологической концепцией общественной жизни, натуралисты не вскрывали подлинных причин изображаемых ими явлений. И здесь сказывается наиболее слабая сторона эстетики натурализма: непонимание социально-классовых факторов и перенесение биологических законов на общественную жизнь.

Один из главных теоретиков немецкого натурализма В. Бельше в своем программном труде «Естественнонаучные основы поэзии» (1887) широко пропагандировал позитивистские, вульгарно-механистические воззрения Золя и горячо отстаивал его Центральный тезис: «Одинаковый детерминизм управляет куском камня и мозгом человека».

Человек порой изымался натуралистами из общественной среды и рассматривался как биологическая особь, поступки и чувства которой определяются физиологическими законами. Отсюда повышенный интерес к проблеме наследственности, патологическим явлениям, различным болезненным состояниям.

Этот упрощенный биологический подход к человеку приводил писателей к созданию пассивных, созерцательных характеров, лишенных героических черт и неспособных активно бороться с капиталистическим миром. Недаром натуралистическая литература Германии не смогла нарисовать ни одного героического образа. Ослаблялась или вовсе исчезла социальная мотивировка поведения героев, так как художник превращался прежде всего в исследователя биологических законов человеческого существования. Поступки героя были предопределены неотвратимыми действиями сил, заложенных в самом человеке (наследственность, болезнь и т. д.). В отличие от реалистов, натуралисты не показывали обратного воздействия человека на среду. Связь между личностью и обществом давалась ими односторонне.

Свойственный натурализму детерминизм являлся подчас причиной того, что действующие лица произведений освобождались от нравственной ответственности, наделялись фаталистическими чертами. При этом среда, определяющая поведение человека, понималась натуралистами, как правило, очень узко: это бытовая среда (семья, жители одного дома и т. п.).

Натуралистическая эстетика, опираясь на теорию Золя, своеобразно воспринятую в Германии, побуждала писателей быть прежде всего документалистами своего времени: превыше всего они ценили принцип правды и выступали против фальшивого пафоса официальной литературы германского рейха. Первый номер журнала «Свободная сцена», где печатались писатели-натуралисты, открылся программной статьей, в которой утверждалось: «Лозунгом нового искусства служит лишь одно слово: правда — правда свободного духа, который ничего не приукрашивает, ничего не затушевывает и который имеет лишь одного врага: ложь во всех видах» (1890, № 1). Однако, борясь против лжи и отстаивая правду, теоретики натурализма имели в виду правду отдельного факта, моментальную фотографию повседневной жизни, лишенной динамики. Осуществление в художественной практике фото-фонографического метода при изображении действительности приводило художника к отказу от социального анализа, от обобщений. Такой метод толкал писателя к созданию статичных, пассивных героев, к внешнему правдоподобию.

Многие немецкие натуралисты пропагандировали тезис Золя: «Рисуемая мною картина — простой кусок действительности, какова она есть». Следуя этому принципу, писатели кропотливо, детально описывали внешнюю среду без отбора существенного, наиболее характерного. Отказ от художественного обобщения не давал художнику возможности проникать в суть общественных отношений и постигать закономерности жизни.

Метод «научной объективности» и борьба с субъективизмом и романтизмом привели натуралистов к отказу от авторских оценок, суда над действительностью. «Я не излагаю мои идеи о вещах, а показываю сами вещи. Таковы они есть, и можете с ними делать, что хотите»,— писал теоретик натурализма Д. Гольц, отвергая идейную функцию искусства. Он доводит до крайностей теоретические положения новой школы и выступает основоположником «последовательного натурализма», программа которого была им изложена в книге «Искусство. Его сущность и его законы» (1891 —1892).

Опираясь на выводы социально-естественных наук и опыт Золя, Ибсена и Толстого, Гольц (Arno Holz, 1863 — 1929) в противовес эпигонской литературе 70—80-х гг. провозглашает новые принципы искусства, которое, по его утверждению, стремится совпасть с действительностью. Поэтому художник должен, по мысли Гольца, со всей тщательностью, фотографической точностью изображать факты жизни, не выделяя существенного и не давая авторской оценки. Это требование приводило к механическому копированию действительности, правде деталей, а не к подлинному реализму. Новый «секундный стиль» был продемонстрирован Гольцем в сборнике «Папа Гамлет» (Papa Hamlet, 1889; написан совместно с И. Шлафом и опубликован под псевдонимом Бьярне П. Гольмсен) и в драме «Семейство Зелике» (Die Familie Selicke, 1890, также в соавторстве с И. Шлафом). В них правдиво запечатлены уродства жизни, нищета, алкоголизм, страдания обездоленных людей города. Однако описания эскизны, лишены единого сюжета и динамики, фиксируют только состояние, один определенный момент. В драме «Семья Зелике» нет ни действия, ни художественно очерченных характеров. Вместо них мы видим монтаж отдельных детально написанных сцен, пространные ремарки; язык персонажей перенасыщен диалектизмами. Такой же способ изображения повседневной действительности характерен и для их последующего сборника драматических и новеллистических этюдов «Новые пути» (1892).

Наиболее полно талант Гольца проявился в лирике. Гольц — самый значительный поэт натурализма — стал подлинным певцом современности. После первых сборников стихов «Звени в сердце» (Kling ins Herz, 1883) и «Немецкие мелодии» (Deutsche Weisen, 1884), написанных в традиционной поэтической манере, он обращается к новой тематике — жизни города, представленной в ее острых социальных контрастах. «Книга времени» (Das Buch der Zeit, 1886), названная Ф. Мерингом «чудесной книгой песен», воспевает тружеников, дает яркие зарисовки их страданий и гнета. Стихотворения сборника проникнуты чувством социального протеста и мечтой о свободном, прекрасном будущем. В «Книге времени» соблюдены обычные строфические формы, рифмы, размеры. Позднее Гольц объявляет войну строфе и рифме, создавая стихи на основе свободного ритма (свои новшества он теоретически обосновал в брошюре «Революция в лирике», 1899).

Молодые литераторы, желая воздействовать на общественное мнение, стремились использовать прежде всего театр, ставший ареной острых идеологических битв. Решительная борьба была объявлена шовинистическим пьесам Э. Вильденбруха и салонной драматургии П. Линдау. В этом отношении важную роль сыграл театр «Свободная сцена», открывший двери произведениям Ибсена, Л. Толстого, которые послужили образцами для драматургии новой школы.

В первой половине 90-х годов на немецкой сцене господствует натурализм. Г. Зудерман, М. Гальбе, О. Э. Гартлебен расширили сферу изображения жизни и, откликнувшись на острые общественные проблемы времени, правдиво показали в своих драмах самые разнообразные социальные типы. В их лучших пьесах содержался заряд социальной критики, которая коренным образом отличала их от популярной тогда развлекательной драматургии. Обличительные тенденции произведений писателей-натуралистов явились причиной репрессий, которым они неоднократно подвергались со стороны официальных властей.

Драматурги-натуралисты рисуют жизнь не в динамике, а в статике, сосредоточивая внимание на изображении внешнего мира. Внутренний мир человека с его сложными душевными переживаниями мало интересует художника. Жизнь предстает в эмпирическом, повседневно-бытовом виде. Стремясь полнее запечатлеть внешнее правдоподобие, натуралисты отказываются от книжного, литературного языка, каким пользовались Ибсен и другие драматурги. В новой драме герои говорят языком, которым пользуются люди в повседневной жизни. В пьесе уже нет места монологу. Большую роль играют жесты, мимика действующих лиц и место действия, которое в натуралистической драме перестает быть нейтральным и пассивным компонентом произведения. Оно — важнейшая часть среды, которая характеризует персонажей и определяет их поступки. Поэтому столь подробно описываются все предметы, находящиеся на сценической площадке. В отличие от драматургии символизма и экспрессионизма пространство и время в натуралистической драме воспроизведены необычайно конкретно и детально.

Эпический характер натуралистической драмы выявил важность жестов, движений, немых сцен — всех «неговорящих компонентов». Возникают элементы монтажа. Эти специфические структурные особенности были в дальнейшем усвоены и прозой, и кинематографом, и театром, и телевидением.

В формировании натурализма значительную роль сыграли И. Шлаф, К. Блейбтрей, М. Г. Конрад (основатель журнала «Гезельшафт» — ведущего органа нового направления), Г. Конради, К. Альберти, Д. Макай, К. Фибих. В русле натурализма развивалось раннее творчество Г. Гауптмана. В произведениях этих писателей трактуются (часто в духе позитивизма) центральные темы натурализма: вопросы наследственности, буржуазной семьи, женской эмансипации, соотношения человека и среды и т. д.

Во второй половине 90-х гг. начинается закат натуралистического направления, оно утрачивает социальные критические тенденции, теряет интерес к реальному миру. Многие представители натурализма переходят на позиции символизма, неоромантизма и других декадентских течений.

Многие нити связывают натурализм с искусством нашего времени. Например, проблема ищущего интеллигента, ученого, поставленная в литературе 80—90-х гг., стала одной из животрепещущих проблем, решенных, разумеется, с иных позиций художниками нашей эпохи (от «Профессора Мамлока» Ф. Вольфа до «Жизни Галилея», Б. Брехта и «Физиков» Ф. Дюрренматта). С другой стороны, опираясь на слабые стороны натурализма, его опыт по-своему использовала и декадентская литература. Тяготение к болезненному, статичность, дегероизация нашли отражение, например, в «театре абсурда».

 

Примечания.

1 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 24, с. 48—49.

 

 

Гергарт Гауптман (Gerhart Hauptmann, 1862—1946)

 

Гергарт Гауптман — крупнейший драматург Германии конца XIX — начала XX века. Лауреат Нобелевской премии, признанный мастер драматического искусства, он после Шиллера снова вывел немецкий театр на международную арену. Гауптман в течение нескольких десятилетий был словно точный сейсмограф, который чутко ощущал толчки своей бурной эпохи и сумел в лучших своих драмах поставить вопросы, выдвигаемые самой жизнью. Магистральной проблемой его сложного и противоречивого творчества стала проблема дегуманизации личности и духовного одиночества человека в буржуазном обществе. Глубоко постигнуть творческую индивидуальность Гауптмана, понять его величие и ограниченность можно только в связи с его мировоззрением и эстетикой, в связи с идейными битвами того времени.

Одним из важнейших источников философской мысли Гауптмана послужили труды Я. Беме, чье сочинение «Мистериум Магнум» стало настольной книгой автора «Ткачей». Пантеизм Гауптмана во многом восходит к Беме. Особенно созвучной была Гауптману идея Беме о том, что человек, как и все окружающее,— часть природы, а вне матери-природы ничего не существует

Из обширного круга великих мыслителей, к наследию которых обращался Гауптман, наибольшее влияние на формирование его философско-эстетических взглядов оказал Гете. Создатель «Фауста» стал постоянным спутником Гауптмана, который унаследовал гетевское ренессансно-просветительское понимание человека. «Кто отвергает мои драмы,— заявлял Гауптман,— тот отрицает человечность». А один из афоризмов писателя передает его истинно ренессансное восхищение человеком: «Нам не дано познать совершенства выше человеческого». Драматург глубоко убежден в неисчерпаемых возможностях человека.

Материалистические традиции Гете и немецкого биолога-дарвиниста Геккеля, во многом унаследованные Гауптманом, одухотворили его творчество гуманистическим пафосом. Опираясь на эти традиции, Гауптман приходит к важнейшему выводу о том, «что материал для творчества может дать одна лишь действительность». Высказанное суждение стало одним из основополагающих принципов эстетики Гауптмана, давших ему возможность органически сочетать в одной художественной системе и ярко выраженные реалистические и символико-романтические элементы.

Гауптман постоянно возвращался к мысли о нерасторжимой связи искусства с жизнью. Уже в конце 80-х гг. Гауптман вырабатывает свою концепцию реалистического искусства. В противовес натуралистической доктрине Гольца, требовавшей от художника фотографического копирования жизни, Гауптман провозглашает принцип реалистической типизации.

Гауптман считал, что основное назначение драматурга — рисовать духовную жизнь человека. «Существует психический акт,— писал он,— и этот процесс драматург должен прежде всего уметь показать». Новаторство Гауптмана-драматурга состояло в том, что в его пьесах точное и детальное изображение внешнего мира сочеталось с воспроизведением духовной жизни человека. Гауптман осуществляет в художественной практике свой программный эстетический тезис: «Предмет искусства — обнаженная душа, обнаженный человек».

Гауптман-драматург является прежде всего исследователем характеров. Он отказывается от любовной интриги, усложненной фабулы, считая, что чем проще фабула, тем богаче характер. Вместе с Ибсеном и Шоу Гауптман создает идейную, проблемную драму нового времени.

Разумеется, Гауптман-художник, формировавшийся в русле натурализма, использовал многие открытия и находки новой школы: расширение социальной тематики; изображение общества в его социальных контрастах; пристальное внимание к наиболее жгучим проблемам дня; умение зорко наблюдать и рисовать повседневную действительность. Однако автор «Ткачей» пошел значительно дальше натуралистов в изображении народа.

Свое понимание народности он сформулировал в следующих словах: «Народ и искусство неразрывно связаны между собой, как почва и дерево, как садовник и плоды». Идея о народности театра явилась одной из ведущих в эстетике Гауптмана. Вместе с тем Гауптман был во многом связан с натурализмом. Он, например, разделял мысль о пассивности человека и невозможности противостоять общественному злу. Такая позиция часто приводила писателя к политическому нейтралитету в решающие моменты немецкой истории, к созданию художественных образов, лишенных активности, героического начала. Порой Гауптман переоценивает значение биологических факторов и пытается только ими объяснить поступки человека и его психологию.

Гауптман родился в силезском курортном городке Оберзальцбруние. Дед его был ткачом и о своей горькой жизни и борьбе ткачей рассказывал сыну. Впоследствии дед стал владельцем гостиницы, которую унаследовал отец будущего писателя. Гауптман с детства наблюдал в гостинице и за ее стенами людей, разного социального положения. С искренней симпатией он относился к углекопам, извозчикам, прачкам, жизнь которых он хорошо знал. Работая учеником в одном земледельческом хозяйстве, он на собственном опыте познал тяжелую участь сельских рабочих. В Бреславле Гауптман учится в художественной школе. Опыт занятий скульптурой оставил несомненный след в его художественном творчестве. Важным для идейного формирования Гауптмана была учеба в Иенском университете, где он прослушал курс лекций Эрнста Геккеля. С 1885 г. Гауптман жил в Эркнере — предместье Берлина. Он знакомится с уже известными молодыми литераторами Генрихом и Юлиусом Гартами, Гольцем, Шлафом — основоположниками и теоретиками немецкого натурализма.

Гауптман живо интересовался философскими, социальными проблемами, читал социалистическую прессу, труды Маркса, Дарвина. Однако сознательным социалистом он не стал, хотя сочувствие к обездоленным сохранил на всю жизнь. Любимыми писателями Гауптмана были Ибсен, Золя, Толстой, Достоевский, Тургенев, Георг Бюхнер. Он увлекался театром, брал уроки актерского мастерства.

Писательский талант Гауптмана проявился сразу в разных жанрах. Прежде чем найти себя как драматурга Гауптман испробовал свои силы как лирик и прозаик. Стихи, рассказы и романы он писал в течение всей долгой жизни. В его драматургическом творчестве органически сочетаются лирическое и эпическое начала, являясь одной из характерных особенностей гауптмановских пьес.

Гауптман дебютировал в литературе как рассказчик, написав в 1887 г. новеллы «Масленица» (Fasching) и «Железнодорожный сторож Тиль» (Der Bahnwärter Thiel). В них проявилось мастерство писателя рисовать характеры из народной среды, точно и метко воссоздавать картины окружающей действительности. Важно подчеркнуть, что Гауптмаи одновременно раскрывает и внутренний мир своих героев, поставленных в кризисные, поворотные ситуации. Образ Тиля во многом является типичным для творчества Гауптмана и предвосхищает, например, образ возчика Геншеля из одноименной пьесы.

День 20 октября 1889 г. стал знаменательным не только в творческой биографии Гауптмана, но и в истории немецкого театра. В этот день в Берлине для театрального объединения «Свободная сцена» был поставлен драматургический первенец Гауптмана «Перед восходом солнца» (Vor Sonnenaufgang). Вокруг пьесы развернулась ожесточенная полемика, которая носила не столько литературно-эстетический, сколько общественно-политический характер. Буржуазным литераторам пришелся не по нутру антибуржуазный, социально-обличительный характер пьесы. Она действительно была «социальной драмой», как ее обозначил автор. Как и другие писатели-натуралисты, Гауптман обращается к жгучим социальным проблемам; его глубоко волнует положение рабочего класса, который в конце 80-х гг. вел активную социальную борьбу против политики Бисмарка.

Гауптман выбрал сюжет, в котором, говоря словами Ф. Меринга, «современная жизнь действительно бьется сильным и горячим пульсом» 1. Основной конфликт драмы носит социальный характер — это конфликт между буржуа-собственником Гофманом и бескорыстным социал-реформатором Лотом. Их диалоги-споры становятся общественным диспутом по острым проблемам современности.

В драме три главных действующих лица: Лот, Гофман и Елена. Елена — дочь разбогатевшего крестьянина Краузе— сразу принимает сторону Альфреда Лота. Она ненавидит окружающую ее среду и. погрязших в разврате родных, особенно инженера Гофмана, который женился на ее сестре по расчету, ради богатства.

Гофман ненавидит и презирает трудовой народ и тех, кто думает об улучшении его положения. Он видит в Лоте опасного врага, угрожающего его благополучию. «Вам надо еще сильнее ударить по рукам, вам, развращающим народ! — говорит он с нескрываемой ненавистью. — Что вы говорите? Вы сеете недовольство среди углекопов, вы приучаете их требовать и требовать, вы возбуждаете их, вы ожесточаете их, вы учите их строптивости и непослушанию».

Характеры и идеалы главных героев выявляются в ходе дискуссии о жизни углекопов. Лот стремится к тому, чтобы сделать жизнь рабочих счастливее. Недаром он редактировал «Рабочую трибуну», был выдвинут кандидатом в рейхстаг от «милейшей черни» (так называет рабочих Гофман) и сидел в тюрьме за свои идеи. И ему веришь, когда он говорит: «Моя борьба — борьба за всеобщее счастье. Для того чтобы я стал счастлив, все люди вокруг меня должны стать счастливыми. Для этого должны исчезнуть нищета и болезни, рабство и подлость».

Отдельные реплики Лота, превращающиеся в монологи, носят остро обличительный, антибуржуазный характер. С негодованием и болью он рассказывает, например, о трагической судьбе рабочего-мыловара, вынужденного совершенно больным работать на заводе, чтобы прокормить своих детей, и умершего во время работы на глазах у Лота. Рассказ Елены о смерти двух молодых шахтеров, погибших в руднике, упоминание о богаче Штрекмане, «который заставляет самих работников голодать и кормить своих собак пирожными», дополняют слова Лота.

Лот делает социальное обобщение: «Куда ни глянь, везде злодеяния за злодеяниями».

Однако Альфред Лот, приехавший в Вицдорф, чтобы написать исследование о жизни рабочих, не является подлинным социал-демократом. Он скорее напоминает запоздалого социалиста-утописта, оперирующего общегуманистическими формулами; он отнюдь не боевой социалист и не классовый борец. Ограниченность и неясность общественных позиций Гауптмана не дали ему возможности создать образ активного положительного героя. Образ Лота получился рассудочным, схематичным.

В противовес эстетической доктрине Гольца и Шлафа молодой драматург дает широкие обобщения важнейших жизненных явлений, строит свое произведение в определенной мере по типу драмы-дискуссии, не скрывает своих симпатий и антипатий. Автор прибегает к острому и прямому столкновению идей, что будет характерно для многих его последующих драм.

В критической литературе драму «Перед восходом солнца» рассматривают как чисто натуралистическую, не замечая ее реалистического начала. М. Горький считал, что «это — лучшая из пьес Гауптмана», которому удалось написать удивительно яркую картину. Все эпизодические лица, хотя обрисованы немногими редкими чертами, но живы и ясны»2. Разумеется, в пьесе присутствуют и многие натуралистические моменты: преувеличенное внимание к проблеме наследственности, деградации семьи. Рисуя пьяницу Краузе и его супругу, Кааля, Гауптман нагнетает натуралистические подробности. Драма перенасыщена диалектизмами, которые не всегда являются средством характеристики персонажей.

Вторая пьеса Гауптмана «Праздник примирения» (Das Friedenfest, 1890) более всех других связана с натурализмом. Написанная под влиянием Ибсена, она ставит проблему буржуазной семьи, рисует ее распад, разложение. В отличие от первой «социальной драмы» Гауптман назвал вторую «семейной катастрофой» и сосредоточил внимание на психологических перипетиях и душевных муках семьи доктора Шольца. Социальная тема звучит в пьесе очень приглушенно, а идея наследственности выдвигается на первый план.

 

Подобно Золя, Гонкурам и их немецким последователям, Гауптман подробно исследует физический и нравственный недуг нервных, глубоко страдающих людей. Распад семейных связей изображается им с беспощадной последовательностью; детально показано, как мания преследования приводит к смерти главу семьи.

Однако и в этой пьесе сквозь натуралистическое изображение действительности в какой-то мере проступают черты эпохи. Распад буржуазной семьи свидетельствовал о более широком кризисе социальных, нравственных устоев капиталистического мира.

Пьеса «Одинокие» (Einsame Menschen, 1891) открыла Гауптману доступ на сцены многих европейских театров, выдвинув его в число виднейших драматургов Германии. В этой ранней драме намечены мотивы, художественные черты, которые станут характерными для многих последующих произведений драматурга. Автор раскрывает одно из самых показательных явлений буржуазного мира — глубокое одиночество человека, невозможность найти пути сближения между людьми в этом обществе. Писатель-гуманист Гауптман, болезненно ощущая кризис нравственно-этических норм, ставит вопрос о ценности человеческой личности и с гуманистических позиций страстно ее защищает. Именно в этом, а не в семейной проблематике— основа философско-моральной концепции пьесы.

Толчком к созданию «Одиноких» послужили, как обычно у Гауптмана, живые наблюдения; в частности, драматурга взволновала судьба брата — Карла Гауптмана, типичного интеллигента, непонятого своей средой, близкими ему людьми. Однако Гауптман стремится придать конфликту, образам обобщающий характер. Умонастроение, духовная драма Иоганнеса Фокерата показательны для целого поколения передовой немецкой интеллигенции той поры.

«Одинокие» — реалистическая пьеса, построенная на остром столкновении между главным героем и окружающей мещанской средой. Ив. Франко пишет: «Автор держится цепко почвы действительности, рисует живых людей, проявляет выдающийся дар индивидуализации, и при этом основою драмы является одна из великих идей нашего века — идея эмансипации человеческой мысли и человеческого чувства от пут устаревшей традиции»3.

Основной фнлософско-нравственный конфликт, лежащий в основе пьесы и определивший ее построение и характер споров, остро актуален. В пяти актах пьесы развертывается дискуссия между человеком, ищущим новых путей в жизни, и сторонниками религии, церкви и обветшалой морали. Это столкновение между учеником Эрнста Геккеля Иоганнесом Фокератом, который гордится своим учителем-материалистом, и защитниками бога и поповщины.

Нравственно-психологический поединок между Иоганнесом и его идейными антагонистами (пастором, родителями Иоганнеса Фокерата) возрастает с каждым актом и сообщает всей пьесе единство. Приезд русской студентки Анны Map усиливает драматическую борьбу и приводит к гибели пассивного героя Иоганнеса, не нашедшего выхода. Образ мятущегося, ищущего интеллигента, раздавленного жестокой филистерской средой, станет сквозным в творчестве Гауптмана (в «Потонувшем колоколе», «Михаэле Крамере», «Перед заходом солнца»).

Вместе с Анной Map в пьесу входит русская тема. Зритель «Одиноких» слышит известную русскую революционную песню «Замучен тяжелой неволей», становится свидетелем спора героев о рассказе Гаршнна «Художники». Фокерат (а его устами и автор) провозглашает отказ от «чистого искусства» и отстаивает искусство, которое приносит пользу обществу.

Лишенная интриги и усложненных сюжетных поворотов драма Гауптмана замечательна мастерской характеристикой действующих лиц, увиденных и запечатленных острым наблюдателем-психологом. Он исследует душевную жизнь человека со всеми ее нюансами; хорошо разработанный диалог дает тонкий анализ настроений героев; большую роль играет в пьесе подтекст.

К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко с блеском осуществили в 1899 г. постановку «Одиноких» на сцене МХТа, трактовав драму как морально-философскую, созвучную чеховским пьесам.

«Ткачи» (Die Weber, 1892) явились вершиной драматургического творчества Гауптмана. Он выступил здесь как художник-новатор, впервые запечатлевший в немецкой и европейской драме важнейшие социальные конфликты эпохи. Фридрих Вольф отметил, что такая пьеса, как «Ткачи», «в высокой степени оправдала призвание драматурга: быть совестью эпохи!»4.

Идейной и художественной высоты Гауптман достиг прежде всего потому, что, говоря словами Ф. Меринга, «он стал черпать из живого родника — подлинного социализма».

Обращение Гауптмана к острой социальной теме было продиктовано самой действительностью, которая выдвинула эту тему на первый план. О нужде и страданиях народных масс писали М. Гальбе, А. Гольц, М. Крецер и многие другие. Социальный вопрос стоял на повестке дня. Избрав темой своей пьесы силезское восстание 1844 г., Гауптман повествует прежде всего о проблемах Германии 90-х гг.

Чтобы глубже почувствовать социально-психологическую атмосферу июньского восстания, драматурги 1891 г. отправляется в те места, где разыгрались кровавые события. Личные впечатления, рассказ отца Гауптман тщательно сверял с историческими документами, трудами историков. Больше всего он опирался на работу, написанную замечательным социалистом, соратником Маркса Вильгельмом Вольфом — «Нужда и восстание в Силезии». При этом автор «Ткачей» не только использовал фактический материал, но во многом принял концепцию восстания, изложенную В. Вольфом.

Впервые на немецкой сцене классовый конфликт в прямой открытой форме стал основой пьесы, а масса явилась не фоном, а действующей силой. В этом проявилось новаторство Гауптмана-драматурга.

 

С одной стороны, в «Ткачах» жестоко эксплуатируемый народ силезских деревень, с другой — фабриканты, угнетатели, олицетворением которых выступает Дрейсигер. Вокруг этих двух социальных полюсов группируются в пьесе действующие лица.

Стремясь к широкому охвату событий, воссозданию атмосферы общественных отношений и подробностей социальной обстановки, Гауптман вводит в пьесу более сорока персонажей, представляющих самые разные сословия и профессии. Именно ткачи, массы становятся центральным героем. Сюжет «Ткачей» Гауптман строит не вокруг одного главного героя, как это было в традиционной драме, а создает точно и ярко нарисованные массовые сцены, дающие возможность осмыслить коренные проблемы времени.

Этот крупный общий план сочетается у драматурга с тонким психологическим исследованием душевной жизни личности. Герои массовых сцен — не статисты, а рельефно нарисованные индивидуальности. Гауптман обнаруживает качество, которое И. Франко точно обозначил «как выдающийся дар индивидуализации». 5

Главный герой пьесы — народ — состоит из множества действующих лиц, каждое из которых своими отдельными чертами помогает создать общий коллективный портрет силезских тружеников. Гауптман с подлинным мастерством рисует народные характеры; его герои говорят языком народа (сначала пьеса была написана на силезском диалекте).

Первый акт представляет собой по существу широкую экспозицию, рисующую яркую картину социальной среды, в которой развернется драматическая борьба. Одновременно резко очерчены характеры, которые вступают в эту борьбу. Молодой ткач Бекер, обладающий мужеством и чувством человеческого достоинства, дерзко бросает вызов фабриканту Дрейсигеру. В их столкновении открыто обнаруживается главный конфликт, отраженный в пьесе. Здесь четко намечается исходная ситуация, которая получит затем дальнейшее разрешение. Бекер обличает фабриканта, наживающегося на поте и крови ткачей, а Дрейсигер прибегает к демагогии, пытаясь показать себя чуть ли не благодетелем рабочих.

Внешний конфликт драматург дополняет и усиливает конфликтом внутренним. Это относится и к таким персонажам, как Баумерт, Гильзе. Следует также отметить, что образ старика Баумерта и других дан в динамике, в эволюции, что отличает «Ткачей» от статичной натуралистической «Zustanddrama» («драма состояния», а именно к этому типу драмы многие исследователи относят пьесу, видя в ней пять эпических сцен, лишенных внутренней связи и движения).

«В «Ткачах», — заявлял Гауптман, —драматическое действие с 1-го до 4-го акта все время возрастает, а в 5-м акте обрывается»6. Можно согласиться с авторо