Историческая и культурная ситуация в Германии в 17 веке.

(Пахсарьян)

 

Приступая к изучению литературного процесса в Германии XVII века, необходимо понять, насколько драматичной была жизнь этой страны в течение всего периода, но особенно в первой половине столетия. Катастрофическое развитие событий Тридцатилетней войны особенно сильно и непосредственно воздействовало на Германию, хотя война эта велась практически всеми странами Европы, но конкретные военные действия велись на территории немецких княжеств. Нужно осмыслить исторические, политические последствия Тридцатилетней войны, раздробленности Германии, конфессиональных противоречий между протестантскими и католическими землями, отсталости социально-экономического развития, но главное - понять неоднозначные, порой неожиданные культурные и духовные последствия всех этих факторов, формирующих противоречивый и весьма своеобразный литературный облик Германии изучаемой эпохи. Специалисты отмечают, например, что в XVII веке даже усиливается "стремление формирующейся нации к известному культурному единству - стремление, обостренное именно из-за тех экономических и политических препон, которые реально существовали". Усилия немецких деятелей культуры были еще и потому достаточно успешными, что в отличии от Испании, где, по крайней мере, официальные круги были нацелены на культурную изоляцию, Германия стремилась включиться в общеевропейский культурный процесс, преодолеть провинциальность, была открыта различным литературным влияниям. Кроме того, " соревнование немецких государств в области культуры и образования…было…одной из немногих положительных сторон разъединения страны". Иными словами, следует помнить, что драматические обстоятельства развития германии в XVII веке также полны "событий-оборотней", как и история других стран Европы.

Для понимания закономерностей историко-литературного процесса данной эпохи необходимо также знать и о философских идеях в Германии, большей частью вызревающих в русле религиозных исканий, осмыслить роль мистических учений, пиэтизма в процессе культурной эволюции страны. В этом должно помочь обращение к дополнительной литературе, прежде всего новейшей. Современные ученые подчеркивают своеобразную попытку синтеза традиционно-религиозного и научно-философского мировоззренческих принципов в некоторых философских системах того периода, сосуществование противоположных течений мысли и т.д.

Сложным дискуссионным является и вопрос о литературных направлениях XVII века в Германии. Не следует, думается, недооценивать своеобразного порыва к классицизму, которым отмечена деятельность определенного круга немецких писателей этого периода, прежде всего М. Опица. Ориентация на античные образцы, а также на французские, итальянские каноны классицизма понималась, помимо прочего, как наилучший способ преодолеть культурное отставание Германии. Так что, хотя барочная немецкая литература XVII века - явление более многочисленное и более яркое, чем немецкий классицизм, его существование не менее важно в общей картине литературного развития.

Необходимо разобраться в сложной динамике литературных направлений в социокультурных условиях Германии, понять, отчего ранняя манифестация классицизма не привела к его последовательному росту и расширению, напротив, он "был смят сокрушительным вихрем грозных событий", барокко же оказалось художественным "средством непосредственного отображения и осмысления значительных общественных сотрясений и переломов".

Необходимо иметь представление и об основных периодах развития литературы XVII века в Германии: здесь, по общему мнению, главный рубеж приходится на начало 1640-х гг., т.е. немецкая литература до и после заключения Вестфальского мира, военная и послевоенная, составляет относительно самостоятельные этапы.

Надо познакомиться с деятельностью различных языковых культурных обществ, сыгравших важную роль для немецкой литературы, особенно с историей "Плодоносящего общества", членом которого был и М. Опиц. Обратите внимание и на чрезвычайно заметную функцию переводной литературы в Германии: самобытное творчество немецких писателей практически всегда в это период предполагало стадию переводов-подражаний.

Обращаясь к анализу творчества М. Опица, следует познакомиться с его главным теоретическим трудом - "Книгой о немецкой поэзии", ставшей, по словам немецкого ученого, "главным учебником всего XVII века" для немецких стихотворцев. Текст нормативной поэтика Опица помещен в сборнике "Литературные манифесты западноевропейских классицистов" (М., 1980). Нужно помнить, что широкое привлечение традиций античных мыслителей, прежде всего Аристотеля, поэтических теорий ренессансной эпохи - Ронсара, Скалигера и др. - имеет своей целью создание теории немецкой поэзии, включает рассуждение автора о путях достижения художественной самобытности. Но при этом Опиц вводит в процесс творчества осознанное стремление к упорядоченности, защищает рационалистические правила, иерархию жанров, предлагает новые, более строгие принципы стихосложения и т.д. Сопоставьте теоретическую позицию Опица с его поэтической практикой. Это позволит почувствовать как рационально-логическое, аллегорическое и дидактическое начала сочетаются в его стихотворениях со скорбными интонациями, с позицией трагического стоицизма. Не случайно исследователи говорят о своеобразном "бароккизирующем" классицизме Опица.

Нужно познакомиться и с последователями Опица - классицистическим поэтом-сатириком Логау (прежде всего с его антивоенными стихотворениями) и с лириком П. Флемингом, своеобразно трансформирующим традиции европейского петраркизма. С другой стороны, поэзия Германии периода Тридцатилетней войны дает и яркие образцы барочной поэзии, прежде всего поэзии А. Грифиуса. В поэтических созданиях Грифиуса воплощена эстетика барокко с ее идеями бренности человеческой жизни, трагического смятения перед катастрофичностью бытия. Отсюда пристрастие поэта к резким образным и интонационным контрастам, неожиданным сравнениям, эффектным метафорами т.д. Специалисты отмечают, что в стихотворениях Грифиуса напряженная эмоциональность и экспрессия проявляются даже в александрийском стихе. Полезно особенно тщательно проанализировать знаменитый сонет Грифиуса "Слезы отечества".

Важно иметь представление и об особенностях развития театра, драматургии в немецкой культуре этого времени. И здесь чрезвычайно отчетливо выделяется на общем фоне деятельность Грифиуса, которого называют зачинателем немецкой трагедии. Обращаясь к исторической тематике (давней - византийской, как в трагедии "Лев Армянин", или недавней - персидской, как в "Екатерине Грузинской") или же рисуя "горячие" политические события ("Убиенное величество, или Карл Стюарт"), Грифиус насыщает свои произведения этико-философскими обобщающими раздумьями, стремится потрясти читателя и зрителя, вызвать у него сильную эмоциональную реакцию. Как в своих стихотворениях, Грифиус следует в трагедиях принципам барочной поэтики, опираясь на опыт драматурга голландского барокко Вондела.

Особое внимание следует сосредоточить на изучении немецкого романа XVII века. Как и в случае с французской литературой изучаемого периода, в нашем литературоведении лучше изучен роман низового демократического барокко - Мошероша, особенно Гриммельсгаузена, и очень мало исследована романистика "высокого барокко". Однако следует знать, что оба крыла романной прозы барокко в Германии активно участвуют в развитии жанра - и его практики, и его теории. Необходимо познакомиться со статьей А.В. Михайлова "Роман и стиль", в которой важные проблемы теории этого жанра решаются на материале в том числе и высокого романа немецкого барокко. Это даст возможность глубже и полнее представить себе тенденции развития романной прозы в Германии XVII века.

Следует знать о проблематике и поэтике сатирико-дидактического романа Мошероша "Удивительные и истинные видения Филандера фон Зиттевальда". Специалисты справедливо говорят о том, что, отталкиваясь от "Сновидений" испанского писателя Кеведо, немецкий романист создает в целом оригинальное острокритическое произведение, изобилующее гротескной образностью.

Особое внимание следует уделить центральному явлению немецкой литературы XVII столетия - романистике Гриммельсгаузена. Полезно знать, что писатель пробовал свои силы не только в "низовом", но и "высоком" жанровом варианте романа. Но его подлинный художественный успех, выражение достигнутого проблемно-эстетического синтеза - роман "Симплициссимус". Необходимо тщательно изучить, обращаясь к дополнительной литературе, творческую историю романа, основные компоненты генеалогии жанра, процесс вбирания автором разных жанровых традиций и т.д. Но прежде всего надо проследить, как художественно трансформируется в произведениях материал действительности, как писатель организует сюжет вокруг истории персонажа, обладающего протеистической изменчивостью, лишенного жизненной устойчивости в жестоком мире бед. Интересно сопоставить структуру романа Гриммельсгаузена с композицией испанского плутовского романа; это позволит увидеть и определенные моменты схождения и глубокое своеобразие "Симплициссимуса", предстающего широким и пестрым полотном действительности, хроникой эпохи, воссозданной в сложной веренице типов, ситуаций, отношений. В конечном счете роман Гриммельсгаузена оказывается не просто более или менее пространной историей одного персонажа и даже множества других, а обобщенно - типической картиной исторической судьбы страны. Не стоит при этом отождествлять масштабность и горькую трезвость изображения судьбы человека в романе с «реализмом», но необходимо проанализировать разнообразные черты барочной низовой комической прозы, проявившейся в «Симплициссимусе», чему поможет обращение к исследованию А.А. Морозовой.

 

 

Испанская литература 17 века.

Все это не могло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую литературу XVII в. На протяжении почти всего этого столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании стало барокко. В творчестве некоторых писателей, правда, можно обнаружить черты, сближающие их с писателями классицизма (например, в «комедии характеров» Хуана Руиса де Аларкона), однако эти тенденции не получили развития. Другой важной особенностью литературного процесса в Испании было то, что на протяжении нескольких первых десятилетий XVII в. здесь еще сохраняло прочные позиции ренессансное искусство, хотя в нем все более четко обнаруживались кризисные черты. Именно поэтому взаимодействие барокко и Ренессанса в Испании было более интенсивным, чем в других странах Западной Европы. Этим объясняется восприятие некоторых принципов и художественных приемов барокко позднеренессансными художниками, например, некоторыми драматургами школы Лопе де Веги, прежде всего Тирсо де Молиной. Неслучайно и то, что в творчестве крупнейших деятелей литературы испанского барокко — Кеведо, Кальдерона и других — столь отчетливо чувствуются отголоски ренессансных идеалов и проблем. Некоторые жанры, зародившиеся в литературе Возрождения, в частности плутовской роман, в искусстве барокко обретают подлинный свой облик и значение, либо своеобразно в нем трансформируются, как это произошло с испанской национальной драмой, основные принципы которой получили выражение в творчестве Лопе де Веги и были переосмыслены Кальдероном в соответствии с новыми задачами искусства. При этом между барокко и Возрождением в Испании, как и в других странах, пролегает отчетливая качественная грань. Сознание несоответствия гуманистических идеалов Возрождения реальности, неверие в возможность осуществления этих идеалов даже в отдаленном будущем породило в миросозерцании мыслителей испанского барокко черту, точно обозначаемую испанским словом desengano. Смысл этого понятия для представителей барочной культуры отнюдь не ограничивался прямым лексическим значением слова — «разочарование», т. е. ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы. В устах Кеведо, Кальдерона, других деятелей культуры барокко это слово обретало более глубокий смысл. Оно означало победу над ложью и обманом, трезвое, отвергающее любые иллюзии отношение к жизни.

Мучительно переживая кризис ренессансного гуманизма, эти писатели во многом оставались не только его наследниками, но и продолжателями. Правда, их гуманизм носил специфический характер; как и в других странах в XVII в., это был гуманизм интеллекта, но в Испании он приобретал специфическую религиозную окраску, позволяющую назвать его «христианским гуманизмом». Требование восстановления «евангельской чистоты» раннего христианства, истолкование проповеди Христа и его апостолов как воплощения гуманистического идеала в этике и политике делало «христианский гуманизм» испанских мыслителей XVII в., при всей его ограниченности и ущербности по сравнению с ренессансным, средством борьбы против идей воинствующего католицизма, против контрреформации, ставшей официальной политикой испанской короны.

Очень важной особенностью искусства испанского барокко являлась его решительная переориентация прежде всего на интеллектуальную элиту. Эта своеобразная «аристократизация» искусства особенно ярко проявляется в языковой практике испанских писателей XVII в. В литературе Испании этой эпохи сформировались две противоборствующие стилевые тенденции — культизм и консептизм. Культизм, называемый также гонгоризмом по имени одного из основоположников этого направления Луиса де Гонгоры, противопоставлял неприемлемой для него реальности прекрасный и совершенный мир искусства, постижение красоты которого будто бы доступно лишь немногим «избранным». Культисты создали «темный стиль», прибегая к искусственно усложненному синтаксису, используя множество неологизмов (главным образом латинского происхождения), перегружая произведения сложными метафорами, мифологическими образами, перифразами, затемняющими смысл. Консептисты же ставили перед собой задачу через слово и мысль раскрывать глубинные и неожиданные связи различных объектов. В отличие от культистов, облекавших в сложные формы простые, в сущности, мысли и образы, консептисты исходили из идеи внутренней сложности самой формулируемой мысли (концепта). Язык консептистских произведений не менее сложен, чем у культистов, но возникала эта сложность от того, что писатель-консептист стремился сочетать максимальную выразительность с предельным лаконизмом и возможно большей смысловой насыщенностью каждого слова и фразы. В отличие от «темного стиля» культистов консептистскую манеру испанский ученый Район Менендес Пидаль назвал «трудным стилем». Характерные приемы консептизма — это игра на буквальном и фигуральном значении слова и вообще на его многозначности, игра слов и каламбур, пародийное воспроизведение и разрушение словесных штампов, привычных словосочетаний, идиоматических выражений и др. Наиболее ярко все эти черты представлены в творчестве Франсиско де Кеведо.

Культисты и консептисты нередко враждовали: Кеведо, например, во многих своих сатирических стихотворениях и прозаических памфлетах осыпал градом насмешек и пародировал характерные шаблоны и штампы культистской поэзии. На практике, однако, приемы культизма и консептизма можно обнаружить часто в творчестве одного и того же писателя. Литераторов испанского барокко за их приверженность к усложненной форме, тщательный отбор и шлифовку образных средств языка в последующие века не раз причисляли к формалистам. С этим согласиться нельзя. И Гонгора, и Кеведо, и Кальдерой, и другие писатели стремились не к формальной игре словом, не к демонстрации остромыслия, столь высоко ценившегося их современниками, а к возможно более полному и глубокому раскрытию существенных сторон действительности. Формалистическим искусство слова деятелей испанского барокко становится лишь на исходе XVII в., когда эта художественная система начинает переживать упадок