Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Театральная гипербулия




Изучение явления «театра для себя» неминуемо приводит нас к серьезному и обстоятельному ознакомлению с эксцессами театрализации, так как именно эксцесс, в какой бы то ни было области, дает, как излишество, чрезмерность, утрировка, конденсация, исключительно обильный, легко ощутимый и показательный материал для суждения о явлении, крайнее выражение которого данный эксцесс представляет.

Говорят, что исключение лишь подтверждает правило. Справедливость этих слов особенно приложима к явлению «театра для себя».

Разбираясь в отдельных эксцессах, сюда относящихся, подготовленный уже читатель увидит, что на правильно им понятой платформе «театра для себя» большинство таких эксцессов должны рассматриваться не как признаки душевного расстройства, «умопомешательства», а лишь как признаки театральной гипербулии, т. е. чрезмерного напряжения воли в плане театрализации жизни.

Кто ясно себе усвоил присущий каждому из нас наклон воли к театру, для того подобная гипербулия должна представиться лишь эксцессивным «театром для себя», а не психозом, как все еще склонны определять массу случаев, к театральной гипербулии относящихся, некоторые из наших ученых.

Если понятие «безумие» и приложимо к случаям театральной гипербулии, то разве что в метафорическом смысле, и притом радостно метафорическом, согласно мнению К. Бальмонта:

{195} Прекрасно быть безумным.
Ужасно — сумасшедшим;

или старика Горация:

Не стал ли я игрушкой милого безумия?

Во всяком случае мы вступаем здесь на почву чрезвычайно деликатную, если можно так выразиться.

Достаточно для подтверждения этого указать хотя бы на исследование проф. П. Я. Розенбаха «О пограничных состояниях между помешательством и душевным здоровьем», где говорится, что «нередко настоящие параноики долго и на многих производят впечатление совершенно здоровых людей, лишь увлеченных несбыточными фантазиями, и, наоборот, люди, вполне здоровые, увлеченные новыми идеями, разные изобретатели, политические и религиозные мечтатели, могут ошибочно приниматься за помешанных». «История содержит не мало примеров последней категории, — замечает почтенный психиатр, — а также в обыденной жизни встречаются нередко случаи, когда человек считается окружающими за ненормального только потому, что высказывает оригинальные, новые взгляды или устраивает свою жизнь на необычный лад»[130].

Интересно отметить, что еще Эразм Роттердамский (на рубеже XV – XVI столетий!) задавался вопросом: «Где в действительности граница между человеком в здравом уме и помешанным?» — причем выражал мнение, что «вряд ли во всем человечестве найдется хоть один человек, который бы всегда был в здравом уме и который бы не страдал каким-либо видом помешательства».

Прошло четыре столетия со времен великого Эразма, а вопрос его о границах безумия до сих пор, в сущности говоря, находится in pendente[cdxiv], если — тоже великий — Т. Рибо в своем исследовании «Творческое воображение» {196} (на рубеже уже XIX – XX столетий!), вопрошая, «на основании каких данных позволительно объявить ту или другую форму фантастической жизни чисто патологической?» — дает ответ скорее только для того, «чтоб дать ответ», т. е. чтобы хоть как-нибудь развязаться с проклятым вопросом. (По крайней мере, именно такое впечатление я выношу из его учения о «чередованиях» форм существования субъективной и объективной.)

Решительнее всех, как известно, высказался по этому вопросу Макс Штирнер[cdxv] в своем unicum’е[cdxvi] «Единственный и его собственность». — «Не думай, — заявляет он, — что Я шучу или говорю иносказательно, когда Я рассматриваю почти все человечество как буквальных сумасшедших, безумцев из сумасшедшего дома».

Наконец, при разрешении вопроса о психозе, в его непосредственном отношении к эксцессивному «театру для себя», для нас сейчас, пожалуй, интересно не только компетентное мнение на этот счет психологов и психиатров, но и некомпетентное, с их точки зрения, суждение о сем предмете факультативных объектов их клинического изучения.

И можно смело сказать, что суждение этих жертв театральной гипербулии должны привести душевно уравновешенного читателя к совершенно новым, «другим» и неожиданным для него выводам!

Например, знаменитый Жерар де Нерваль (этот очаровательный мост в истории литературы между романтизмом и символизмом!) — поэт своей собственной жизни, повесившийся при последнем столкновении с жестокой действительностью, имея в кармане только роман «Le Rкve et la vie»[cdxvii], гениально законченный им ко дню самоубийства. — держался того мнения, что «толпа обманывается и что вещественный мир, в который она верит потому, что видит его глазами и осязает руками, на самом деле состоит из фантомов и обманчивых масок, за которыми скрывается неведомое. Один только невидимый мир представляется истинным, а не химерическим».

Выйдя из больницы для умалишенных, Жерар де Нерваль утверждал, что в так называемом умопомешательстве «душа находится в более возбужденном и утонченном состоянии, усматривает соотношения, невидимые при обыкновенных условиях и наслаждается зрелищами, которые ускользают от материальных очей».

Чарлз Лэм[cdxviii], в своем, столь хорошо известном психиатрам, письме к Колриджу, вполне подтверждает мнение Жерара де Нерваля. — «Иногда, — пишет он, — я с завистью оглядываюсь на состояние, в котором тогда находился, так как пока оно длилось, я наслаждался по целым часам истинным блаженством. Знайте, Колридж, что если вы не были сумасшедшим, то никогда не изведывали всего величия фантазии и дивной смелости ее полета. По сравнению с тем, что я тогда испытал, все прочее кажется мне мелочным и безвкусным»[131] (см. A. Barine «Nйvroses»).

{197} Гюисманс, питавший несомненную симпатию ко всем актам «театра для себя» «безумца» Дез-Эссента[cdxix], конечно, полагал вместе с ним[132], что в самой жизни «настал момент замены природы (“этой престарелой пустомели, уже использовавшей добродушное восхищение художников”) искусством, как бы безумно это ни казалось», если в увлечении идеей жизни «а reborns»[cdxx], поставил эпиграфом книги под этим названием слова Рюйсброка Удивительного[cdxxi]: «Я хочу искать радостей вне времени… хотя бы мир и пришел в ужас от моих восторгов…»

Эдгар По, в порыве искренности, излился однажды в таком признании: «Факты действительной жизни производили на меня лишь впечатление фантомов, между тем как сумасбродные идеи из царства грез становились для моего ума не только повседневной пищей, но даже единственным полным существованием, вне которого я не признавал никакой действительности».

Покушенье аннулировать поучительность этого признания пристрастьем к алкоголю Эдгара По — «покушенье с негодными средствами», так как кардинальный интерес здесь не в том, чем обусловлена объективация субъективной действительности, а в самом факте подобной объективации.

В подтверждение сказанного можно сослаться на поистине волнующий девиз К. Фаррера[cdxxii] (автора «В чаду опиума»): «Жизнь — сновидение, опиум — действительность».

Что «Жизнь есть сон» знал еще трезвый Кальдерой, одобренный за это «трезвым» Шопенгауэром. А то, что «опиум» может стать «действительностью», об этом говорит и «трезвый» Анатоль Франс, касаясь любителей чтения книг: «Тонкий яд, — объясняет маститый писатель, — проникающий в их мозг, делает их нечувствительными к миру действительности и отдает их во власть чарующих или ужасных фантомов. Книга есть опиум Запада. Она пожирает нас. Настанет день, когда мы все сделаемся библиотекарями — и тогда все будет кончено». (См. Henry Bordeaux «Ames modernes».)

Насколько книга властна подчинять читателя своим фантомам, видно хотя бы из трагического случая, описанного Оскаром Уайльдом в «Intentions»[cdxxiii], когда его знакомая, непреодолимо влекомая, шаг за шагом, следовать в жизни за героиней интересовавшего ее романа, воспроизвела в точности даже смертельную развязку, данную автором своему столь страшно увлекательному произведению.

Повторяю — мы вступаем здесь на чрезвычайно деликатную почву, настолько деликатную, что при обследовании ее рискуем сейчас же провалиться на ней, как только вздумаем дотронуться до нее грубыми зондами из «желтого дома».

Недаром для «лиц с преобладанием фантазии над трезвым мышлением» и «с трудом различающих действительность от воображения» французская наука принуждена была выработать понятие «dйsйquilibrй»[cdxxiv], немецкая — «psychische Minderwerthigkeit»[cdxxv], русская… Но термин «психопаты» {198} вряд ли приемлем в качестве научного термина, так как психопатия, как прекрасно разъяснил по этому поводу тот же проф. П. Я. Розенбах, «обозначает душевное расстройство, а здесь речь идет именно о состояниях, которых нельзя подводить под понятие о помешательстве[133]». Такие quasi-психопаты определяются почтенным профессором как лица «психически неуравновешенные», причем характерным для них признается их склонность присоединяться к «движениям, стоящим вне норм[134], принятых большинством, как например, в Армии спасения, в разных фантастических религиозных культах, в крайних или извращенных направлениях художественной и литературной деятельности», словом — к движениям, подходящим «к их потребности играть роль, к свойственной им по большей части переоценке собственной личности».

Если бы проф. П. Я. Розенбах располагал моим критерием «воли к театру», он бы обрел для своих «психически неуравновешенных» более удовлетворительную квалификацию, отнеся характерное в их поведении к явлениям театральной гипербулии, т. е. такого душевного состояния, основной тонус которого обусловливается именно чрезмерностью «воли к театру».

Весь вопрос здесь сводится к мере.

Многим из нас, например, присущ элемент «донкихотства», или «боваризма», или «тартаренизма»[135], но сам Дон Кихот, но сама m‑me Бовари, но сам Тартарен из Тараскона — это уже явления театральной гипербулии, характеризующей, как я объяснил, эксцессивный «театр для себя».

Примеры такого театра, кроме попутно приведенных здесь, столь же многочисленны в моем «портфеле», сколь и «разнообразны». Тем не менее и несмотря на то, что количество сулит здесь исключительную убедительность, я, вынужденный в конце концов не столько размерами настоящей книги, сколько прутковским соображением о невозможности «объять необъятное», ограничусь лишь немногими, сравнительно, примерами, сюда относящимися, разгруппировав их по важнейшим из известных мне категорий, а именно: эксцессивного «театра для себя», вытекающего 1) из явно-сознательной воли к театру, 2) из проблематично сознательной воли к театру, 3) из нужды в театре как половом конфортативе и 4) из изуверческой страсти «играть роль».

{199} 2. «Король-безумец»

Эксцессивный «театр для себя», возникающий из явно сознательной воли к театру (доходящей порою, в развитии своем, незаметно для ее субъекта до форменно-патологического nec plus ultra[cdxxvi]), был известен еще в глубокой древности.

Так, Гораций запечатлел в истории образ некоего аргивянина[cdxxvii], который целыми днями сидел в пустом театре, смеясь и аплодируя, «точно он видел на сцене интересное представление, в то время как сцена была совершенно пуста». За исключением этой странности, почтенный аргивянин выказывал себя обыкновенным хорошим человеком. «Приветливый с друзьями, — сообщает Гораций, — ласковый с женой, он был мягок в обращении с рабами и не поднимал из-за всякого пустяка бури в стаканчике». Родственники решили «вылечить» столь почтенного гражданина от его слабости. Когда же это удалось им (как? — мы не знаем), почтенный гражданин, с горьким упреком, сказал своим родственникам: «Право же, друзья мои, убили вы меня, а не спасли! Вы лишили меня моего лучшего наслаждения, насильно лишив меня моего милого заблуждения».

Это поистине классический пример эксцессивного «театра для себя» в его чистом виде, настолько яркий в моем «портфеле» среди примеров 1‑й категории, что все остальные — за одним исключением — должны показаться читателю сравнительно бледными. Я миную поэтому в интересах «интереса» эти все остальные, чтобы скорее уделить должное место исключению, по справедливости могущему претендовать на внимание, равное с тем, какое вызывает приведенный здесь классический пример, если не большее, и пожалуй, гораздо большее!

Это исключение — Людвиг II король Баварский.

Король-безумец — таким прослыл этот замечательнейший из Виттельсбахов[cdxxviii] в истории. Таким, кстати сказать, представил его, смеючись, Гюстав Кан[cdxxix] в своем нашумевшем произведении.

Посмотрим же с возможным беспристрастием, как правильнее понимать в отношении этого исключительного короля эпитет «безумец»: в смысле поэтическом или патологическом.

Чем заслужил Людвиг II эпитет «безумец»?

— Своими странностями. Какими же по преимуществу?

— Вытекающими из театральной мании.

Враги Людвига II (а они еще до сих пор существуют среди моря его поклонников!) готовы все дальнейшие ответы на подобные вопросы сопрягать с «явной болезненностью», с докторами Gudden, Hagen, Graschey и Hubrech, с «несомненными признаками паранойи» и т. п.

Но нам не к чему внимать их словам, так же как и словам друзей-поклонников Людвига II (совсем иначе объясняющих «явную болезненность», «паранойю» и тяжкий приговор всех четырех докторов), вперед {200} до ознакомления с теми достоверными фактами «странностей» короля, «вытекающих из его театральной мании», какие, к счастью, имеются в наших руках.

Собственно говоря, все эти факты без исключения, несмотря на все свое различие и кажущееся многообразие, могут быть сведены к одному факту: к страсти Людвига II Баварского решительно все, начиная с окружающего и кончая самим собой, обращать, говоря попросту, в явления некоего театра, по преимуществу фантастического[136].

Твердо, и я бы прибавил — упорно, встав на почву сознательной театрализации, Людвиг II, подвергал ей:

Во-первых, время. Известно, что его обыкновением с ранних лет было обращать день в ночь и ночь в день. Во всех его замках были всегда наготове и в люстрах, и в канделябрах тысячи свечей, а в его бутафорских сооружениях сотни разноцветных электрических лампочек. Королевские слуги были постоянными свидетелями, как Людвиг II бродил один всю ночь напролет среди ослепительно, аджиорно освещенных зал.

Во-вторых, он театрализовал пространство. А именно, очень любя путешествия в одиночестве, Людвиг II совершал их порой не выходя из дворца, для чего отправлялся в манеж и садился на коня; после получасовой езды появлялся переодетый кондуктором конюх и объявлял о приезде на ту или другую станцию.

В‑третьих, природу. Он не только «обожал» стриженые версальские сады, искусственные водопады, фонтаны и озера с нарочно пригнанными на них стаями «диких лебедей», но, в своей мании театрализации, не брезговал, например, декорациями с видом Гималаев (в искусно «подделанном» зимнем саду), приспособлениями для искусственных волн на озере, подкраской купоросом воды этого озера до сказочной бирюзовости и т. п. Известно также, что он самым серьезным образом запрашивал ученых, нельзя ли в Баварии устроить искусственный вулкан. Его знаменитый Голубой грот (Грот Венеры) был, в сущности, довольно грубо скомбинированной подделкой (из скал, сталактитов и кораллов) под известный грот на острове Капри. Наконец, видели короля, в пылу театрализации, почтительно кланяющимся деревьям и кустам, причем однажды, сняв шляпу перед кустарником, он заставил и своих приближенных проделать то же.

В‑четвертых, Людвиг II широко использовал театрализацию для своего жилища, вернее, для своих многочисленных жилищ. Сказочные замки короля, его архитектурная горячка, ввергшая Баварию в долги, грозившие {201} государственным крахом, — все это стало такою «притчей во языцех», что распространяться об этом подробно, казалось бы, не стоит — уж слишком эта сторона театральной мании Людвига II известна в просвещенных кругах нашей публики. Тем не менее я приведу здесь некоторые частности, имеющие особенно показательное для настоящей главы значение. В этом смысле достоин быть отмеченным не столько замок Линдергоф, получивший названье от гигантское липы (Linde), сколько «воздушный кабинет», устроенный Людвигом II среди ветвей этой липы, — кабинет, со столом и скамейкой, куда вела взвивавшаяся по стволу липы легкая лестница. Далее особый интерес в смысле театральности представляет Hundinghьtte[cdxxx], воспроизводящая вполне древнегерманское жилище, посвященное Людвигом II одному из героев вагнеровской «Валькирии». «Эта бревенчатая хижина, — описывает Hundinghьtte С. И. Лаврентьева в своем “Одиноком”, — стоит на берегу крошечного озерка, на котором при жизни Людвига плавали лебеди. Внутри не забыта ни одна из подробностей тогдашнего жилища, являющегося зрителям в первом действии оперы “Валькирия”. Посреди, как бы подпирая потолок, стоит во всей своей могучей красе столетний дуб, с заколдованным мечом, воткнутым в гигантский ствол. На бревенчатых стенах развешаны первобытные оружия с черепом оленя в виде трофея, с подвешенным под потолок гамаком, посудой и неуклюже, из грубых камней, сложенным очагом. Сбоку находится крошечная комнатка, служившая спальней королю, проводившему тут иногда несколько дней. В некотором расстоянии от “Hundinghьtte”, — продолжает С. И. Лаврентьева, — среди еще более дикой чащи, стоит приземистая, бревенчатая “келья пустынника”? или “Эрмитаж”, с крошечной колокольней, увенчанной крестом. За низкой дверью, на которой с внутренней стороны грубо вырезано изображение Христа, с начертанными по сторонам лика солнцем и луной, — крошечная коморочка переносит вас в аскетическую келью пустынника XII века, с prie-Dieu[cdxxxi] в виде грубо сколоченного поставца, с столь же грубо резным Распятием. Низкая, прикрытая рогожей, кровать, спинкой которой служит идущая до потолка доска с вырезанным на ней крестом, с благословляющей рукой посредине и с буквами: альфа и омега — сверху и снизу. Узкий стол и скамья дополняют убранство кельи, в которой Людвиг проводил по несколько дней, отдыхая на грубой, жесткой постели, и которую он простроил в память пустынника, игравшего такую роль в жизни Парсиваля, воспетого В. Ф. Эшенбахом[cdxxxii]». Поучительно отметить, что все архитектурные произведения Людвига II что-нибудь да воспроизводят; это всегда не просто «хижина», «замок», «дворец» или «дом», а непременно или «хижина Гундинга», или «Версаль», «Малый Трианон» или «Марокканский дом» и т. п. Ультратеатральный в области архитектурной формы, Людвиг II остается верным себе и в области внутреннего убранства своих чисто фееричных, порою, жилищ. Особенно показательны в этом отношении, например, его любимая столовая со столом, механически появляющимся из-под пола в готовой сервировке и с кушаньями, или спальня, где в пологе над кроватью были устроены искусственные месяц и звезды и т. п.

{202} В‑пятых, Людвиг II хотел видеть театрализованными и своих ближних. Отсюда понятна его исключительная любовь к актерам и актрисам. Актерами хотел он сделать в жизни даже своих слуг; например, требовал, чтобы его форейторы изображали стражу Людовика XIV, для чего приказывал одевать их в голубые ливреи соответствующего стиля и сопровождать его с факелами среди пустынных Баварских Альп. Его камердинер должен был появляться на его звонок не иначе как низко согнувшись, а приблизившись к особе Его Королевского Величества, стать на колено, чтобы выслушать державную волю. «Ниже кланяться!» — кричал Людвиг II, когда замечал недостаточно сценично выраженную к себе почтительность в своих слугах. Один из приближенных короля (Майер) должен был долгое время являться к нему с маской на лице; другой — с черной печатью на лбу, отметиной своей глупости. Прочитав книгу о китайском придворном церемониале, Людвиг II «не на шутку испугал своих приближенных намерением ввести его в этикет собственного двора». Иногда он устраивал из слуг нечто вроде живых картин: одевал их в турецкие костюмы и, обязав молчанием, располагал в живописных позах, с мундштуками кальяна во рту, на «восточных диванах». Отправившись путешествовать с актером Кайнцем[cdxxxiii] по Швейцарии, он обязал его ехать в роли Didier[cdxxxiv] — героя драмы «Marion Delorme». Театрально увлеченный кавалеристами своей охоты, он вводит их, без дальних рассуждений, во дворец для исполненья комнатных услуг. И пр.

В‑шестых — и это особенно курьезно, — Людвиг II не делал исключения, в своей мании театрализации, и для животных, причем любимым объектом таковой служили главным образом лошади, из которых он создавал, например, стильно обдуманной запряжкой цугом, чисто сценическую комбинацию «шестерки белых коней Людовика XIV». Бывали даже случаи, когда его верховая лошадь принуждена была выступать как настоящий актер; например, для нее накрывался специальный стол и «от души смеялся Людвиг над тем, как она опрокидывала стаканы с вином и била посуду».

В‑седьмых, и это особенно важно знать всем тем, кто видел до сих пор в Людвиге II Баварском эстета par excellance[cdxxxv], — король служил страстно только такому искусству, которое полно было в его глазах театральных и только театральных чар. Что он подходил к искусству исключительно с театрализационной тенденцией, об этом говорят достаточно ясно все его настоящие увлечения и вся его многотрудная, порою, деятельность. О том, что к архитектуре он относился только как к искусству театрализации жилища, об этом мы уже говорили в пункте IV‑м. Что касается остальных искусств, а в частности живописи, то уже вскоре после смерти Людвига II в печати стали раздаваться голоса, что «король не только ничего не создал для искусства Баварии, но даже затормозил его поощрениями плохих копий и подражаний, развив в этом отношении дурной тон среди мюнхенских художников», что способность короля «терять в процессе увлечения не только всякий критерий художественности, но и реальности делает чрезвычайно трудным подведение его вкусов под обычную мерку тонкости и артистичности» и т. п. Что в этих нападках была громадная доля истины, {203} говорит уже одна терпимость, если не любовь, Людвига II к той грубой бутафории, всяким подделкам и подражаниям, которые все вкупе, конечно, не свидетельствуют об эстетизме их поклонника и даже больше — фанатика! Что эстетичность «искусства Людвига II» была в плену, была в полном подчинении у театральности говорит хотя бы тот удивительный факт, что «поклонник века Людовиков», при всем своем богатстве и щедрости, не постарался приобрести ни одного оригинала из картин пленившей его воображение эпохи, совершенно довольствуясь копиями или подражаниями в соответствующем «духе», «жанре», «стиле». Вы не найдете в его «Версале» или в его «Трианоне» ни Ватто, ни Буше! Зато вдоволь наглядитесь произведениями «по Ватто» и «по Буше»! И тот же плен театра замечаем мы и в quasi-музыкальных увлечениях Людвига II. «Он любил музыку лишь в связи со словами, со сценическим действием», — констатирует его беспристрастный биограф. Его «обожание» Вагнера? — Но Людвиг II был слишком юн в эту пору своего обожания, чтобы должным образом оценить музыкальный гений Вагнера. Он мог прельститься в своем «великом учителе» (этом актере по преимуществу! — как назвал Вагнера Ницше[cdxxxvi]) лишь широким размахом его чисто драматических идей. Не в музыке тут была сила. Театр, один театр был дорог Королю-безумцу. Театра ради он увлекался архитектурой, живописью, музыкой! Театра ради он занимался и литературой. Heigel в своей книге «Kцnig Ludwig II» выдает короля, сам того не замечая, головой, когда рассказывает о литературных вкусах «Его Величества». Оказывается, что Heigel — эта явная литературная посредственность — «каждый год, — по его словам, — получал какой-нибудь заказ: переделку в драму, часто стихами, прочитанный королем роман или понравившийся ему и поразивший его годный для драмы исторический эпизод» и т. п. Словом, в «belles lettres»[cdxxxvii] Людвиг II, как и в прочих искусствах, интересовался лишь тем, что имеет непосредственное отношение к театру, а, главное, может, хотя бы с явным ущербом для своего художественного достоинства, быть обращено в самый настоящий театр.

В‑восьмых, Людвиг II не был чужд театрализации и в области половой сферы. Мы не будем здесь подробно касаться этой стороны жизни Короля-безумца, так как, во-первых, она недостаточно выяснена его биографами, а во-вторых, примерам подобной театрализации (из нужды в театре как половом конфортативе) достаточно, помимо данного, уделено места ниже — в «Эротическом “театре для себя”». Скажем только, что эта специфическая театрализация у Людвига II может быть легко выведена не только из всего строя его души, эксцессивно преисполненной «воли к театру» в какой бы то ни было области, но и из таких «исторических фактов», как данные переписки короля с Захером-Мазохом, в результате которой состоялось их таинственное свидание в скалах Тироля. Был ли Людвиг II «мазохистом» или «садистом»[137] (так как Краффт-Эбинг учит, что «при чтении Захера-Мазоха {204} могут являться и садические ощущения»), мы вряд ли можем установить теперь с совершенной точностью. Верней всего, король представлял собою «смешанный тип». Так, рядом с приязнью его к «импонирующим женщинам», к женщинам, которые были старше его возрастом, рядом с увлечением образами Марии Антуанетты, Марии Стюарт, Жанны д’Арк, мы знаем такие факты, как приказы Людвига II о наказании розгами не только провинившихся слуг, но и… министров, знаем, что он сам в моменты возбуждения хватался за арапник, исступленно приказывал «высечь как собаку», «выколоть глаза», «заковать в железо» и т. п., знаем, наконец, что его прозвали «Нероном наших дней» за его любовь к пьесам, изображающим жестокость восточных деспотов и изобилующим казнями, убийствами и пытками. Кроме этих форм театрального конфортатива (в плане мазохизма или садизма) Людвиг II, по-видимому, пользовался и другими, более обычными: например, известно, что в его ванной комнате стена (роспись Вейзера) представляла «Рождение Венеры», изображенной крайне натуралистично, причем перед картиной, словно перед сценой, был устроен занавес.

Наконец, в‑девятых, Людвиг II непрестанно театрализовал свою собственную особу. Это был король, про которого действительно можно с полным правом сказать, что он буквально всегда играл роль, то одну, то другую, в зависимости от расположения духа, от только что прочитанного, от местности своего нахождения и от прочих «гипнотических» обстоятельств. Перечислить все игранные им в жизни роли немыслимо, так как Людвиг II относительно большинства из них отличался ревнивою скрытностью. Известно только, что он более или менее часто костюмировался 1) Лоэнгрином, 2) Людовиком XIV, 3) рыцарем ордена св. Георгия, 4) королем Альп, 5) горным духом, 6) Гундингом, 7) рыцарем Тристаном, 8) пилигримом, 9) высоким путешественником (костюм этот составляли голубая бархатная мантия и черная широкополая шляпа с бриллиантовым аграфом), 10) маркизом Saverny (из драмы «Marion Delorme»)[cdxxxviii] и 11) обыкновенным смертным, например, графом Бергом (во время путешествия по Франции), Себастьяном Ландмахером — перчаточником из Регенсбурга, Антоном Пихлером — конторщиком из Вены и др. Излюбленной же ролью Людвига II была, по-видимому, роль короля. История не знает лучшего примера театрализации монархической власти, чем пример, открыто явленный Людвигом II. «Король»! — это была его основная роль. Все прочие — «роли, исполняемые королем», т. е. гарун-альрашидство. Кто разрушал чары этой роли, хотя бы малейшим проявлением непочтительности или «запанибратства» (как это было, например, с другом Людвига II, актером Кайнцем, или с той красавицей актрисой, которая была допущена в спальню короля читать ему вслух) — тот платился за это без пощады, какие бы извинения он не приносил потом за свою «забывчивость». Это был не только «король самого себя», как охарактеризовал Людвига II Габриэль Д’Аннунцио! — иначе к чему бы все эти деспотические выходки относительно своих подданных, никакой «эротикой» порою не оправдываемые?! Другое дело — сказать, что Людвиг II был, во-первых и в последних, «король для себя»! — Тогда импонированье {205} другим (всем этим «прочим», «народу», «войскам», «челяди», до которых Людвигу II, в его упорно последовательном стремлении к одиночеству, не было решительно никакого дела) легко рассматривается как поза, прежде всего убедительная для самого себя, для полноты хорошо усвоенной «роли короля». Что Людвиг II относился к «королевскому величеству» главным образом как к роли, богатой всякими, почти сказочными возможностями[138], говорит тот факт, что он толковал свою роль так же свободно, как и всякий хороший актер, пытающийся сыграть свою роль как можно ближе к своей душевной правде и как можно интереснее. Подобно всякому самобытному актеру, всегда по-своему, а часто и вразрез с автором, понимающему свою роль, Людвиг II, конечно, не хотел быть в своей роли только послушным исполнителем воли авторов Баварской конституции. Он толковал свою роль неизмеримо шире. Увидев же, что «сцена» Баварии стеснительна для его актерского замысла, он стал серьезно помышлять об оставлении этой «сцены». Так, известно, что он запрашивал государственного секретаря, не согласится ли Россия продать ему Крым с тем, «чтобы он мог из него сделать свое государство и неограниченно там господствовать». После отрицательного ответа Людвиг II посылал одного из своих сановников с поручением найти ему подходящий остров в Эгейском архипелаге; наконец, приказал директору государственных архивов отправиться в глубь Гималайских гор, полагая, что хоть там отыщется страна, где можно царствовать неограниченным монархом.

Эти девять пунктов театрализации, к которым я свел главнейшее из показательной мании Короля-безумца, — легко способны склонить застигнутого врасплох читателя к характеристике Людвига II Баварского как «безумца» в чисто психиатрическом смысле этого слова.

Но такая характеристика была бы настолько же ошибочно несправедлива, насколько не ошибочно, а умышленно несправедливой она оказалась в «просвещенном мнении» знаменитых психиатров Гуддена, Хагена, Грашея и Хубреха, объявивших короля сумасшедшим перед государственным советом Баварии.

Теперь уже ни для кого не тайна, что эта несправедливость была инспирирована «Берлином» (Бисмарком), клерикалами и принцем Луитпольдом[cdxxxix], бредившим королевской короной; что проф. Гудден, например, подписал акт о сумасшествии короля, даже не освидетельствовав его, а только на основании подкупленных предателей — Гессельшверда и Майера; что в книге, потерпевшей гонение в 1886 г. вместе с ее автором[139], доктор Герстер {206} (подосланный в 1884 г. уяснить степень сумасшествия короля) огласил о невозможности, при всем желании, подметить хоть одну черту, служащую симптомом болезни Людвига II; что секретарь короля Циглер, до последнего дня бывший при короле, «положительно отвергал болезнь короля, признавая в нем только чуткость нервов, не выносивших грубого прикосновения» и даже «прославлял его высокий образ мыслей»; что, наконец, народ («глас народа — глас Божий») до сих пор обожает своего сказочного короля, посылая проклятия за его преждевременную смерть врагам его, избравшим «оклеветание в сумасшествии» средством для своих гнусных происков!

Людвиг II Баварский только жертва театральной гипербулии; только исключительный, в смысле последовательного развития явно сознательной воли к театру, пример эксцессивного «театра для себя».

Дойдя до форменно-патологического «nec plus ultra»[cdxl] своей мании, он, однако, не перешел той роковой черты, за которой «человеческое», в высоком смысле этого понятия, теряет свой настоящий образ, и этим самым, этой здравостью на головокружительной высоте театральных возможностей, обрел особые симпатии, особое преклонение в тех, кто сам, по мере сил, отдает должное в порой спасительном для себя деле претворения грубой жизни в волшебный театр.

О том, что Людвиг II был беззаветно предан не просто театру, а именно «театру для себя», об этом, в частности, особенно красноречиво говорят учрежденные им для себя «сепаратные представления».

Вот что сообщает о возникновении их и о них самих один из биографов Короля-безумца[140]. — «Одно время, когда нежелание быть среди людей обострилось у Людовика с особенной силой, он почти прекратил посещения театра, но скоро он стал устраивать на придворной сцене представления для одного себя и с 1872 года окончательно перестал показываться на публичных спектаклях. Ни одна из затей Людовика не возбудила такого негодования и чувства обиды в мюнхенском обществе, как эти “сепаратные” театральные представления. Когда мюнхенцы увидели, что Людовик приезжает в Мюнхен только из-за театра, тратит на него огромные деньги, приказывает разучивать и ставить новые пьесы для одного себя и потом запрещает их давать на публичных представлениях, они были глубоко уязвлены в своих лояльнеиших чувства, и с этих пор все странности Людовика начинают приобретать для них совсем иное значение. Про Людовика громко стали говорить, что он эгоист, что он презирает свой народ, что странности его носят характер извращенный и опасный. Как и в предыдущих случаях, обвинения эти далеко превысили меру соответствия с действительностью». Хотя, правда, — «сепаратные театральные представления были определенным внешним разрывом со всеми прошлыми намерениями {207} Людовика бороться за процветание искусства, делать что-то для людей и для будущего». Началось это так: «Присутствие на генеральных репетициях подало мысль Людовику превратить их в представления без зрителей — для одного себя. Развиваясь дальше, эта мысль привела к тому, что Людовик стал рассматривать придворный театр как свою личную собственность и предоставлять его публике лишь в дни, свободные от сепаратных представлений. И чем дальше шел разрыв с внешним миром, тем выше поднималось в его глазах значение театра. Тут только и мог он видеть теперь людей, движение, страсти, словом — жизнь. И жизнь именно такую, какую он хотел. Назначались и выбирались пьесы самим королем. Они ставились по его указаниям. По его желанию изменялись, дополнялись, иногда совсем переделывались. А если в литературе и не находилось пьесы на желанную тему, она заказывалась какому-нибудь известному Людовику драматургу». Эти «сепаратные представления Людовик разделял обыкновенно на две равные группы: одни из них шли весной, в апреле и в мае, другие осенью, в октябре и ноябре, неизменно в одни и те же числа. Пьеса Брахфогеля “Нарцисс”[141][cdxli] шла, например, ежегодно 9 мая — 12 лет подряд. К постановке подготовлялись задолго, но бывали случаи, когда король неожиданно отменял одну пьесу и назначал другую. К таким неожиданностям артисты должны были быть готовы всегда. С 1872 года, когда сепаратные представления начались, по 1884 г., когда ровно за год до смерти короля они прекратились, главным образом за недостатком денег[142] и еще из-за того, что Людовику трудно было показываться даже у себя в театре, их насчитывают 210, в том числе всего 45 опер. Начиналось представление в десять вечера, а иногда и в 12 ночи. После сигнального звонка король из покоев резиденции проходил прямо к себе в ложу, садился так, чтобы ему хорошо была видна сцена, но чтобы со сцены трудно было видеть его. В перерывах между действиями в зале стояла полная тишина. Театральные слуги были в войлочных туфлях и старались менять декорации без всякого шума, чтобы не раздражать короля, который не переносил суматохи. После спектакля Людовик исчезал также быстро и бесшумно, как и появлялся».

Мне нечего прибавить к этим данным истории. Они достаточно красноречиво говорят как о беспредельности воли к театру, так и о неминуемой предельности формы индивидуального насыщения этой воли на последних ступенях ее эксцессивного развития.

Одно, пожалуй, можно и даже должно здесь отметить: Людвиг II Баварский, посаженный в результате своей страсти к театру под стражу в роли «сумасшедшего» и вынужденный этой унизительной ролью на акт геройского самоубийства, явил нам один из самых дорогих «театров для себя», какие только знает всемирная история театра!

{208} Это был театр, разоривший богатейшего короля!.. театр, за который суждено было, кроме миллионов, заплатить в конце концов своей свободой и… жизнью!

3. Русские «оригиналы»

Пример эксцессивной театрализации жизни Людвига II Баварского, в тех размерах и в той сознательности воли к театру, какие явил на удивленье миру Король-безумец, остался в истории, насколько мне известно, единственным, неповторимым целиком примером. В отдельных же частях своих и руководимая проблематично-сознательной волей к театру, такая театрализация насчитывает достаточно обильное число единичных примеров.

Наиболее характерные из них я и приведу здесь, согласно обещанию, данному в главе «Театральная гипербулия». Таких характерных примеров эксцессивного «театра для себя» (с неясно выраженным сознанием воли к театру) было всегда и везде очень много. Их было, пожалуй, особенно много в России, каковое обстоятельство, избавляя от нужды раскидываться по «заграницам», дает успешную возможность ограничиться исключительно отечественными примерами. При этом, не тревожа седой древности, мы можем удовольствоваться примерами из недавних времен, раз эти времена не только достаточно чреваты в интересующем нас отношении, но и имеют то неоспоримое преимущество перед седой древностью, что ближе нашему духу, быль их точнее записана и желательно чужда легендарного характера.

Итак, история не знает второго «короля-безумца» в одном лице. По в нескольких лицах, доводивших только одну из частей «театра для себя» Людвига II Баварского до эксцессивных пределов и притом (что важно в смысле raison d’кtre[cdxlii] настоящей главы) делавших это без явно сознательной воли к театру, — такого собирательного «короля-безумца» история, по-видимому, знала еще задолго до его рождения в одном лице.

В подтверждение сказанного приведу из жизни русских «оригиналов» середины XIX столетия примеры эксцессивного «театра для себя», родственные примерам Короля-безумца, но явленные, в отличие от этого почти всесовмещающего, в смысле театральности, unicum’а, лишь частично, каждый раз другим лицом.

Так, эксцессивный «театр для себя» в форме декоративной реконструкции «века Людовика XIV», столь близкий, как мы видели, Людвигу II Баварскому, имел на Руси наиболее яркого представителя в лице винного откупщика К‑цева, о доме которого М. И. Пыляев[143] сообщает, что он «отличался {209} необыкновенным устройством: стены комнат были разрисованы картинами из жизни века маркизов, птиметров[cdxliii] и фавориток Людовика XIV, карнизы высоких его потолков были расписаны медальонами лучшими итальянскими художниками; за работу последним были заплачены баснословные деньги — свыше ста тысяч рублей, а чтобы любоваться картинами — были сделаны золотые лестницы. Палаты этого откупщика были полны разными диковинками, всюду были потайные двери, богатые разноцветные карсельские лампы[cdxliv]; прислуга его вся в париках, преимущественно арапы. По редкости же настоящих негров, многие из слуг были загримированы такими».

Чисто театральным пристрастием Людвига II к таинственному одиночеству отличался у нас один из внуков графа К. Г. Разумовского[cdxlv], о котором недавняя хроника сообщает, что, получив родовые богатства по смерти своей матери, этот чудак «отправился жить в один из наших приморских городов, где выстроил довольно большой каменный дом с хитро устроенными тайниками, подземельями; в последнем у него был устроен такой мудреный лабиринт, выход из которого был известен одному ему. Здесь была одна комната, отделанная в азиатском вкусе так роскошно и пышно, что живо напоминала одну из сказок “Тысяча одной ночи”; в ней он и уединялся по целым месяцам и более, пищу и напитки он получал от дворецкого по запискам, которые клал ночью в одной комнате своего дома. В такие дни его самозакупоривания слугам был дан строгий завет не встречаться с ним под угрозою смерти».

«Театр для себя» Короля-безумца в форме путешествия на одном месте предвосхищен еще в 30‑х годах XIX столетия неким алкоголиком К‑о, которого все так и знали под именем «путешественника», несмотря на то, что он никогда не выходил из дому. «У него была единственная в мире коллекция графинов, штофов и полуштофов с разными водками, — сообщает об этом “оригинале” М. И. Пыляев, — на каждом погребце была надпись, например, Новгородская губерния, Псковская, Киевская, Черниговская и т. д. В погребце было столько штофов с водкою, сколько в губернии городов. Вечный путешественник обыкновенно отправлялся с утра по губерниям и иногда объезжал две‑три губернии в день. В каждом городе он находил знакомых или родных; здоровался с ними, разговаривал, прощался и ехал далее. Иногда путешественник совсем не вставал с постели, а возле себя на столике ставил колокольчик и, просыпаясь, звонил. Входил слуга. “А! а! мы на станции, — говорил путешественник, — пуншу!” Приносили пунш, он выпивал его и ложился. В полдень просыпался и звонил. “А! А! мы на станции, — говорил он слуге, — давай обедать!” И пообедав, ложился спать. Вечером опять просыпался и звонил. “Сколько мы отъехали?” — спрашивал он вошедшего слугу. “Двести верст”, — отвечал тот. “Хорошо, хорошо, давай же ужинать…” Ужинал, ложился спать и спал до утра. На другой день ехал опять таким же образом, и путешествовал этот господин так до тех пор, пока не отправился в самое дальнее путешествие — на тот свет».

Подобно мольеровскому «bourgeois gentilhomme», не знавшему, что всю свою жизнь «il faisait de la prose», и этот К‑о, конечно, не знал, что всю свою {210} жизнь «il faisait du thйвtre»[cdxlvi]. В этом факте столь же существенное отличие его «театра для себя» от «театра путешествий Короля-безумца» (всегда прекрасно знавшего, чего и чем он добивается), как и в том, что этот «театр» г‑на К‑о в значительной степени обязан своим возникновением и развитию не естественной, хотя и исключительной, в своих размерах, силе фантазии, а дурману алкоголя.

Страсть театрального подражания любимым героям, столь характерная в «театре для себя» Людвига II Баварского, была также свойственна весьма и весьма многим из наших соотечественников; хотя — надо отдать справедливость — эта страсть редко принимала у нас подлинно эксцессивный характер.

Много было, например, подражателей Наполеону I, начиная с нашего знаменитого генерала Вельяминова[cdxlvii], ходившего в точно таком же, как у Наполеона, сером походном сюртуке, старавшегося импонировать, как и великий император, «бессмертными mots[cdxlviii]» и т. п.

Особенно же много подражаний вызвал у нас знаменитый Суворов, и сам бывший в жизни большим «комедиантом». Ему, например, подражал в царствование Александра I генерал В. Г. Костенецкий[cdxlix], прославившийся в числе прочих подвигов, своими «суворовскими утренними ваннами» из снега. Подражал Суворову и фельдмаршал граф М. Ф. Каменский[cdl], вечно юродствовавший, живший одиноким, питавшийся грубой пищей, певший на клиросе и одевавшийся — все в точной копии с великого полководца. (Как это ни странно, но даже относительно брака судьба М. Ф. Каменского оказалась схожей с судьбой Суворова!) Особенно же подражаниями Суворову стяжал себе известность князь Гр. Сем. Волконский[cdli], встававший так же рано, как и Суворов, и тотчас же отправлявшийся по всем комнатам прикладываться к каждому образу, в то время как все форточки в его доме были открыты и в комнатах дул сквозной ветер. К вечеру ежедневно у него служили всенощную, при которой обязан был присутствовать дежурный офицер. Обедал он не раньше семи часов. Выезжал к войскам во всех орденах и, по окончании ученья, в одной рубашке ложился где-нибудь под кустом и кричал проходившим солдатам: «Молодцы, ребята, молодцы!» Любил ходить в худой одежде, сердился, когда его не узнавали, выезжал в город, лежа на телеге или на дровнях. Вообще «корчил Суворова», как говорили про него современники[144].

Сообщение театрально-придворного характера своей частной жизни (опять-таки крайне частое в эксцессивной режиссуре жизни Людвига II {211} Баварского) было также распространено в нашем обществе описываемой эпохи, доходя порой до подлинно чудовищных размеров.

Мы приведем здесь несколько таких примеров, один другого курьезнее.

Так, известный любимец Павла I князь А. Б. Куракин[cdlii] устроил у себя в имении, наподобие дворов виденных им владетельных княжеств, собственный двор («полную пародию на двор», по замечанию М. И. Пыляева) с таким строгим этикетом, что нередко даже его собственная дочь дожидалась выхода князя по пяти и более дней. О его огромном «придворном штате» дает достаточное представление кладбище сельской церкви села Куракина, где и посейчас еще целы могилы куракинских крепостных «полицеймейстеров», «камергеров», «шталмейстеров», «церемониймейстеров» и прочих «чинов»[145]. Разыгрывая, по словам М. И. Пыляева, «роль немецкого принца», он принимал приезжих гостей не иначе как в спальне, когда ему мылили бороду, причем по сторонам его неизменно стояли «придворные шуты» в золоченых камзолах.

Далее тот же автор правдивой летописи («Замечательные чудаки и оригиналы») сообщает, что в Орловской губернии, в Малоархангельском уезде прославилась помещица, старушка Ра‑на, помешанная на всевозможных придворных церемониях. Зал, в котором она принимала своих знакомых и «подданных», представлял нечто до нелепости странное; это была большая комната в два света, расписанная в виде рощи, пол которой изображал партер из цветов; по середине был устроен из зеркальных стекол пруд, на котором плавали искусственные лебеди; по дорожкам стояли алебастровые фигуры богов и богинь Древней Греции. Клумбы из искусственных цветов во время выходов помещицы напрыскивались одеколоном и «альпийской водой». На больших деревьях, там и сям поставленных, порхали снегири, синицы и другие певчие птицы. Сама помещица сидела на золотом троне, в ногах ее стояли и лежали пажи и арабчики.

Эта Ра‑на, по словам другого летописца — П. Н. Могульского[146], была известна в Орловской и Тульской губерниях под именем «Царицы Корсунской» по той причине, что простирала инсценировку своего величия в селе Корсунском вплоть до содержания «своего образцового войска, однообразно обмундированного и вооруженного ружьями». «Часовые, — сообщает П. Н. Могульский, — день и ночь окружали всю усадьбу, стояли при въезде; по всем аллеям парка, при входе в дом и в самом доме, сохраняя при этом удивительную дисциплину. Впрочем, поддержание образцовой дисциплины, а равно и содержание самого войска владелице не стоило ни забот, ни материальных расходов, так как все солдаты были деревянные. Впоследствии, {212} когда слава ее померкла, наследники ее, вступив во владение имением, целую зиму топили печи в доме солдатами».

Рекорд, однако, во всей этой эксцессивной области «театра для себя» (впрочем — как и предшествующие примеры, — в известной мере и «театра для других») побил знаменитый в своем роде князь Г. Г‑н, известный более под именем «князя Григория». «У него были гофмаршалы, камергеры, камер-юнкеры и фрейлины, даже была и “статс-дама”, необыкновенно полная и представительная вдова — попадья, к которой “двор” относился с большим уважением; она носила на груди род ордена — миниатюрный портрет владельца, усыпанный аквамаринами и стразами. Князь Г. своим придворным дамам на рынках Москвы скупал поношенные атласные и бархатные платья и обшивал их галунами. В праздник у него совершались выходы; у него был составлен собственный придворный устав, которого он строго придерживался. Балы у него отличались особенным этикетом, — на его балах присутствовали только его придворные. Бал открывался полонезом, причем помещик вел “статс-даму”, которая принимала приглашение князя, предварительно поцеловав его руку. Князь удостаивал и других дам приглашением на танец, причем они все прежде подобострастно прикладывались к его руке. “Князь Григорий” полагал, что для вида необходимо иметь фавориток, и вот завел он себе двух таких старых женщин. Первую он назвал маркизой де Монтеспан[cdliii]. Она составляла его партию в бостон и сверх того давала ему (якобы) деньги взаймы только за высокие проценты; за это качество к ее титулу он прибавил еще второй — мадам ла Рессурс. Вторая платоническая метресса князя была тихая, богомольная, пожилая женщина; ее он посвятил в девицы дела Вольер[cdliv]. Князь Григорий был женат, жена его была кроткая и нежно любила мужа; в свою очередь и супруг был ей верен. И тем не менее он заставлял жену показывать чрезвычайную холодность к обеим этим мнимым метрессам. Всему, что до него относилось, умел он давать какой-то торжественный вид. Занеможет ли у него жена, по всем церквам велит служить молебствие о ее выздоровлении; родится ли у него сын, он собственноручно пишет церемониал его крестин; от губернаторского дома до собора по улице несут младенца на подушке, окруженного разряженными повивальною бабкою, нянькою, кормилицею и девочками; впереди и сзади два ливрейных лакея; курьер открывает шествие, другой замыкает его».

Что «театр для себя» «князя Григория» был главным образом театром для себя, говорит хотя бы тот факт, что на святочных маскарадах, например, он один являлся без маски, в прекрасном старинном одеянии русского боярина; гости же, «в угождение ему», были в масках и «как можно смешнее наряжены».

В главе «Режиссура жизни» я приводил уже примеры любви (если не страсти!) к театральной костюмировке, характерной для внешней культуры России недавнего прошлого. В настоящей главе мне надлежит дополнить число этих примеров имеющими отношение уже к эксцессивному «театру для себя». Таковыми из описываемой эпохи мне могут послужить: 1) граф {213} Х‑в, расхаживавший обыкновенно по улицам в старой-престарой шинели, с повязанной щекой и в гриме пьяницы с красно-синим носом, 2) потомок знаменитого министра Екатерины II N, гулявший предпочтительно в белой куртке немецкого булочника, обмазанный тестом и осыпанный мукой, 3) князь Ц‑в, любивший прикрывать свою орденскую звезду нищенским костюмом, чтобы при случае разыгрывать на улицах роль Гарун аль Рашида, исправляющего народные нравы, 4) Д. М. Кологривов[cdlv], который, несмотря на свой крупный чин и весьма важное звание, доходил в своей «маскарадной мании» до того, что мел тротуары, наряженный старою нищею чухонкою, 5) сибирский губернатор Д. И. Ч‑н, ходивший молиться в собор не иначе как в мантии ордена св. Александра Невского[147] и 6) тот же старый знакомый наш «князь Григорий», которого нередко находили по утрам в древнебиблейском костюме и с лирою в руках, распевающим псалмы: это значило у «князя Григория» превращение в иудейского царя Давида (для чего «князь Григорий» имел даже терпение выучиться предварительно довольно хорошо играть на арфе).

Этой пол дюжиной примеров я и ограничусь, указав лишь попутно, что все они (а их сколько угодно!), тем не менее, бледнеют перед «маскарадной манией» Людвига II Баварского, этого поистине никем непревзойденного, в своем богатстве сценических форм, поистине державного короля «театра для себя».

Вот разве что в чисто театральной приязни к музыкальным формам Король-безумец нашел в истории действительно достойного конкурента! Я имею в виду русского посланника в Неаполе графа П. М. Скавронского[cdlvi], который, в своей оперомании, дошел до того, что «прислуга не смела разговаривать с ним иначе как речитативом. Выездной лакей-итальянец, приготовившись по нотам, написанным его господином, приятным баритоном докладывал графу, что карета подана, причем на последних нотах держал большое фермато. Метрдотель из французов фальцетным тенорком извещал графа, что стол накрыт. В его репертуар входило несколько музыкальных номеров. В дни торжественные — мелодия его извещения построена была на высоких нотах, в будни — тон значительно понижался. При гостях — ария метрдотеля удлинялась несколькими лишними тактами. Кучер, вывезенный из России, был также обучен музыке. Он басом осведомлялся у барина, куда он прикажет ехать. Своей густою октавою он нередко пугал прохожих, когда на певучие вопросы фафа начинал с козел давать певучие ответы. При парадных обедах, вечерах и музыкальных собраниях вся прислуга Скавронского образовывала хоры, квинтеты, квартеты и пр. Меню {214} пел метрдотель; официанты, разливая после каждого блюда вино, хором извещали о названии предлагаемого ими напитка. В общем, его обеды, казалось, происходили не в роскошном его палаццо, а на оперной сцене. В особенности, если ко всему этому прибавить, что и сам граф отдавал свои приказания прислуге тоже обязательно в музыкальной форме. В этом случае не отставали и гости. Чтобы угодить хлебосольному хозяину, они вели с ним разговор в виде вокальных импровизаций»[148].

Но где русские «оригиналы» решительно заткнули всех за пояс, начиная с Короля-безумца, так это в таком «театре для себя», репертуар которого почти исключительно ограничивается трагикомедией издевательства.

Мы не будем здесь перечислять всех тех эксцессов, до которых доходило наше «дебошное» купечество со своим знаменитым девизом «чего моя нога хочет». Все эти саврасы, устраивающие из рояля «аквариум», угощающие голой «француженкой на блюде» в виде десерта, гримирующие горчицей лакеев и не жалеющие шампанского для холодного душа на декольте несговорчивой дивы, — явленья слишком хорошо известные.

Помянем только «pour la bonne bouche»[cdlvii] настоящей главы знаменитого богача П. А. Демидова (1710 – 1786), эксцессивный театр которого достиг в своем репертуаре «трагикомического издевательства» действительно грандиозных размеров и доднесь немеркнущей славы. Оригинальнейшими из пьес этого жуткого репертуара (и тем не менее крайне типичными для «домашних спектаклей» наших шалых «драматургов» без узды) были следующие:

1. «Демидов вызывал охотников пролежать у него в доме целый год на спине, не вставая с постели. Охотники, разумеется, находились.

— Пролежишь ли? — недоверчиво переспрашивал Демидов, оглядывая охотника.

— Пролежу, — успокаивал его тот.

— Смотри, трудно ведь на спине…

— Для вашего-то удовольствия трудно? — Ежели вашей милости нравится это дело, так я не шелохнусь даже.

Довольный такой услужливостью незнакомца, Демидов отводит ему особую комнату и приставлял к нему людей, которые день и ночь дежурили возле добровольного страдальца. Они же его кормили и поили, не позволяя даже для этого приподняться. Если охотник выдерживал испытание, Демидов дарил ему от пяти до десяти тысяч; в противном случае он изгонялся вон и даже испробовав розог».

2. «Очень часто являлась у Демидова блажь — любоваться в продолжение часа на немигающего человека. Уговорится он с каким-нибудь субъектом, чтобы тот простоял перед ним час не мигая, а сам все время машет рукой перед его глазами. И если субъект не мигнет — щедрая денежная награда, мигнет — поток брани.

{215} — Каналья! — кричит Демидов. — Берешься не за свое дело!.. Ну где тебе, дураку, не мигать!.. Какое от тебя может быть удовольствие для богатого человека? Вон, негодяй!»

3. «Обанкротившемуся купцу Мердеру Демидов помог десятью тысячами только за то, что тот исполнил одну из прихотей миллионера, пожелавшего прокатиться на прогоревшем купце.

— Ладно, я тебе помогу, — сказал Демидов, — но только покатай меня на себе.

— С удовольствием.

— Становись на четвереньки.

Мердер исполнил приказание. Демидов взобрался к нему на спину и велел возить себя по комнатам. Порядком поизмучив своего импровизированного коня, Демидов остановил его и, слезая, сказал:

— Ты, я вижу, славный малый. Говори, сколько тебе нужно денег? Не откажу.

— Десять тысяч.

— Только-то?! На, получай…»

4. «Одного своего гостя, над которым Демидов имел обыкновение смеяться, он так однажды напоил, что тот дошел чуть ли не до бесчувствия. А хозяину только этого и надо. Приказывает он достать где-нибудь гроб, который, разумеется, был вскоре найден у ближайшего гробовщика. Уложил он в этот гроб упившегося гостя; руки сложил ему крестом, как покойнику; обложил его всего ассигнациями; закрыл крышкой и приказал отвести его к жене. Человек, сопровождавший гроб с живым покойником, доставил несчастного к порогу его дома и скрылся… Сбежался весь дом, поднялась суматоха, благодаря которой вдруг поднялся из фоба покойник. Все в ужасе разбежались, и только с помощью полиции водворился порядок и спокойствие».

5. «Рассердился как-то Демидов на квартального своего околотка, причинившего ему какое-то неудовольствие. Призывает он его к себе на обед. Выказывает очень большую любезность и радушие. В конце концов тот совершенно опьянел. По приказанию Демидова раздели гостя догола, обрили его голову, вымазали всего медом и обваляли в пуху. Проспавшись, поднимается квартальный и в ужасе взирает на себя, не понимая, что с ним делается. Следивший за ним через замочную скважину, Демидов является с объяснением:

— Как не стыдно тебе в таком виде являться к обывателю? Кто тебя, после этого, уважать станет? Сейчас я тебя отправлю в карете к губернатору — пусть полюбуется.

Дело кончилось, однако, тем, что Демидов подарил ему парик и мешок с червонцами».

6. «Один из заводских приказчиков попросил у Демидова денег:

— Батюшка, Прокофий Акинфьевич, помогите! До того плохо приходится, что хоть в петлю лезть!

{216} — Отлично, — ответил Демидов, — помогу, но только сперва повесься при мне. Я никогда еще не видал человека, который добровольно бы лез в петлю.

— О, Господи! Благодетель ты наш, да статочное ли дело христианской душе такую смерть восприять?!

— Нет, ты сперва потешь меня, а потом и я тебя: выдумка-то твоя мне больно нравился. Удружи, и я твоим наследникам сколько хочешь дам… хоть сто тысяч.

Однако через несколько дней богач смилостивился и, отдавая пособие, укоризненно заметил:

— Видишь, какая у тебя подлая душонка; в кои-то веки, раз в жизни, задумал сделать неслыханное дело, да и то от трусости не посмел. Вперед уж лучше не хвастай, а не то я буду считать тебя за мошенника»[149].

На этом примере страсти к «театру неслыханных дел» я и позволю себе эффектно закончить настоящую главу.

4. Эротический «театр для себя»

Никто до сих пор не задумывался надлежаще серьезно над теми грандиозными размерами, в каких порою половой инстинкт пользуется театральностью не только как простым конфортативом, но и как подлинным «conditio sine qua non»[cdlviii] для своего удовлетворения.

А между тем такого рода факты из vitae sexualis[cdlix], собранные в изрядном количестве наукой и еще в большем количестве «скандальной хроникой», должны бы, казалось, уже давно навести на высказанную мною мысль.

Можно написать целую книгу о театральных атрибутах как половых эквивалентах, об обычных инсценах эротических игр, о мере эксплуатации «театра» в смысле полового конфортатива как показателей культуры и т. п.

В самом деле! Начать с того, что самое обычное «ухаживание» мужчины за женщиной представляется, при ближайшем детальном рассмотрении, не чем иным как форменной комедией: она играет «роль» такого-то идеала, он такого-то, пока убедительная игра обоих[150] не приведет к домогаемому; после этого театральный обман, внушенный преследующей свои цели природой, может беспрепятственно для продолжения человеческого рода обнаружиться хоть в самой тягостной форме! — природе от этого, вульгарно выражаясь, «ни холодно ни жарко».

{217} В этом смысле получают совершенно новое значение, облекаясь в новую правду, как слова Шопенгауэра о том, что «всякий влюбленный, осуществив свое великое дело, чувствует себя обманутым», так и слова Платона о том, что «нет вещи более обманчивой, нежели сладострастие»[151].

Изучила в совершенстве
Чары женского кокетства:
Лаской, пляской, песнью всем я угожу!
И легко мужчинам голову вскружу, —

поется в оперетке «Гейша» Сиднея Джонса[cdlx].

И правда — «изученье», т. е. искусство настоящей гейши[cdlxi], так же как и этой опереточной, есть подлинное театральное искусство, такое же, каким в классические времена было «искусство любви» (ars amandi) коринфских гетер[cdlxii], каким было и есть искусство восточных альмей[cdlxiii] и даже наших европейских, например парижских, «жриц любви».

Что искусство это (искусство театрального обмана в эротических целях) древнего происхождения, чуть не времен «первобытности», говорит хотя бы тот факт, что оно оказалось сравнительно в развитом состоянии даже у диких новозеландцев, застигнутых экспедицией с фрегата «Novara»[cdlxiv]. По крайней мере, к такому заключению приводит содержание песни, записанной членами этой экспедиции, — хоровой песни, распеваемой при татуировке достигшей зрелости новозеландки.

«Ложись, дочь моя, — поет хор дикарок, — дабы я могла разрисовать тебя и татуировать твой подбородок, чтобы чужие люди не сказали при твоем входе в их дом: “Откуда взялась эта безобразная женщина?” ЛижиСи, моя дочь, я раскрашу тебя и стану татуировать твой подбородок, чтобы ты была красавицей. При появлении твоем на празднике не спросят: “Откуда эта женщина с красными губами?” Мы сделаем тебя прекрасной, мы станем тебя татуировать, чтобы не сказали рабы, когда ты к ним придешь: “Откуда эта женщина с красным подбородком”? Мы украшаем тебя, мы тебя татуируем, да будет среди нас дух Hi-ne-te-iwa-iwa! Мы татуируем тебя, да ниспошлет Raugi духа суши в глубину моря, на бушующие волны!»[152]

Вроде этого поет хор страстей и в груди любой из наших «львиц» или кокоток, готовящихся перед зеркалом к светским победам.

Что основу наших бальных танцев (я уже не говорю про tango) составляет театрально-мимическая игра эротического характера, об этом достаточно ясно говорят широко практикуемые в таких танцах приемы «руки на талии», «прижимания тела к телу», «кружения» и т. п.

В сороковых годах прошлого столетия Ходжкинсон[cdlxv], путешествуя по Австралии, видел «танцы, состоявшие из самого отталкивающего воспроизведения {218} неприличных движений, какое только можно вообразить»[153]. Ему было «стыдно за эти гнусные сцены»… Воздавая должное подобной pruderie[cdlxvi] почтенного англичанина, я, однако, объясняю ее не отсутствием подобных танцев в Европе, а исключительно привычкой к более условной и плотной маске сексуальных намерений в подобных же, т. е. равным образом эротических в основе своей, бальных танцах Старого Света.

Что половое наслаждение уже издавна требовало известных театральных прелиминарностей, доказывается содержанием древнего танца «кааро» у племени barandu (в этом танце историк литературы Шерер[cdlxvii] видит, между прочим, «основное зерно поэзии»): «… потом они танцуют при лунном свете вокруг ямы, обделанной кустарником, — описывает Ходжкинсон этот “прелиминарный танец”. — Яма и кустарник изображают собою женский половой орган, сходство с которым стараются сделать более или менее полным; роль мужских органов играют копья. Танцоры прыгают вокруг ямы с дикими и страстными жестами, передающими половое возбуждение и тычут в нее копьями»[154].

Другим доказательством древности подобного рода прелиминарностей (впрочем, уже отчасти переходящих в вожделенный акт), — прелиминарностей, корни которых теряются в седой старине Азии, служит санскритское сочинение «Kokkogam»[cdlxviii], содержащее главу под заглавием «Половое сношение по дням месяца»; эта глава поражает читателя (в особенности неподготовленного читателя, разрешающего половой вопрос на практике с животной простотою) чисто режиссерскими указаниями: «каким образом производить сношение», «какая внешняя игра соединяется с ним» и т. п.[155]

«Внешняя игра»! — это и есть один из главных атрибутов театра — начало, без которого не обходится ни один из человеческих актов, на какой бы низменной ступени этот акт ни стоял бы.







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 210. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2019 год . (0.03 сек.) русская версия | украинская версия