Глава 29 Лондонская опера

 

Подвиги Джека Шеппарда показали, что похождения преступника могут возбуждать у лондонской публики живейший интерес. Самый знаменитый художник той поры, сэр Джеймс Торнхилл, в 1724 году посетил его в тюрьме, чтобы закончить портрет, который затем поступил в продажу в виде меццо‑тинто.

Девять лет спустя зять Торнхилла, Уильям Хогарт, также отправился в Ньюгейт с аналогичной целью: он рисовал там другую злодейку, Сару Малколм, содержавшуюся в камере для осужденных. Она задушила двоих пожилых людей, а потом перерезала горло их служанке – жестокость этого преступления сделала ее имя известным всему Лондону. Она была очень молода (всего двадцать два года) и прекрасно владела собой. На суде она заявила, что кровь на ее платье – это следы месячных, а не убийства, и после того, как ей вынесли смертный приговор, заявила, что она католичка. Хогарт изобразил ее сидящей в камере с четками и пообещал через газеты, что закончит свою гравюру за два дня. Такая скорость свидетельствовала в равной мере о его мастерстве и о нетерпении публики. В биографии Хогарта Дженни Аглоу описывает, как Сара прибыла к эшафоту, возведенному, по обычаю того времени, рядом с местом преступления: она сидела в повозке «в аккуратном траурном капюшоне, с горделиво поднятой головою, – словом, как на картине». После того как ее сняли с виселицы, «один джентльмен из толпы, в глубоком трауре, поцеловал ее и роздал народу полкроны».

Здесь налицо все драматические, интригующие детали, благодаря которым ритуалы, связанные с преступлением и наказанием, надолго остаются в памяти лондонцев. Хогарт не мог противиться искушению рисовать лица приговоренных. В 1761 году, когда на углу Пантон‑стрит и Хеймаркета должны были повесить Теодора Гарделя, Хогарт запечатлел его полные отчаяния черты «несколькими быстрыми взмахами карандаша».

Поэтому представляет некоторый интерес и то, что в феврале 1728 года Хогарт с удовольствием побывал на представлении «Оперы нищего» Джона Гея. В этом спектакле под ярким театральным гримом изображена преступная жизнь Лондона. Эта типично лондонская постановка – отчасти бурлеск, отчасти комедия – была и сатирой на правительственную клику, и пародией на модную итальянскую оперу. Ее главные герои – разбойник Макхит и скупщик краденого Пичем (они представляют лондонский преступный мир), а завершает галерею персонажей тюремщик из Ньюгейта по имени Локкит.

Сцены, происходящие в самом Ньюгейте, подтверждают устойчивость двух извечных представлений лондонцев – о мире как театре и о мире как тюрьме. В пьесе нашли отражение и другие аспекты лондонской жизни. Постоянные упоминания о торговле и деньгах вкупе со склонностью «оценивать людей и их взаимоотношения с точки зрения финансиста», по мнению последнего и лучшего биографа Джона Гея, Дэвида Ноукса, говорят об огромном и, возможно, тлетворном влиянии духа коммерции, проникшего во все сферы городской деятельности. Чем же еще объяснить ту легкость, с какой уличные персонажи усваивают торгашеский жаргон? О людях «неизменно судят, принимая в расчет типично коммерческий показатель – а именно то, сколько они ежедневно „имеют“». Здесь можно сделать одно любопытное наблюдение: «по‑купечески» рассуждают буквально все персонажи пьесы, от придворного до разбойника, и потому легкость и жизнерадостность «оперы» отчасти объясняются присущим ей отрицанием сословных различий. В этом пышном, искрометном зрелище воплотился свойственный лондонцам эгалитаризм, чтобы не сказать «имморализм».

Отдельные критики обвиняли Гея в том, что он излишне «облагородил» воров и скупщиков краденого, – словно, проведя параллель между деятельностью нищих и тех, кто стоял «выше» их, он каким‑то образом приукрасил самые неприглядные стороны лондонской жизни. Один моралист из числа современников Гея сообщал, что «некоторые воры и уличные грабители признавались в Ньюгейте, что перед тем, как совершить очередную чреватую опасностями ночную вылазку, укрепляли свое мужество не только выпивкой, но и песнями своего кумира Макхита». Если так оно и было, это только лишний раз доказывает, что уличная жизнь Лондона зачастую развивается по законам драматического искусства.

Наверное, поэтому «Опера нищего» вызвала у Хогарта такое глубокое восхищение. Этот типично лондонский художник увидел в ней стимул для приложения своего таланта. Одну из сцен спектакля он рисовал шесть раз и в каждом из этих случаев, по словам Дженни Аглоу, «испытывал истинный прилив вдохновения». Нетрудно заметить, как воодушевило художника это талантливое изображение лондонской жизни, поскольку в его последующих работах чувствуется глубокая увлеченность драматизмом уличных сцен. По сути, он заложил свою традицию изображения лондонских преступников. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить Тома Ниро из «Четырех стадий жестокости» (1751) и Томаса Айдла из цикла «Трудолюбие и лень» (1747), – оба они становятся убийцами и кончают виселицей, но весь их путь к этому роковому финалу проходит на мрачно‑выразительном фоне городских улиц и притонов.

Все здесь точно подталкивает человека к совершению ужасных деяний. В «Четырех стадиях жестокости» подлинным источником преступлений служит самая жизнь города; как заявил Хогарт в комментарии к своим гравюрам, они были выполнены «в надежде хотя бы в малой степени способствовать искоренению той жестокости в обращении с бедными животными, из‑за которой улицы Лондона представляют собой самое отталкивающее зрелище на свете, одно лишь описание коего причиняет боль». На одной из гравюр изображена сцена перед кофейней «Тавиз‑инн» на Холборне, где пролегала главная дорога на Смитфилд из сельских районов Излингтона и Марилебона: возница кеба номер двадцать четыре безжалостно охаживает палкой свою лошадь, в то время как на переднем плане забивают овцу; никто не замечает ребенка, попавшего под колесо телеги пивовара, а неподалеку, на стене, висит афиша, рекламирующая бой быков.

Хмельная и неистовая чернь, собравшаяся у эшафота, чтобы посмотреть на казнь Томаса Айдла, является как бы зеркальным отражением и одновременно символом его существования. В этой тайбернской толпе есть и узнаваемые персонажи: эксцентричная торговка пряниками Тидди Долл, жирная и пьяная сводня Мамаша Дуглас, а на самом эшафоте – юродивый «дурачок Джо», который в дни казней развлекал публику болтовней и шутками. Под рисунком стоит парафраз весьма уместного изречения из «Притчей»: «Тогда будут звать Бога, и Он не услышит». Хогарт изображает языческое общество, неотвратимо порождающее все новых преступников.

 

Если Джон Гей действительно стремился превратить воров и скупщиков краденого в драматических героев или персонажей, то он следовал уже наметившейся лондонской традиции. За четыре года до «Оперы нищего» на сцене появились другие театральные постановки – «Арлекин Шеппард» и «Состязание в Ньюгейте», первая из которых проводит явную параллель между преступлением и пантомимой. Более чем столетием раньше Бомонт и Флетчер в своей пьесе «Беггарс‑буш» ввели в театральный обиход манеры и жаргон лондонских преступников, уже тогда исподволь внушая зрителям мысль, что эти «отбросы общества» ведут себя не хуже тех, кто стоит выше их на социальной лестнице. В 1687 году Марцеллус Ларон изобразил на своей гравюре элегантного «Эльзасского сквайра» – знаменитого вора и мошенника по прозванию «Забияка Доусон», который тем не менее выглядит у Ларона настоящим светским человеком и джентльменом. Театральные манеры и обманчивая внешность преступников как бы символизируют собой многоликость и контрасты лондонских улиц. И все эти работы разных мастеров, в свою очередь, свидетельствуют о непреходящем любопытстве, которое вызывает у лондонцев жизнь бездомных и отверженных, словно условия существования в их городе таковы, что изгоем может внезапно оказаться любой из них. Иначе почему же образы лондонских улиц неотвязно преследовали Хогарта на протяжении стольких лет?

Традиция нашла свое продолжение в сенсационных жизнеописаниях знаменитых преступников, по своей мелодраматичности ни на йоту не уступавших театральным постановкам с участием тех же героев. «Вы не можете себе представить, – писал Хорас Уолпол ближе к концу XVIII столетия, – какой нелепый ажиотаж царит вокруг узников из Ньюгейта: все стремятся на них поглазеть, скупают их портреты и читают о них книги, которые раскупаются не хуже мемуаров маршала Тюренна». Несколькими десятилетиями раньше Свифт сатирически изобразил этот ажиотаж в рассказе о том, как Тома Клинча везли на эшафот:

 

Служанки вздыхали, смотря ему вслед:

«Ах, какой симпатичный! Стыда у них нет!»

 

В XIX веке было написано эссе о «Восхищении публики великими ворами», автор которого замечает, что в предыдущем столетии англичане «кичились дерзостью своих разбойников не менее, чем достижениями своих войск». Отсюда и огромный успех «Ньюгейтского календаря» – таково название альманаха, публикация которого началась в конце XVIII века; первый его номер назывался «Сведения о злоумышленниках, или Новый Ньюгейтский и Тайбернский календарь», и популярность его была сравнима с популярностью «Книги мучеников» Фокса в середине XVI столетия или общеизвестных легенд о святых в эпоху Средневековья. Ее можно сравнить даже с популярностью сказок в начале XIX века. Двусмысленность этого «тюремного» жанра еще более усугубилась с появлением так называемого «ньюгейтского романа», возникшего примерно в ту же пору, – на этой волне добились широкого признания такие литераторы, как Харрисон Эйнсуорт и Булвер‑Литтон. Любопытно, что и обитатели самого Ньюгейта питали пристрастие «к легкой литературе… романам, модным песенкам, пьесам, книгам». Все в обществе подражали друг другу.

Тон этих сочинений также был двусмысленным – не то восторженным, не то обвиняющим. Подобное же отношение обычно вызывали такие уличные достоинства, как сноровка и хитрость, умение притворяться и обманывать. В конце 1740‑х весь Лондон превозносил ловкость некоего «Малыша Кейси», девятилетнего карманника. За сорок лет до него на улице промышляла Мэри Янг по кличке «Воровка Дженни»: она притворялась беременной и, спрятав под одеждой искусственные руки, с легкостью обчищала чужие кошельки и карманы. Лондонцы восхищались ею за «расчетливость, сообразительность и актерский талант».

Несколько позже в городе развернул свою деятельность Чарлз Прайс, или «Старый Пройдоха», – он занимался хитроумными подделками и сбывал фальшивые банкноты, тщательно гримируясь под разных людей. Это был «плотный мужчина средних лет», но он часто притворялся дряхлым и немощным, надевая «длинный черный камлотовый плащ с широкой накидкой, завязанной под самым подбородком». Еще он носил «шляпу с большими опущенными полями и зеленые очки или зеленый козырек на глазах» – другими словами, одевался как «старик» с театральных подмостков.

На исходе XIX века большим мастером перевоплощения слыл преступник по имени Чарлз Пис: сын слесаря, он жил как обычный английский домовладелец попеременно в Ламбете и Пекеме. Однако, «выдвинув нижнюю челюсть, он мог совершенно изменить весь свой облик. Порой он притворялся одноруким, пряча вторую руку под одеждой… Полиция заявляла, что даже без помощи грима, парика и прочих специальных средств он умел так менять свою внешность, что его невозможно было узнать». Он сконструировал складную лестницу восьми футов длиной, которая в сложенном виде становилась пятнадцатидюймовой (то есть вшестеро короче), и прятал ее под мышкой. Когда‑то он был уличным музыкантом и потому питал большую любовь к скрипкам; он даже наловчился красть их, хотя иногда они мешали ему скрыться с добычей. После его смерти на эшафоте коллекция принадлежавших ему инструментов была выставлена на продажу с аукциона. Но главным его талантом в глазах лондонской публики, всегда обожавшей зрелища и лицедейство, было, конечно же, умение перевоплощаться. В «Черном музее» Скотленд‑ярда хранились синие очки, «с помощью которых он создавал свой излюбленный образ – старого чудака‑философа».

Он был также хладнокровным бандитом, убивавшим всех, кто вставал у него на пути, поэтому восхищение его актерским даром несколько умерялось отвращением, которое вызывала его жестокость. «Ньюгейтский календарь» вообще изобилует рассказами о самых разнообразных зверствах – в пример можно привести хотя бы «Историю об ужасных измывательствах Элизабет Браунриг над ее служанками». Браунриг была повитухой, которой попечители прихода Сент‑Данстан вменили в обязанность «помогать разрешаться от бремени бедным женщинам из работного дома». В ее доме на Флер‑де‑Ли‑корт близ Флит‑стрит было несколько служанок, девушек без гроша за душой, и она систематически издевалась над ними, мучила и убивала их. Осенью 1767 года, когда ее вели на казнь, лондонская толпа кричала, что «она отправится в ад» и «ее заберет дьявол». После смерти ее тело было анатомировано, а скелет выставлен в музее Хирургического общества.

Подобные события повлекли за собой возникновение и другого жанра – так называемых «предсмертных исповедей». Иногда их действительно составляли сами преступники, которые часто с упоением читали в камерах свои «Последние речи», но обычно эти мрачные нравоучительные тексты писал ньюгейтский «ординарий», то есть священник, подготавливавший заключенных к смерти. Затем город становился сценой, где ради устрашения и развлечения столичной публики разыгрывались жестокие спектакли.

 

У Артура Конан Дойла есть рассказ о том, как Шерлок Холмс разоблачил мошенника, притворявшегося нищим. Герой «Человека с рассеченной губой», преуспевающий предприниматель из кентских пригородов Невилл Сент‑Клер, каждое утро ездил в Сити и каждый вечер возвращался с Каннон‑стрит электричкой, которая отправлялась оттуда в четверть шестого. Однако затем выяснилось, что у него была тайная квартира на Аппер‑Суондам‑лейн (это «грязный переулок» к востоку от Лондонского моста), где он перевоплощался в «угрюмого калеку» с «ярко‑рыжей шевелюрой и бледным лицом, изуродованным чудовищным шрамом» и шел торговать спичками на Треднидл‑стрит. Эта новелла была опубликована в 1892 году в цикле «Приключения Шерлока Холмса». Двенадцать лет спустя на Бишопсгейте продавал спички нищий, хорошо известный всей округе, потому что он был «парализован… часто видели, как он с трудом тащится по обочине – голова его свешивалась набок, все конечности сотрясала сильная дрожь, одну ногу он волочил за собой, а правая рука у него была сухая и неподвижная. В довершение к этой ужасной картине его лицо было искажено самым невероятным образом». Это слова из книги старшего инспектора городской полиции Эрнеста Николлса «Преступления в пределах одной квадратной мили». Осенью 1904 года молодой констебль из того же полицейского участка решил проследить за этим торговцем спичками и обнаружил, что, дотащившись до Кросби‑сквер, парализованный нищий «выходил с другого ее конца стройным юношей». Он оказался джентльменом по имени Сесил Браун Смит, который имел дом «в фешенебельном пригороде Норвуде» и вел безбедное существование на подаяния тех, кто проходил мимо него на Бишопсгейте. Это – любопытное совпадение, если не сказать больше, и оно может быть причислено к длинному ряду странных совпадений, которыми богата жизнь в городе.

В той же книге о полицейских буднях рассказывается об окровавленной бритве, найденной за автобусным сиденьем; нашедший ее молодой человек медлил несколько дней, прежде чем отнести ее в полицию, поскольку года два‑три назад он сам перерезал горло своей подружке именно таким орудием. Это выглядит так, будто сам город уличил преступника. История о «фальшивом» нищем может навести на мысль о том, что Сесил Браун Смит читал новеллу Конан Дойла и решил воспользоваться выдумкой писателя; однако возможно, что некоторым писателям удается подметить и запечатлеть в своих книгах подлинные уловки городских мошенников.

В любом случае, связь между реальным и воображаемым в мире преступлений не распалась и в XX столетии. Томми Стил играл Джека Шеппарда в спектакле «Где Джек?», Фил Коллинз был Кутилой Эдвардсом в «Кутиле», Роджер Далтри – Джоном Маквикаром в «Маквикаре», а двое исполнителей из «Балета Шпандау» изобразили братьев Крей в одноименной постановке. Традиция «Оперы нищего» и «Беггарс‑буша» жива по‑прежнему.