Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Урок профессионалам




Что за милое выражение лица у актера, когда он «удостаивает» своим посещением любительский спектакль!.. Тут и снисходительная улыбочка, и усталость взора, гордость чела и еще нечто такое, что в переводе значит: «отчего же детям и не побаловаться!., кому не лестно хоть перед знакомыми выставить себя актером?., положим, искусство — вещь святая и… но я не сержусь: в виде исключения отчего же и не посвятотатствовать… так сказать, “испробовать свои силы”… недаром говорят “не любители, а губители”… Ха, ха, дрожат, небось… роли назубок вытвердили… неловко в парике-то… волнуется, дурачье… это, брат, тебе не бумаги в канцелярии строчить»… и т. д., что-нибудь в этом роде.

А когда такой актер «удостаивает» зайти в антракте за кулисы и знакомые «губители» трепетно спрашивают его просвещенного мнения, он… ну, разумеется, он великодушничает. «Очень, очень мило!., отчего вы только выбрали такую пьесу?., чуть-чуть громче, а в общем, молодцы… Кто у вас суфлирует?.. А, знаю, он этим летом, кажется, в Стрельне суфлировал… А парики от кого брали?.. Так‑с… Ну что же?., повторяю: очень мило… гладко так; наверно, с непривычки долго репетировали… Волнуетесь? Да что я съем, что ли? Напротив!»

Только на любительском спектакле можно видеть столь самодовольные актерские лица: ведь только на любительском спектакле «господа актеры» «воочию для себя убеждаются» в сложности и трудности искусства, которым они так царственно владеют: здесь тон покрепче взять, там спаузить, да не кое-как, а «выдержать» паузу; в начале как бы с ленцой и нехотя, а дальше разойтись, да так, чтобы сюрпризом вышло; этот монолог «не нажимая педали», а тот почти скороговоркой (фейерверком‑с!), и прямехонько идти на «под занавес»; здесь в полуоборот и у самой рампы, а там полным фасом и непременно посредине (пусть режиссер ругается! — не насиловать же себя в таком месте!) и т. д. — «Опыт‑с, батенька».

Об этом «опыте», вернее, о впечатлении на свежего и вдумчивого человека результатов такого «опыта», весьма красноречиво повествует Ф. М. Достоевского в «Записках из мертвого дома», описывая спектакль каторжан: «Можно было даже удивляться, — говорит он, — смотря на этих импровизированных актеров, и невольно подумать: сколько сил и таланта погибает у нас на Руси, иногда почти даром, в неволе и тяжелой доле! Но арестант, игравший писаря, вероятно, когда-то был на провинциальном или {270} домашнем театре, и ему вообразилось, что наши актеры, все до единого, не понимают дела и не так ходят, как следует ходить на сцене. И вот он выступает, как говорят, выступали в старину на театрах классические герои: ступит длинный шаг и, еще не передвинув другой ноги, вдруг остановится, откинет назад весь корпус, голову, гордо поглядит кругом и — ступит другой шаг…»

В моей памяти проходит целый ряд актеров, с которыми приходилось работать или которых довелось видеть на сцене… Они сливаются сейчас в один типичный образ, и мне почти что страшно… — Маг человекодейства предстает пред моим взором как некая машина, куда вставляют валики с «дежурными тонами», которая, раз заведенная неведомой волей, неведомой рукой, ходит, жестикулирует, пыжится, гримасничает, «грациозничает», «ужасает», «потрясает», «творит»!.. Творчество машины!.. Гудят колеса, пыхтит котел, стучат моторы, громыхает молот… и перед удивленным взором посетителя рождается товар определенной марки… Сортируется. Брак выбрасывается. Пригодный переводится на звонкую монету. Завтра опять мы прочтем в газетах, какой товар наиболее ходкий и добротный, а какой… фальсифицированный и не выдерживает критики…

О, я преклоняюсь пред талантами (вы знаете мою восторженную натуру!), и техника необходима (хорошо понимаю), но и в игре талантливейшего профессионала подчас есть нечто для меня до боли нестерпимое, и это нестерпимое в его «сегодня как вчера», в его «сделанности», в его машинном «наверняка»… (Здесь еще нет кинематографа, но он не за горами!)

И вот порой мне кажется (порой, потому что я слишком отравлен «настоящим театром»), что тот, кто любит полевые цветы, не знающие искусства взращивания оранжерей, где у строгих садовников все предустановлено, кто любит наивно-вкусный и всегда своеобразный домашний обед, в «волненьи» приготовленный молодой хозяйкой, очаровательной в своем бессилии конкурировать с французской кухней дорогого ресторана, кого пленяют, наконец, ласки девушки, почти смешные рядом с строгою обдуманностью опытной ремесленницы любви, — тот вместе со мной тихо радуется на скромном представлении хорошего любительского спектакля.

И радуется не только «обыкновенный смертный» как я, так сказать «человек толпы», а порой даже сам (слышите ли сам!) актер, если только рампа не успела ослепить, за долгие годы, его «высокого взора». Подтверждением служит хотя бы та страница простецкой «Психологии театральной жизни» актера Лоренса, где он чистосердечно сознается: «Как-то я был на любительском благотворительном спектакле, в семейном доме; играли “Фофана”[dcxxxv]. Получилось такое впечатление, как и в театре, недурно. “Фофан” у нас так бы не прошел: мы играем его с подчеркиванием, фортелями, говорим громко, точно все туги на ухо[225]… (курсив мой. — Н. Е.). Допускаю, {271} что способная любительница может обыграть артистку, какую-нибудь барышню, окончившую театральное училище»[226].

Забудем сейчас о тысяче и одном анекдоте, где рассказывается, как непривычный театральный герой, целуясь, запачкал усами щеки героини, комик спился, у суфлера перепутались страницы пьесы, а в конце концов Иван Иванович так нарепетировался с Марией Ивановной, что после любительского спектакля пришлось повенчаться и т. п. — очень-очень остроумно!

Вспомним лучше о том, какую роль сыграл любитель драматического искусства хотя бы только в истории русского театра! — может быть, остроумие анекдотов и подешевеет тогда.

Прежде всего, кем основан театр в России? — Основан любителем — пасынком ярославского купца Полушкина — Федором Волковым, который с самых юных лет «упражнялся в театральных представлениях с некоторыми приказными служителями». Как известно, приехавший в 1751 г. в Ярославль сенатский экзекутор Игнатьев нашел в этом городе вполне благоустроенный Волковым театр. О нем узнали в Петербурге. Волков с братьями и другими любителями представлены императрице, помещены в шляхетский кадетский корпус для «просвещения своего знания всем тем, чего… недоставало», а 30 августа 1756 года уже издается указ об основании русского театра.

О том, что светские любители на заре русского театра играли лучше (вероятно, тоньше, аристократичнее) наемных профессионалов, об этом можно судить хотя бы из известного письма Екатерины II к Вольтеру[dcxxxvi]: «Вы вероятно знаете, — писала императрица в 1772 г., — что в доме, предназначенном сначала для 300 монахинь, в настоящее время воспитываются до 500 молодых девушек (Смольный институт)… Вот уже вторая зима, как их заставляют разыгрывать трагедии и комедии; они исполняют свои роли лучше здешних актеров…»

В чем выражалось это «лучше», мы, разумеется, не можем себе в точности представить, т. к. в театре того времени царило псевдоклассическое направление (школа Дмитревского), ничего общего не имевшее с направлением, ныне доминирующим на сценических подмостках (никто не говорил своим голосом, сценическая речь являла крайне изуродованную декламацию, значительные слова выкрикивались не партнеру, а публике, с подбеганьем к рампе, уход сопровождался обязательным поднятием правой руки и пр.).

В победе школы Щепкина над этой школой Дмитревского, т. е. школы реалистической над псевдоклассической, виднейшую роль сыграл курский вельможа князь П. В. Мещерский[dcxxxvii], знаменитейший любитель драматургического искусства в России.

{272} Стоило только М. С. Щепкину, уже любимому публикой актеру, увидеть игру князя П. В. Мещерского в любительском спектакле, как он бросил свою прежнюю манеру и водворил на русской сцене артистический принцип князя П. В. Мещерского.

Вот что об этом спектакле пишет сам Щепкин в VI‑й главе своих «Записок»[dcxxxviii]:

«Все это мне казалось сном, и все в голове моей перепуталось: “И не хорошо-то князь говорит, — думал я, — потому что говорит просто”, а потом мне казалось, что именно это-то и прекрасно, что он говорит просто; он не играет, а живет… И как мне было досадно на самого себя: как я не догадался прежде, что то-то и хорошо — что естественно и просто! И думал про себя: “Постой же, теперь я удивлю в Курске, на сцене! Ведь им, моим товарищам, и в голову не приходит играть просто, а я тут-то и отличусь…” Но каково же было мое удивление, когда я вздумал говорить просто, и не мог сказать естественно, непринужденно ни одного слова. Я начал припоминать князя, стал произносить таким голосом, как он, и чувствовал, что хотя и говорил точно так, как он, но в то же время не мог не замечать всей неестественности моей речи… Мне никак не приходило в голову, что для того, чтоб быть естественным, прежде всего должно говорить своими звуками и чувствовать по-своему, а не передразнивать князя… Случай помог мне, и тогда уже твердою ногою пошел я по этой дороге, хотя привычки старой игры много и долго мне вредили…»

Резюме этой выписки: «школа Щепкина» — terminus technicus[dcxxxix], достаточно обидный для памяти великого любителя нашей русской сцены. Ведь сам М. С. Щепкин благодарственно сознается в своих «Записках», что князь П. В. Мещерский указал ему «другой путь». «Все, что я приобрел впоследствии, — заявляет Щепкин, — все, что из меня вышло, всем я обязан ему, потому что он первый посеял во мне верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе».

Расширяя понятие «любителя», приходится констатировать, что в сущности весь наш провинциальный театр, откуда вышло столько знаменитостей русской драмы (тот же Щепкин, Мочалов, Никулина-Косицкая[dcxl] и др.) — созданье рук любителей драматического искусства, использовавших дарования своих крепостных в театрально-просветительных целях[227].

Ничто новое, творчески оригинальное и подлинно чреватое последствиями не возникало в истории русского театра без руководящей инициативы и личного участия любителей-меценатов. Стоит вспомнить, например, Ф. Ф. Кокошкина[dcxli], в 30‑х годах прошлого столетия осуществившего мечту и дерзание сценических новаторов XX века: «театр под открытым небом»! Я говорю о «воздушном театре» в московском Нескучном саду, где «зрители имели позади себя заходящее солнце», освещавшее «небывалый род {273} спектакля», приводившего зрителей «в какой-то род восторга», — театр, инициатор которого, как известно, прежде осуществления своей идеи при Дирекции императорских театров, сам, у себя на даче, «для испытания дал греческую на русском языке трагедию, на обширном холме»… Ф. Ф. Кокошкин, как известный меценат драматического искусства, интересен, кроме опытов с «воздушным театром», еще тем, что всячески поощрял «любителей» без различия сословий: так, в письме к князю П. В. Волконскому[dcxlii] (б<ывшему> министру двора) он, между прочим, писал: «Я почитаю полезным допустить к… народным представлениям многих и весьма часто ко мне являющихся из купеческого, мещанского и проч. сословий, страстно желающих поступить в актеры… Нет причины не предполагать, что, может быть, из них возникнуть могут не только артисты с истинным талантом, но даже и с гением, который, часто возникая из мрака, но озаренный впоследствии учением, является светилом».

Нет нужды, да и невозможно перечислить все бывшие в России интересные и поучительные начинания сценических любителей. Помянем лишь прекрасные спектакли графа Закревского[dcxliii] (московского генерал-губернатора), «Горе от ума», представленное Виленским обществом в 1867 г. в честь приезда императора Александра Николаевича, спектакли в петербургском Пассаже[dcxliv] (при участии Апухтина, Писемского, А. А. Потехина, В. А. Крылова, Владыкина и знаменитого любителя В. Д. Квадри), спектакли Музыкально-драматического кружка[dcxlv], поставившего впервые «Евгения Онегина» Чайковского, «Хованщину» Мусоргского и другие оперы, великосветские спектакли иод непосредственным наблюдением самого государя: «Царь Борис» гр<афа> А. Толстого (сыгранный в императорском Эрмитаже), «Царь Федор Иоаннович» (сыгранный впервые у князя М. С. Волконского[dcxlvi]) и «Смерть Иоанна Грозного» (у графа А. Д. Шереметева[dcxlvii])[228].

Кроме перечисленных, останутся памятными в истории нашего театра спектакли великосветского кружка г‑жи Приселковой, где впервые были разыграны «Плоды просвещения» Льва Толстого[229] и впервые его же «Власть тьмы», домашние спектакли известного любителя-мецената С. И. Мамонтова[dcxlviii], где впервые в роли декораторов выступили настоящие художники (и какие! — Поленов, Васнецов, Врубель, Коровин!), создавшие, по мнению Александра Бенуа, «новую театральную эру», наконец, любительские спектакли в московском Охотничьем клубе, где фанатик-любитель драматического искусства К. С. Алексеев (по сцене Станиславский) ищет новых путей приложения «мейнингенства», стремится вернуть театр к заветам Щепкина, ставит вне узаконенных сценических форм Островского, Шекспира, {274} Гауптмана, основывает, наконец, с Вл. И. Немировичем-Данченко Московский Художественный театр, где впервые показывает настоящего Чехова, одержав блестящую победу как раз в той пьесе «Чайка», которая так катастрофично для автора провалилась при сплоченном содружестве лучших профессиональных сил Александринки[dcxlix].

Чтобы довершить этот краткий (даже очень краткий) обзор театрального любительства, а вместе с тем и перечень художественно-театральных институтов, возникших по инициативе и руководящем сотрудничестве любителей сценического искусства, упомянем еще Старинный театр, имевший столь освежающее значение в истории постановок последнего времени (художественно-реконструктивный метод[230]) и кружок баронессы И. А. Будберг, где впервые была поставлена знаменитая «Кандида» Б. Шоу и произведен ряд опытов новых инсценировок в плане стилизации быта («Московская бывальщина»[dcl]), в плане «свободного внекулисного представления» («Франческа да Римини»[dcli]), в плане символической схематизации («Снег»[dclii]) и в плане «чистой театральности» («Веер леди Уиндермер»[dcliii] и др.)[231].

В кружке баронессы И. А. Будберг я проработал, в качестве режиссера, целых пять лет и успел за это время наглядно убедиться в той разнице отношения к делу актеров-любителей и актеров-профессионалов, которая, как это ни странно и вопреки естественному предположению, не говорит в пользу последних.

При параллельном сравнении, мне прежде всего всегда бросался в глаза самый метод работы. Любитель (я говорю о настоящих любителях, а не «дурака валяющих»), сознавая свою неопытность, свое, так сказать, неофитство, приступает к работе над ролью со страхом Божиим, чувствуя всю ответственность, падающую на него перед публикой, которую он дерзнул позвать, чтоб усладить, просветить или просто «занять» своим выступлением в данной роли. Он изучает пьесу, роется в «источниках», прилежно внемлет указаниям режиссера, повторяет бессчетное число раз «трудное место», знает роль чуть не на первой репетиции, перед самым спектаклем сживается с ролью настолько, что мучится ее скорейшим воплощением и потому относится к вожделенному вечеру спектакля как к прекрасному празднику освобождения, достижения, испытания и приобщения, — все во имя любимого, во имя того, из-за чего добровольно и радостно взять на себя подвиг работы, творческого томления, самоотречения. — Это «театр для себя», если и не в прямом, то в прелестном смысле этого понятия.

{275} Метод работы профессионала чисто эгоистический (не говорю о счастливых исключениях). Ему важно «сделать роль» с минимальной затратой сил и максимальным результатом в смысле успеха не пьесы, не театра, не направления театра, а его личного, чисто личного лицедейского успеха.

Ни о каком празднике искусства для него и речи быть не может, потому что он чуть не каждый день играет и притом одно и то же. Преображающий пост и аскеза перед выступлением смешны ему, habituй[dcliv] кабачка!

Любитель ни за какие деньги не согласится играть в ничтожной пьесе; профессионал же, ежели роль выигрышная, то «с нашим удовольствием».

Любитель болеет о «приличном антураже», чувствуя и зная, что в искусстве театра, как и в природе, «одна ласточка весны не делает»; профессионал же, по-своему понимающий принцип, что в театре «актер — это все», готов норою выступить с таким сбродом, что вчуже страшно становится. (О, павший Мамонт Дальский[dclv] и присные его!)

Любитель не знает иного побужденья, кроме внутреннего, творческого. Это побужденье влечет его на репетицию к сроку, заставляет работать интенсивно и от всей души. Профессионал же… но можно ль говорить серьезно о каком-то «внутреннем побуждении» у тех, чей аккуратный приход на репетицию достигается в большинстве случаев угрозой штрафа!.. — «Театр для себя? — пожмет плечами такой доблестный работник. — Мне кажется, прежде всего — для антрепренера; а это тогда, когда театр для публики, т. е. если театр посещается публикой и антрепренер наживается. Ну, тогда он платит полностью актеру, и в таком смысле — извольте‑с — это и “театр для меня”».

Повторяю: я не говорю об исключениях, «правило» же гласит, что профессионал — это… профессионал, т. е. ремесленник, мастер, «промышленник» (см. Толковый словарь), и в сфере искусства он своим «отношением к делу» не разнствует с ремесленником: оба кормятся своей работой[232].

О, разумеется, можно кормиться своей работой не только талантливо, но и гениально! Я не об этом говорю, а о том, что такое «кормление» ведет к компромиссам, а искусство компромиссов не терпит.

Совестливый лицедей, быть может, и сознает, что ему поучиться истории, психологии, эстетике не мешало бы, годик-другой за книжкой посидеть да ума-разума набраться (чепуха, будто можно по энциклопедическому словарю научиться носить костюм), — нельзя — «работа» не отпускает. Понятно, что наиболее талантливые, при таком трагическом компромиссе, пьют много и долго, чтобы не проводить бессонные ночи от угрызений совести.

За полтораста с лишком лет строительства русского театра в актив его истории профессионалы, в сравнении с любителями, внесли так мало, что имена их гаснут в смысле исторического значения не по дням, а по часам…

{276} Отчасти из личного опыта, отчасти из чтения истории, я знаю, что в деле нового строительства театра, обновления его обветшалых форм, осуществленья новых сценических ценностей нет злейшей помехи, чем актер-профессионал, очаровательный порой в своей магии лицедейства, но в силу всего склада своей жизни и творчества, неизменный данник торжествующей Рутины.

И если на скрижалях истории aere perennius[dclvi] останутся имена тех или других из этих чародеев, то только потому, что они были не только профессионалами, но и любителями.

Элемент меценатства — вот, что должно быть привито творческой душе прекрасного актера.

Забвение истории, если не проклятие, ждет тех, кто кормится в храме, где приличествует приносить жертвы.

Поистине, торгующие должны изгоняться из храмов.

{277} Об отрицании театра
(Полемика сердца)

У всех геометров глупый вид.

Маркиза де Помпадур

 

Когда Ю. И. Айхенвальд прочел перед московской публикой лекцию, в которой целым рядом остроумных доводов доказывалось, что современное человечество переросло театр, что перед судом эстетики само существование театра является парадоксом и что театр, как «незаконный вид искусства», в силу своей принципиальной неоправданности, переживает в наше время не кризис, а конец, — Вл. И. Немирович-Данченко, участвовавший в диспуте после этой лекции, признался публично, что он совершенно ошеломлен айхенвальдовским отрицанием театра.

«Если Ю. И. прав, как же я и целый театр, в котором я работаю, — удивлялся вожатый Художественного театра[233], — как можем мы изо дня в день отдаваться нашей работе и думать, что мы творим подлинные художественные ценности?»

Ессе argumentum[dclvii]! — раз в Камергерском переулке думают иначе, стало быть, Айхенвальд не прав. Иначе «как же я» — сам Вл. И. Немирович-Данченко! «как же мы»! и т. д. Ведь только и свету что в Камергерском переулке! Там все знают и во всем правы!

Известно, что ослепление гордости всегда во мраке неведения. И поистине оказалось, что в смысле знаний не свет, а тьма в Камергерском переулке: Ю. И. Айхенвальд может ошеломлять только тех, которые совсем не подготовлены предшествовавшей критикой современного театра. Людям же сведующим, универсально образованным в области идеологии театра XIX – XX вв., не придется постыдно сознаваться в своей ошеломленности идеей «отрицания театра». Ведь в их ушах прежде всего неумолкаем анафематствующий глагол великого Ансельма Фейербаха[dclviii]: «Я ненавижу современный театр, потому что у меня острые глаза и я не могу не видеть этого папье-маше, этих румян. До глубины души презираю пошлость этих декораций. Она развращает публику, убивает в ней последние остатки здравого смысла, она воспитывает в ней вандализм вкуса, с которым не мирится никакое искусство, который она сбрасывает с себя как прах»[234].

{278} Сведущим людям, далее, знакомым с лекциями Карла Боринского, известно, что и помимо Фейербаха «государственные люди и философы искони высказывались против театра»[235] и что, относительно будущего, еще Эдмон де Гонкур в предисловии к своим драматическим произведениям[dclix], пришел к вполне обоснованному заключению о неминуемой гибели театра: «Романтизм обязан в существовании театра, — писал Э. де Гонкур лет тридцать тому назад, — своим слабым сторонам, своему идеалу человека, сфабрикованному из лжи и величия, тому условному человечеству, которое так подходит к театральной условности. Но качества действительного, жизненного человека не подходят для театра, — они противоречат натуре театра, его искусственности, его лжи». Классический театр, так же как и романтический, мог возникнуть, по мнению Э. Гонкура, только потому, что неправильно изображали природу и человека; изображая же ее правильно, мы должны тем самым придти к отрицанию театра. «Театральному искусству, — говорит дальше отец натуралистической школы, — великому французскому искусству прошлого, искусству Корнеля, Расина, Мольера и Бомарше суждено через каких-нибудь 50 лет превратиться в грубое развлечение, не имеющее ничего общего с литературой, стилем и остроумием. Это искусство окажется достойным занять место рядом с представлением дрессированных собак и театра марионеток. Через каких-нибудь 50 лет книга окончательно убьет театр».

Приблизительно того же мнения и Э. Золя в своих прелестных этюдах о Викторе Гюго, Жорж Санд, натурализме в театре[dclx]. «Когда читаешь, — говорит он в первом этюде, — несообразности меньше коробят, сверхчеловеческие персонажи допустимы, декорации, слегка набросанные, принимают безмерную ширину. В театре же, наоборот, все реализуется, рамки суживаются, неестественность персонажей бросается в глаза, банальность самих подмостков как бы высмеивает лирическую надутость драмы». Во втором из этюдов Э. Золя откровенно сознается, что ищет в настоящее время доводов, «чтобы на основании фактов доказать ненужность театральной механики», а в своем третьем этюде уже громогласно заявляет: «Вот уже три года, как я не перестаю повторять, что драма умирает, что драма умерла».

«Завершением театра и народного искусства должно быть уничтожение и театра и искусства? — спрашивает последовательный социалист Ромен Роллан в своей трагически-последовательной книге “Народный театр” и храбро отвечает: — Может быть», а через страницу еще храбрее резонерствует: «Почему Данте и Шекспир не должны подчиниться общему закону? Почему бы и им не умирать так же, как умирают простые смертные? Важно не то, что было, а то, что будет!.. И да здравствует смерть, если это необходимо для новой жизни!..» (Что называется «прорвало человека»!)

{279} Напомню еще «мудрые слова» Стриндберга в предисловии к «Фрекен Юлии»[dclxi] о том, что театр начинает отживать свой век, как вымирающая форма, для наслаждения которой мы лишены необходимых условий. «За такое предположение, — по мнению Стриндберга, — говорит то обстоятельство, что в культурных странах, выдвинувших величайших мыслителей новейшей эпохи, именно в Англии и Германии, драма умерла».

Приведу тут же хлесткую фразу В. Фриче[dclxii] в сборнике «Кризис театра» о том, что «в социалистическом обществе исчезнет и представление о возвышающихся над зрительным залом подмостках», и, наконец, напомню мое собственное искренне убеждение (см. мою статью «Театрализация жизни», напечатанную в 1911 году в газете «Против течения»[236]): «Возомня себя исключительно эстетическим явлением, театр тем самым вырывал себе яму».

Я уже умалчиваю, милосердно умалчиваю, о всех смертельно-огневых для подмостков современного театра статьях великого Гордона Крэга, решительно признавшего, что «западный театр находится при последнем издыхании»; я уж не привожу в подробностях мотивы уходы со сцены В. Ф. Комиссаржевской[dclxiii], которой, по ее словам, «театр в той форме, в какой он существует сейчас, — перестал казаться нужным».

Все это было сказано до Ю. И. Айхенвальда, было сказано совсем недавно и идейному руководителю Художественного театра знать надлежало. Кому же и книги в руки, как не ему, Вл. И. Немировичу-Данченко, такому «литературному», такому «книжному»! — Но он… он был ошеломлен отрицанием театра ex cathedra[dclxiv] и, как действительно ошеломленный человек, стал лепетать о том, что «театр дает зрителю картину жизни, уже прошедшей через горнило драматического творчества», что «театр дает зрителю возможность воспринять от жизни те же впечатления, которые получил от нее автор», стал подбирать примеры, как такой-то актер создал роль, такой-то и еще такой-то, уверять, что театр, может быть, и «не есть подлинное искусство, но он все же становится истинным искусством, как только театр становится выразителем искусства актера», — словом, страшно растерялся и на публичном испытании, устроенном Ю. И. Айхенвальдом, конфузно провалился, бессильный сдать экзамен по театроведению.

Начал же Вл. И. Немирович-Данченко чисто по-генеральски: раз, мол, я стою во главе войска, стало быть, войско необходимо, а если оно необходимо, то война — явленье неизбежное.

И то, что он осекся так же быстро, как осекаются провинциальные генералы в учебном разговоре со студентом, и то, что ничего другого он не смог рассказать, кроме слышанного от бабушки, и то, что даже бабушкину сказку он рассказал сбивчиво, неинтересно, неубедительно, со старыми изжеванными словами о «горниле драматического творчества», «переживаниях» {280} и т. п., — все это воочию убедило, что Художественный театр, при всем таланте отдельных членов своих и при всех своих отменных качествах, — театр неумный, идейно-незначительный, действительно «провинциальный» театр, и если что и интересно в нем с подлинно культурной точки зрения, то разве то, что это для молодых, как я, уже старинный театр, со старинными пьесами (Л. Андреева, С. Юшкевича и пр.)[dclxv], старинными приемами (натуралистической игрой, «упрощенными» или «богатыми» постановками), старинной идеологией (главенством актера и его «внутренних переживаний»).

Что это театр неумный, доказывает то, что он в лице своего идейного вождя стал защищаться словами (как будто словами можно кого-нибудь убедить!), а не расхохотался в лицо обидчика — Ю. И. Айхенвальда всеми бубенчиками своих буффов, не выставил тут же, all’improviso, парочку добрых «убийц в масках» с кинжалами и жестами, грозящими жизни и всей латыни ученого «доктора», не выпустил, наконец, как ultima ratio[dclxvi] сцены, полунагую обворожительницу с всепобеждающими песнями, насмешками, плясками и очами, вдвойне прекрасными от своей подведенности и экспрессивной лживости. И уж если надо было кому говорить, то непременно арлекину, настоящему арлекину, который стал бы доказывать, чарующе кривляясь, что если театр — «незаконный вид искусства», то тем лучше, потому что незаконное всегда прельстительней; если это «ребячество», докучное старикам, то тем самым оно любезно ребятам — охотникам подразнить стариков; если он не нужен «звездочету» и «доктору», то пусть «звездочет» и «доктор» убираются из него к черту со всей своей латынью; и если театру в самом деле суждено скоро исчезнуть от чумы рационализма, то уж последние годы он сумеет устроить такой «пир во время чумы», что небу жарко станет. Господи! мало ли какой театрально убедительной чепухи можно было наговорить «назло» в ответ на «отрицание театра»! но именно театрально убедительной, ибо без театральной убедительности (позы, жеста, тона, «выходки», гиперболы, монстративного примера) не преуспевал до сих пор в истории ни святой, ни пророк, ни проповедник. На слова возразить словами легко (диалектика‑с!), а вот на слова актом — дело другое. Как же можно пускаться в унылые разглагольствования как раз там, где решающий момент в действе и его поразительности!

Достойно быть отмеченным, что в то самое время, как директор передового театра в России стоял перед Ю. И. Айхенвальдом застигнутый врасплох идеей отрицания театра, директор передового театра во Франции, знаменитый г‑н Антуан, читал лекции о падении современного театра[dclxvii], в которых говорил буквально следующее: «Возможно, что времена театра прошли и что отныне толпа будет стремиться к тем зрелищам, которые возбуждают одни чувства, не требуя никакого умственного усилия, которые способны рассеять, не утомляя…»

Говорите после этого, что наш театр самый передовой!..

Особенно же забавно, на мой взгляд, что с точки зрения театральности в речи Ю. И. Айхенвальда оказалось меньше «отрицания театра», {281} чем у почтенного Вл. И. Немировича-Данченко. — Речь Ю. И. Айхенвальда эффектна, бьет на «диковинностъ», полна остроумного притворства, красивых сценически внятных в смысле стиля оборотов, вмещает в себе типично актерское advocatio ad auditores[dclxviii], кокетство тогой ученого и даже «подзанавесное» заключение. Прелестный монолог!

Поистине атеатральна[237] и негромка рядом с ней речь представителя «лучшего» театра в России, — театра, действительно «задающего тон», — театра — поставщика режиссуры даже в «образцовые» казенные театры[238], — театра, который сам Александр Бенуа начал приучать к художественности не в кавычках, а подлинной.

Я всегда говорил, что Художественный театр, при всех своих трудовых заслугах, изрядно провинциальный по духу (одно его былое увлечение декадентским «стилем модерн»[dclxix] чего стоит!).

В «провинции» всегда хотят быть по моде и во что бы то ни стало оригинальными («знай наших»), важничают, манерничают, гордятся каждой каменной постройкой, каждой «филозовской» мыслью местного экзекутора. Кажется, там все знают, ничем не удивишь, а поживешь и видишь, что нигде так не ошеломляются, как в провинции. И чем же? — позапрошлогодними столичными модами.

Помяните мое слово — через год‑два Художественный театр будет сам себя отрицать! — ведь сейчас в Столице Духа, среди ее пресыщенной знати, покорной слову авторитетных гг. Антуанов и влюбленной в «эпатантность»[dclxx] мысли ради «эпатантности», так модно отрицание театра!

Пока же Художественный театр, в лице своего представителя, должен, как и подобает в «провинции», ошеломляться «столичной» новинкой, не признавать ее и применять к ней старую мерку; ибо поистине старой меркой театра и его добротности является актер с его «переживаниями», о которых так нудно и так смехотворно важно рассказывает нам старый-старый Вл. И. Немирович-Данченко.

Когда-то было время: отзвучали в столицах клавесины и виольдамуры, а в глухой провинции чопорно-важные maestro все еще продолжали придавать им высшее музыкально-экспрессивное значение. Уж отзвучали, надоели в Столице Духа душевно-задушевные струны и эти «искренние нотки» {282} актерских переживаний, а чопорно-важные maestro Художественного театра все еще видят в дешевой по существу натурпсихологичности и буржуазном intim’е лицедейских выступлений главную основу театра.

О самом же Ю. И. Айхенвальде скажу, что пока он, с настоящим критическим мастерством, занимает меня развитием идеи отрицания театра[239], — я ему серьезно и прилежно внемлю; когда же он, увлекшись этой новой и забавной темой, переходит «ничтоже сумняшеся», к отрицанию самой театральности, — я улыбаюсь, вспоминая великолепную маркизу де Помпадур и ее знаменитое изречение: «У всех геометров глупый вид».

И правда! — что могли смыслить «геометры» во всех этих восхитительных маскарадах и интимных спектаклях замка Ла-Сель, где маркиза де Помпадур выступала в очаровании костюма Ночи, усыпанной мириадами звезд? Чем могла помочь астролябия Гиппарха[dclxxi] и вся мудрость Евклида[dclxxii] при определении значения «сельских праздников» в замке Креси, где метресса короля режиссировала идиллиями, в фантастическом «туалете» садовницы? Им ли было узнать в ней, при помощи циркулей и линеек, Гения театра, властного над самим властелином Франции, в силу магии доставлять постоянно новую пищу воображению и целительно свежее зрелище глазам?

Ах, вспомните ее патриотический парадокс о том, что «кто, имея средства, не покупает севрского фарфора, — не гражданин своей страны», вспомните все темы, что она давала для пасторалей Буше[dclxxiii] и для картин Ванлоо[dclxxiv], вспомните грозди винограда на ее собственноручной гравюре — «Воспитание Бахуса», ее реформы театральных костюмов, наконец, ее портрет — изумительную пастель Латура[dclxxv] в Сен-Кантенском музее, где знающие свою правду глаза и надмудрая улыбка фаворитки объясняют сразу все царствование Людовика XV! Вспомните, — и вы поймете всю глубину мысли и всю прелесть правоты маркизы де Помпадур, изрекающей перед удивленным двором: «У всех геометров глупый вид».

О, конечно, для геометров маркиза де Помпадур, с разорительными выдумками, маскарадными увлечениями, драматическими представлениями и прочими пустяками, была чем-то «долженствующим быть отрицаемым» всеми рассудительными геометрами мира. Маркиза де Помпадур это отлично понимала[240]. Но она понимала также, что все имеет свою меру! что {283} подлежащее, например, измерению весами никогда не может быть измерено локтем, и при мысли об этом на губах ее расцветала улыбка: «У всех геометров глупый вид».

Но будем справедливы! — не с Айхенвальдов началось фактическое отрицание театра (настоящего театра!), а с Немировичей-Данченков, которые, в стремлении к максимальной почтенности своего дела, своего собственного положения в обществе, своей «геометричности», в стыде природного инстинкта преображения — единственного, хоть и «дикого» двигателя театра всех времен, отвергли самое театральность[241] как компрометирующее сценических «геометров» выражение такого инстинкта.

{284} Они захотели привлечь к оскопленному ими театру «литературой», «настроением», «стилизацией», «археологией», «бытом», «художественностью», пускались даже на фокусы, на трюки, не жалели труда, времени, денег, — а в результате… отрицание театра! Даже их театра! И кем же? — Теми самыми, в глазах которых они, отчуравшись от театральности, пытались создать себе положение вполне «серьезных людей».

Но — будем до конца справедливы — Айхенвальды и Овсянико-Куликовские[dclxxvi] пошли лишь по стопам самих «художественников», но только не плутая и в быстрейшем темпе; они обогнали «художественников» как настоящие «homines d’esprit»[dclxxvii], а не только «hommes de lettres»[dclxxviii], и удивляться теперь их отрицанию театра пристало кому угодно, но не тем, кто положил начало ему столь блестяще практично. «Что посеешь, то и пожнешь», «лиха беда начало» и т. д.

Побывав в Художественном театре, можно было с легким сердцем приняться за сочинение «Отрицание театра». В XVII веке, после спектакля итальянской комедии, Ю. И. Айхенвальд, конечно, написал бы нечто совершенно противоположное. И уже воображаю, как бы досталось от него духовенству, задолго до него, однако, как и он, из «высших соображений», всегда отрицавшему театр[242]!

{285} В самом деле! — разве может стать убедительным театр без театральности?! — Ведь для того чтобы приготовить рагу из зайца, надо прежде всего иметь… зайца. Театр без театральности это — «рагу из зайца» без зайца. Правда, публика, интересующаяся всякими экспериментами, может толпиться и в кухмистерской, где ее собираются угостить таким неслыханным блюдом. Но проба такого кушанья не отобьет, а скорей обострит аппетит к нормальной пище.

Казалось бы, из Художественного театра нет для публики пути в кинематограф, где, начиная с пьесы и кончая исполнением, все преисполнено, хоть и не бог весть какого благородства, но подлинной театральности[243].

Если бы я был девушкой, я бы очень обиделся, узнав, что мой жених целует чаще, чем меня, других женщин; я бы попытался выяснить, в чем чары этих женщин, и, если б не способен был позаимствовать у них эти чары, просто-напросто закрыл бы дверь перед носом своего жениха. Но… очевидно, мое сравнение слишком субъективно, т. к. честь Художественного театра не заставила его покамест указать на порог (порок) изменнице публике, с которой (это знает вся Москва) давно уже состоялось обручение. (Впрочем — если верить кумушкам — дело теперь клонится к тому, что брак не состоится, т. к. капризница публика не хочет уже брать в приданое реформированное «рагу из зайца», достаточно ей надоевшее. Поживем — увидим.)

Пока же ясно одно: театральность движет публику по линии наименьшего сопротивления своему домоганию.

Что сущность этого домогания не эстетического, а преэстетического характера, что его motto[dclxxix] в радости властного преображения анархически отвергаемой действительности — об этом я говорил достаточно в свое время и в своем месте[244].

Много оснований говорить о кризисе и даже о гибели театра, но ни одного, чтоб заподозрить в том же театральность. Уже поставленная связно хотя бы с понятием кризиса (я уж не говорю о «гибели»), она являет nonsens[dclxxx], потому что опора ее в инстинкте преображения — столь же могучем и живучем, как половой инстинкт. Чувству театральности обязан своим происхождением театр, а не наоборот. То, что данный театр не нужен, говорит только о том, что нужен другой. Сейчас, например, таким временно другим театром является кинематограф, куда и устремляется публика, согласно неизменному закону движения театральности по линии наименьшего сопротивления своему домоганию. Бранить за это публику трудно, как трудно бранить юного мужа состарившейся, подурневшей жены за посещение публичного дома: закон природы‑с. Жена, может быть, и почтенная {286} особа, и хорошего происхождения, и начитанная, образованная, чистоплотная, со всякими эдакими «внутренними переживаниями» — сравнить нельзя с какой-нибудь глупой потаскушкой! но… «соловья баснями не кормят», говорит пословица. Брак по расчету рано или поздно кончается катастрофой. А чувство театральности — что половое чувство: подавай прежде всего существенное — plat de rйsistence[dclxxxi]!.. Если я не нашел себе достойной «жены» и если мне претят публичные «потаскушки», что же мне остается, как не… Виноват, что же мне в самом деле остается, как не театр для себя!

Стара истина, что история повторяется и что для выяснения исхода настоящего полезно иногда бывает перечесть страницы аналогичного прошлого.

Вот вам, например, поучительная цитата из обширного добросовестного исследования Л. Фридлендера «Картины из истории римских нравов».

«Для толпы, привыкшей к зрелищам арены… блеск сцены не представлял прелести, и образы идеального мира казались ей бессодержательными тенями. Что для них была Гекуба, когда и между образованными людьми не велико было число тех, которые б хотели видеть на сцене судьбу царей и героев древнего эллинского мира… Уже в последние времена республики великолепная обстановка была лучшим и единственным средством возбудить в публике интерес к трагедии (курсив мой <— Н. Е.>). Военные эволюции… триумфальные шествия… дорогие наряды… всякого рода корабли, колесницы и прочая военная добыча занимали публику в продолжение четырех часов и долее; и такие-то зрелища во времена Горация составляли главную прелесть трагедии даже для образованных людей… Трагедия начала разлагаться; в угоду зрителям приносилось в жертву последовательное развитие драмы, т. к. зрители были к этому равнодушны, оставлялись только такие сцены, которые заключали в себе решительные моменты и доставляли актерам удобный случай выказать свое искусство. Правда, в Риме и в провинциях (внимание, Вл. И. Немирович-Данченко! <— Н. Е.>) все еще ставились на сцену как цельные трагедии, так и в сокращенном виде. Но уже со второго века они вышли из обычая, и вместо трагедий на театре давались сцены с пением и пантомимные танцы…»

Ни дать ни взять — про наше время написано: тоже увлечение танцами (балетом, дунканизмом, ритмической гимнастикой), пантомимой (загляните в наши миниатюр театры), зрелищем (кинематографом, «Взятием Азова» на открытом воздухе, проектом возрождения балаганов на Марсовом поле и пр.).

А уж какие были актеры в древнем Риме — не чета теперешним! — достаточно упомянуть среди них одно имя Квинта Росция Галла, которого сам Гораций прозвал «ученым», — Квинта Росция Галла, освятившего обычай играть без маски и утвердившего в свое время, подобно нашему Станиславскому, канон жизненности и психологической правды сценического представления.

И все же «со второго века»… трагедия уже «вышла из обычая», говорит история, попутно поучая, как мудрые Петронии[dclxxxii] предпочитали цирковому {287} театру полупьяной черни «театр для себя», хотя б сымпровизированный из собственной смерти.

По-видимому, есть нечто роковое в реалистических реформах театра. По-видимому, маска и котурны, понимать ли их буквально или в переносном смысле, — истинные носители идеи преображения, составляющей сущность театрального действа, — нечто вроде алкоголя, которым обрабатываются «впрок» крепкие вина, алкоголя, без присутствия которого театральное вино неизбежно скисает.

Не знаю точно. Знаю только, что каждый раз, как в истории театра любой страны начинается тенденция так или иначе детеатрализировать сценическое представление, объект подобного эксперимента начинает клониться к упадку. Театр Менандра, Квинта Росция Галла, правдолюбивый театр Сервантеса, вразумительная «commedia erudita», бытовой театр Островского, даже символический театр Ибсена — все они, вызвав сравнительно кратковременный интерес чисто театральной публики, вели к пустыне зрительного зала, — пустыне, от ледяного дыхания которой замерзали самые талантливые лицедеи, самые талантливые литературные произведения.

Недаром мудрый Мольер, настоящий театральный maоtre вводил, при сценической разработке самых реалистических сюжетов, фантастические балеты, блестящие интермедии, апофеозы и ту «всякую всячину», имя которой — театральная гарантия.

Когда, с наступлением века позитивизма, чуткие к веянью времен, а не к духу произведения, режиссеры-натуралисты стали играть Мольера с купюрами этой самой «всякой всячины», очарование Мольера исчезло на сцене, и он был (horribile dictu![dclxxxiii]) признан устаревшим.

Поистине всеобщее ныне, открытое или скрытое, отрицание драматического театра, ведущее к крахам антрепренеров и сотням безработных актеров, — вполне заслуженное наказание за то пренебрежительное отношение его руководителей к театральности, каким, как некою доблестью, было проникнуто все сценическое движение последней четверти века. Вульгарно нравоучение — «а филозоф без огурцов», но к данному случаю, к тому трагикомическому положению, в каком очутился сейчас дружно отрицаемый массой «серьезный» драматический театр, оно как нельзя более применимо.

Драматический театр захотел быть необычайно серьезным, «дельным», умным; это удалось ему настолько совершенно, что убежденная, вернее — зараженная его серьезностью, «деловитостью» и рациональностью публика дошла, в последовательном развитии внушенных ей качеств, до той точки, на которой уже значилось: отрицание театра.

«Что посеешь, то и пожнешь». — К азбучным истинам возвращает нас нынешнее положение драматического театра! Приходится с серьезной миной поучать: театр должен быть театром, храм храмом, кафедра кафедрой, учебник психологии учебником психологии. Когда же театр хочет быть и тем, и другим, и третьим, но меньше всего театром, — он гибнет, разрываясь, {288} гибнет в противоестественном напряжении, поступаясь ряд за рядом своими притягательнейшими чарами…

Или волшебный, таинственный, роскошно-пестрый Феникс возродится из серого пепла, или… Но тогда это не был Феникс, не был бессмертный соблазн, вечное упоение разгоряченной фантазии, вечное оправдание самых несбыточных грез!.. Был, стало быть, обман, заводная игрушка, дурацкая потеха, заколдовывавшая миллиарды людей (странно представить себе — в продолжение тысячелетий) и, в один прекрасный для «ученых» день, приконченная, как муха, ловким ударом увесистой книги?

Не может быть!

Гори, Театр, гори, испепеляйся! Я лобзаю самый пепел твой, потому что из него, подобно Фениксу, ты возрождаешься каждый раз все прекраснее и прекраснее!

Благословляю Айхенвальда-поджигателя и всех присных его, всех тех, кто способствует преображению самого кладезя преображений.

Я не боюсь за кладезь! На дне его неусыхающий, неиссякаемый источник. Из крови наших жил его живительная влага! И она ищет состязания с огнем! Ей любо проявлять свою извечную мощь! Ей любо время от времени сливаться с самим огнем мысли, чтобы вкупе с ним взвиваться потом кипящим фонтаном, в радуге которого все призрачные краски, в горячих брызгах которого все исцеление охладевших мечтателей.







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 100. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.023 сек.) русская версия | украинская версия