Містична безодня у прозі Олеся Ульяненка.

 

“Лихо, котре спіткало нас, походить не від світу,

в котрому ми живемо, воно в нашій душі”.

Сенека.

 

1997 рік приніс визнання прозаїку нового покоління — Олесю Ульяненку: він став лауреатом Малої Шевченківської премії.Одним із перших серед вісімдесятників, межової ґенерації, повсталої в умовах тоталітарної епохи і новонародженої держави. За плечима письменника — пережите пекло на батьківщині і нелегкий шлях до Києва: божевільня, голодні і безпритульні дні, хвороби, бомжування на вулицях байдужої столиці, а потім перші твори, прочитані в колі столичної еліти і визнання у “завойованому” місті. В¢ячеслав Медвідь та Євген Пашковський не лише впливали на формування прозового стилю О.Ульяненка, але й перші визнали його як письменника. Недаремно виникає спорідненість мотивів, настроїв, стильової манери, особливо з творами Євгена Пашковського.

У 1995 році В.Медвідь видасть антологію сучасної української прози, що маніфестувала себе опозиційно до карнавальних, постмодерних стилізацій, тобто як конструктивна міфологічність. Серед десяти нових українських прозаїків був предсталений і О.Ульяненко. Того ж року була видана перша книга письменника “Зимова повість”.

“Зимова повість” стала своєрідним підсумком “революційної” юності прозаїка. Вона започаткувала таку характерну для О.Ульяненка химерно-похмуру картину світу. На тлі “білої безмежі”, монотонно застиглого світу-снігопаду, на тлі мертвотно безкрайого і безглуздого міста вештається неприкаяна чорна постать озлобленого чоловіка. Колишній терорист, що займався улаштуванням держави, вкрай зневірений у всіляких патріотичних ідеях, повертається із в¢язниці до міста, щоб “безглуздо і героїчно загинути”. Незалежна держава з її насильницьким змістом позбавляє героя “Зимової повісті” останніх ілюзій: національна революція повторює давно вторований шлях всіх світових революцій, винісши на політичний “олімп” нікчему-Генерала, патологічного онаніста, недолугого поета, жалюгідного “свинопаса”, що, втоляючи свої психопатологічні комплекси, стає головним конструктором “поліційної держави”. Ідея виродження в образі диктатора-патріота (“маленьке створіння з одвислими вусами”, “куценькими ручками”, з “мініатюрним личиком ліліпута”) — одна з улюблених ідей також і в наступних творах Ульяненка.

Колишній терорист, що убивав задля романтичної ідеї державної незалежності, спостерігає її моторошну реальність. Державою править його колишній соратник, вчорашній студент, тепер Генерал, що наказує стріляти в непокірних студентів. Романтика боротьби за свободу скінчилася диктатурою. Помилуваний диктатором в¢язень намагається збагнути, звідки взялася в колишній недолугій людині ця пристрасть до насильства: “Він думав про те, скільки знав Генерала. Напевне, ще тоді, коли той не був Генералом, а лише ловив кожне сказане більш-менш розумне слово, пхався по тусовках, зазирав у рота і кишені іноземцям, писав недолугі вірші, трактати по переворотах, а трохи пізніше по ресторанах гвалтував кельнерш. Але щось за цим стояло. Можливо, тінь того, що є зараз. Швидше так. І не треба взагалі мати в голові ні Бога, ні чорта, щоб не вгадати, чим це скінчиться.” Держава, якою править Генерал, це — держава смерті і насильства. Передчуття власної загибелі, загибелі Генерала, всього міста багатократно повторюється в романі, нагнітаючи безвихідь. Мотивацію фатальної неминучості створюють “негативні” деталі і картини: студенти валяються по подвір¢ю “зламаними ляльками”, “охорона в розхристаних мундирах” стягає трупи, безкінечно тягнуться похоронні процесії, мізерні люди, маленькі чорні комахи, “яких ось-ось накриє густа попона снігу”, жінка з кривавою плямою нафарбованих вуст… Семантика крокуючої смерті підсилюється наскрізною кровавою метафорою, “червоним снігом” індивідуальних візій: “Вітер кидав ошмаття брудно-червоної хуги, і тільки в чорні прошарки ночі Генерал бачив, як пес натужно задирає писок догори; перевів погляд, глянув на відрубану голову з роздряпаним ротом, далі на Ката, й удар наростаючого бурану покрив його хурделицею”.

“Зимова повість” є відчуттям світу, в якому неможливі ідеали, історія цього світу є послідовне втрачення ідеалізму. Наказ диктатора відновлювати церкви і повернути людям Бога для героя є ганебною оманою у формі державної релігії. Найбільшою оманою виступає омріяна у романтичних віках незалежна держава, а в дійсності реальний історичний абсурд, в якому чоловіцтво замкнуте на помсті та безсиллі, проводячи споконвічні родові міжусобні війни, продаючи жінок у рабство. Нація, дешева повія, безвольна і стадна юрба, мініатюрним віддзеркаленням якої постає Генерал, викликає в героя презирство, її огидний образ пояснює той нігілістичний бунт чоловіка проти свого патріотичного світогляду, що привів його у політику, “у таке лайно, як улаштування держави”.

Отже, перший прозовий твір Ульяненка постає на ґрунті історичного песимізму, що є явищем симптоматичним у сучасній літературі. Звучить парадоксально: приреченість і крах історичної національної людини осмислюється у час державотворення, власне час досягнутого національного сподівання. Очевидно, що вичерпаність історичного (колоніального) шляху має вивести письменника в простір іншої вселюдської мови. Вичерпаність, викінчення епохи породжує космічну зневіру, голосом якої говорить вся проза Ульяненка.

Автор “Зимової повісті” національну людину осмислює через архетип абсолютної жертовності: віками жертвуючи собою ради вільної держави, вона зрікалася власного буття — на вітальну користь торжествуючої нікчемності. Роман закінчується сумною іронією в сторону національно-державницького героїзму: “Держава і незалежність, будь колись вона вільною, ніколи не втратить своєї свободи — ця держава відвоює її в доблесній офірі, покладе на олтар тисячі жертв, міліарди світлих громадян, достойних вільної, у повному розумінні цього слова, держави; щоби потому країною правили нікчеми. Так було. Але кінцем сторіччя ми не вирішимо: бути чи не бути — відвічне питання. На гною росте пшениця. Нова парость. Але пшениця. Гною, ми з тобою.”

Наскрізним образом художнього світу О.Ульяненка є образ мудрого і упослідженого Жида, який, починаючи із “Зимової повісті”, формує визначальний іронічно-надмірний інтелектуальний пафос. Саме цей герой виступає дзеркалом навколишньої недоцільності людини. Жид із своєю громадською невизначеністю так само гнаний і непотрібний у “незалежній країні” як герой-патріот, котрий воював за державу. За цією логікою знецінюється зміст національного патріотизму: “Як на мене, то краще померти триклятим жидом, аніж бути справжнім патріотом і загинути в ім¢я того, чия назва — ніщо”. Сучасні О.Ульяненку політичні реалії досить виразно простежуються за символікою його образів. Звучить наскрізний цинізм стосовно національного романтизму і його сподівань: проголошення державної незалежності не є тим надійним шляхом, до якого прямувала українська людина, опинившись перед створеною нею глибинною порожнечею. Довгостолітня стома разом з відчуттям ніколи раніше не знаної спустошеності (недаремно головний герой “Зимової повісті” ностальгійно згадує дідове осмислене життя з революційними надіями, переховуваннями, забороненими книжками, навіть, божевільнями) формує загальну похмуру тональність роману. “Эх, куда бежать?… Куда бежать…страна вечных дураков и поэтов…», — навздогін утікачам із божевільні Лорду та Лопаті летітимуть слова іронічного інтелектуала-жида Бушгольца з нового роману «Сталінка». Символічна модель національного новонародженого державного світу «Зимової повісті» — диктаторський режим. Ця реальна держава, а не ідеальна, вимріяна у довговічному рабстві, в дійсності спонукає людину до глибоких страждань, оскільки є втіленням пережитої історичної омани, «правда» якої не може претендувати на позачасові істини. Абсурдна країна, абсурдна столиця Ульяненка втратила буття у вічності, а тому мусять загинути. Закономірно що у його тексті патріотична свідомість перероджується у терористичну.

Поведінка героя-терориста (вбивством покарати зло), спрямована на вистеження Генерала-диктатора, є така ж абсурдна, як і життя у місті. Знаючи, що вбивши Іуду, не зробиш із нього праведника, герой Ульяненка таки іде вбивати Іуду. Насильство, що панує у місті, панує і в душі самого героя, робить його одержимим ідеєю помсти. Індивідуальна смерть стає насущою осмисленою необхідністю: «його загнано в цей велетенський кам¢яний мішок, і єдине, чим може зарадити собі нормальна людина — це втекти; але втікають ті, що здаються, які ні на що не здатні. А йому лишається — померти. Для нього це і є необхідністю, яка не потребувала доказів, самозречень, запевнень». Отож, головний герой «Зимової повісті» перебуває в некрофілічному просторі —розтягнутого на певний час (до акту помсти) смертеочікування. Різного роду химеричні картини, деталі та образи підсилюють фатальні мотиви роману: циганка розкладає колоду карт на снігу, прочитуючи з них смерть; чоловік з

обличчя коханої жінки зчитує зловісне видіння («А потім його гойднуло теплою хвилею, пронесло перед зором довгі ряди будинків, вікон, парканів, скупало у білому лататті, що обкидало річку, витягувався мокрим тілом, деручись на човен, а на дні лежало чиєсь розпростерте тіло, і він падав на нього, колисався човен, плакучі верби стьобали голу, попечену травневим сонцем спину, далі — на дні човна здригається дівчина, ноги її по щиколотки в багні, і темними зірками на днищі світяться плями крові»); снігова хуртовина замітає криваві сліди… Блукаючи в чорному лабіринті головного героя, здається, що той на своєму шляху до смерті тягне за собою все живе, тягне ціле місто.

«Життя — довге сновидіння», — говорив Шопенгауер. В сучасній українській літературі таке відчуття життя як сну, марення, безкінечного снива пам¢яті майстерно виразив Є.Пашковський. В.Медвідь у вступній статті до «Антології сучасної прози» поетику марень і сновидінь пам¢яті проголосить новою естетикою, що виводить українського літератора за межі традиційного історизму. Аналізуючи естетичні уроки свого покоління він, зокрема, виділяв нову філософічність, покликану індивідуальною міфологією марення:

 

«Підсвідомі марення стають за арену, де твориться інакша історія і гартується інакша людина… Митець, бодай підсвідомо, зізнається у немочі осягнути подієво-мисленну перевантаженість цього «осяйного» й трагічного віку, що вже доходить скону… Теперішнє становище усутужнюється «триєдиністю» мистецького прямування на противагу колишній, можливо, «дво-роз¢єдиненості»: традиційність текстового помислу на людину, що прагне виборсатися з намари збожеволеності; порив до світової стилістики з її біблейськими домаганнями; та «європейська» стомлена школа, що мляво заміфологізовує найдрібніший життєвий плин… Чітка ідеологічна «дво-роз¢-єдиненість»… заступається в новому часі аполітичністю звільненого тексту,

який щодалі й щобільше почувається «вигнанцем у рай»»[92].

”Всіми хворі на пам¢ять”, — скаже один з героїв “Зимової повісті”. Однак сниво Ульяненка, на відміну від Пашковського і Медвідя, закорінене в національному нігілізмі, воно не визнає ніяких ідеалів, свідомо перетворюючи реальну сучасність у страшне біблійне пророцтво кінцесвітного безчасся, руйнуючи всяку історичну ілюзію про незалежність і свободу.

Уже в першій своїй книзі О.Ульяненко започаткував символічну для його подальшої поетики опозицію язичництва як прокляту національну безбожність і християнства як невспадкованої віками істини. Тому містичні візії “Зимової повісті” поетично виражають цю наскрізну для творчості письменика символічність: “Його розбудили тонкі та кістляві пальці, пробуркали, повели до вікна; віконна рама падала хрестом між перенісся, а до замусоленої шибки прикипала дрібненька кулька сонця; далі кулька похилилася ліворуч, покотилася небосхилом, з шипінням кудись відійшла — простягався білий день — і враз сонце загорілося в зеніті яскравою зорею”. Давній міфічний образ — біла птаха Гамаюн — символ високоносної надії— махає раз по раз крилом у песимістичних картинах роману, що власне є надією на новітню християнізацію “проклятого” краю. Завдяки містичним маренням проза Ульяненка досягає живописної поетичності. Загалом у текст із його “брудним”, “земляним” змістом блискавично вривається поезія із своїм “світлим”, “білим” змістом, що вмотивовує на художньому рівні міфологічний смисл. Письменник недаремно вважає, що поезія — божественна за своїм походженням (“вона падає на людину відразу, стовпом, це — музика”), проза ж — “може бути і від нечистого”, “бо це — земля”. В одному часі, як стверджує автор, писалися його наступні твори — “Богемна рапсодія”(1994) та “Сталінка”(1995). Переважаюча “поетичність” першого та домінуюча “прозаїчність” другого, очевидно, створювала в авторській свідомості своєрідну естетичну рівновагу при написанні цих романів. Однак, беручи до уваги всю прозу Ульяненка, можна було б визнати, що ця містична “земля” таки поглинула її поодиноке світло, недаремно творчість письменника співвідносять з російською “чорнушною” прозою 80-х (Петрушевська, Орлов, Токарєва)[93].

Деякий час О.Ульяненко жив на Сталінці — в Московському районі міста Києва, як він згодом скаже, в цій оселі “марґиналів і гегемонів”. Це послужило матеріалом до написання роману із подвійним смислом (за “логікою” символу будується загалом художнє мислення прозаїка): з одного боку, твір про соціальне дно, злочинців, суспільних покидьків та босоту 80-х рр., з іншого — релігійний твір, покладений на матрицю біблійного міфу про ніневійського пророка Йону. Темний соціальний смисл виражає неонатуралістична стилістика; духовний, релігійний смисл обумовлює містично-символічну перспективу, що загалом підпорядковує собі так званий соціальний зміст, вимальовуючи основну пафосну спрямованість творчості письменника — виборювання християнського світла у язичницькому “царстві зла”. О.Ульяненко загалом повторює традиційний містицизм із домінуючим живописанням зла, негації, насильства. У Гоголя, наприклад, язичницька гріховність сильніша і красномовніша від християнської святині. Переважаюча чорнота також у світі Т.Осьмачки та В.Стефаника. Що цікаво— всім цим письменникам загрожувала витворена творчістю містична чорнота. “Кожна річ, яку я пишу, — відзначав В.Стефаник, — граничить з божевіллям”. Божевільний світ з¢явився у творчості Осьмачки і, можливо, невидимо впливав на його долю. Гоголь боявся власної творчості, як, здавалося йому, через свій негативний, темний смисл вона може викликати революцію; наслідком цього страху, можливо, постала й фанатична релігійність письменника. Звідси йшла думка про спасіння християнської душі від язичницького варварства — як головна духовна проблема малороса Гоголя. О.Ульяненко іде подібним шляхом, піднімаючи у своїй творчості цю “гоголівську” внутрішню проблематику.

У символічних візіях і містичних картинах “Сталінка” розгортає кінцесвітний сюжет загибелі “язичницької” божевільної епохи. Неонатуралістичне моделювання художнього світу подає історію біологічного виродження українського роду Піскурів-Піскарьових. Три покоління помножують патологію звиродніння. Патріарх роду — енкаведист-сталінець з неприхованою насолодою згадує свою причетність до насильства і смерті (“… да-да — а я в галіфе, тьху, не те зара время, отоді було… А ти бац з ліворвера, шматки черепа з мозгамі по стінах, а він падаллю на цемент, якраз у рівчак, де кров стікає… І не людина вже… та й не був… падло.”). Назва роману несе символічний смисл деґрадованого національного буття із духом сталінщини, що деформує рід, родину, людський світ до потворної злоби і звірячої жорстокості. Інші представники роду є “гідним” продовженням патріарха, закономірно відтворюючись в некрофілічних нащадках, позбавлених Духу. Вони всі прямують в Ульяненка одним шляхом — шляхом безуму. Божевілля поглинає людину у своєму страшному пеклі.Ніби хробак залазить у алкогольну свідомість Михайла, невидимий родовий біс переслідує його лютим ревищем діда, голосами вождів народу, страхіттями і гріхами історичного роду. Жахіття роздирають його свідомість зсередини, доводять містичну причетність до всього злодіянного. “Їсть мене, Маша, щось ізсередини”, — говорить він своїй дружині. Вогонь безуму несподівано вибухає і в жіночій свідомості (“… а то несподівано проймало її нестримне бажання затопити комусь у пику або зняти вереск на всенький квартал, і вона наче б забула скільки їй років, — усе мацала там, де за давньої пам¢яті були у неї дівочі кіски”). Материнство тут — темне, неповноцінне, гидке, його символізує недотямкуватий виродок, ідіот Сьо-Сьо, що в нестямному пориві до насильства задушить свою бабусю.

“Некрофілічному” стану суспільства відповідає розклад навколишнього світу. Ульяненко безкінечно нагромаджує деталі тліну та смерті. “Смердота”, щурі, рої мух над контейнерами смітників, таргани, бридкі сірі будинки підсилюють моторошні картини знелюднення людини. На тлі розкладаючої тілесності міста образ Марії Піскурихи (ім¢я Марії — невипадкове, воно в повному антагонізмі до богородного імені) — це вираження матері божевільного світу: роздираючи гнійні, сифілітичні виразки на ногах, “деручи горлянку до навіженого вереску “Ой-ой-ой, лишенько… голівонька моя… Голівонька моя… Хробаки поїдом їдять”, іде вона у нічну темряву міста, ведучи за собою своє страшне творіння — жахливо-потворного Сьо-Сьо. Пекельне, моторошне “у-у-у-у-у-у-у” ідіота постає звуковим кінцесвітним орнаментом божевільної Сталінки. У злиднях і нечистотах Сталінки шукає “праздніка для душі” останній з роду Піскурів — Горік.Своє місце він знаходить у босяцьких бригадах, у злочинному царстві, що має свого коронованого патріарха — “старого вурку”, колишнього зека-рецидивіста Нікандрича. Нечестиве та гріховне міське дно з поганським блудом, садистськими містеріями представлене кривавими оргіями босяцько-парубоцької Сталінки. Культивованим насильством освячені перші спроби вбивства у так званих “войнухах”. Зловіщі експресивні картини мають виразити кровожерний світ: небо палахкотить червоними загравами, котить чорноту, місто — «наче хто підпалив з-під низу», голодна кітна сука хлебче криваву воду, у брудній калюжі людський труп з роздертим ротом, небо реве військовим винищувачем… Це світ — із передчуттям Великої Війни.

Передчуття смертельної безодні та безвиході до краю насичене в романі. Відсутність духу, духовна порожнеча бродить тілами героїв. Горік, чи то звір, чи то людина, (недаремно прізвисько — Вовк), «кришучи емаль на губах», вигукує на чорне громаддя будинків. Всі герої «темного» світу Ульяненка пройняті страшним відчаєм, онтологічним жахом перед «подувом могили»— кінечною несмисловістю життя. Тому «нудить нудом» Горік, нудять нудом його бригадні братчики в передчутті осіннього смертельного часу.

О.Ульяненко — письменник-урбаніст, тема його творчості — апокаліптичне місто. Він, подібно Пашковському, продовжує тему В.Підмогильного.Але це продовження не несе в собі жодних ілюзій. Місто початку століття постало у творчості Підмогильного з характерними елементами розкладу, воно нагадувало “розпусну черву”, “важке болото”, ненажерливе хтиве створіння, із натуралістичним дном, від якого смердить “покидьками, випарами блювоти, розлитим вином, перегноєм тіл”. Один з героїв “Міста” Підмогильного — філософствуючий поет— пророкує людству кінцесвітне безумство. Однак тут апокаліптичні мотиви приглушені переможним шляхом селюка Степана Радченка на завоювання міста. У кінці роману головний герой, посилаючи міському пейзажу свій "зачудований поцілунок", відчуває себе перед величчю підкореної міської стихії завойовником-переможцем.Він, визнаний український письменник, розпочне свою “повість про людей”. Весь роман Підмогильного парадоксально звернений до цього бажаного майбутнього.

Автобіографічні факти автора “Сталінки” спонукають до проведення аналогії. Ульяненко також вирушає на “завоювання” столиці. Завойовницький мотив час від часу проривається у його творах. Завоювання так само подорожує разом із насильством, яке, тут, правда, набуває домінуючого значення.Очевидно, що свідомо О.Ульяненко піддає сучасному перепрочитанню останню життєствердну нотку “Міста” Підмогильного: мрію героя-письменника написати повість про людей. “Все життя я думаю написати книгу про людей.— пояснює О.Ульяненко перед подачею уривка зі “Сталінки” в антологію сучасної прози. — Проте неможливо написати про це, зневірившись у людині.” Мотив божевільного майбутнього В.Підмогильного О.Ульяненко перетворює у сучасну тему крокуючого безумства. Картина світу, виписана автором “Сталінки”, створена не лише настроєм зневіри у людину, але і зневіри у народ, цю, за його словами, “невдалу, а то й божевільну до тотальності мімікрію”.[94] Через те апокаліптична візія одного з героїв роману Підмогильного власне в Ульяненка стає тотально присутньою на всій площині “Сталінки”, авторською візією.

Р.Харчук, аналізуючи роман О.Ульяненка, писатиме: “Сюжет “Сталінки” — це подієвість душі”. Дійсно із зовнішньо подієвого роману виростає внутрішня драма одного єдиного героя. Містична символізація романної реальності (“його чорний кінь з обірваною гривою, що навстріч білому летить”) побудована на зіткненні двох персонажів, котрі уособлюють дві основи буття — темну і світлу. Одна частина твору (значно більша) представляє бездуховний поступ Горіка, інша — просвітлену ходу Лорда-Йони. Йонин шлях лежить назустріч Горіку, темрява Горікової душі блукає в пошуках світлої Йониної сутності. У такий спосіб закодовується в романі пізнання істинного: “Хто жив у темряві, той бачив світло.” Йона-Горік, отож, задуманий автором для вираження людської дволикості.

Першу символічну єдність темного і світлого мотивуватиме мікросюжет, пов¢язаний з історією Лорда та Лопати. Лорд, втікаючи з божевільні, тягне за собою збожеволілого вбивцю, їх зв¢язує якась притягальна містична сила. Коли в дорозі Лопата помирає, Лорд переживає глобальну самотність і порожнечу. Іменуючи себе по-новому — Йоною— він зачинає новий сюжет, рухаючись до нечестивого міста, назустріч — Горіку. У романній розв¢язці Горік прийде сповідатися до Йони. Видиво, в якому згори Йона спостерігає страшну насильницьку смерть Горіка, символізує і завершення Йониного шляху. Людина — це гріх, говорив Лопата, гріх у людині, гріх виходить з неї. Горік є втіленнням темноти, людського гріха, проти якого повстає праведність Йони. За романною логікою шлях героя має вивершитись очищенням, спокутою, світлом у темряві. Однак “Сталінка” залишає пророка Йону невіруючим чи, навіть, байдужим до покаяння грішного міста (“”У вікні баба, і вона молиться” — сказала жінка, мов видихаючи. “Не вигадуй”, — кинув недбало Йона і

перевернувся на спину; подумав: уже осінь — слава Богу, не зима.”). Цей останній мотив роману нагадує біблійну легенду про місіонера-пророка, котрий віщував нечестивій язичницькій Ніневії страшну загибель, але в душі не прагнув її покаяння і прощення. Хоча в ліричній сповіді неодноразово звучить засторога від зневіри: “І ця країна зі сліпнями замість вікон назавжди покине катувати моє нутро і вернеться в мене вже, коли золотом умиють коси руки мої тобі… І ти, Йона, кохатимеш, а не в чеканні коротка смерть, довга смерть…

Ця країна поверне замість вікон пучки свіжих айстр, тугих свіжих айстр, бо треба вірити, бо треба любити, бо треба загубити геть у собі слово “надія”, щоб його не було зовсім”.

Релігійна передісторія автора (Ульяненко, ще невідомий нікому “завойовник” столиці, певний час жив серед монахів у Києво-Печерській лаврі), а також реалії кінця 80-х рр., з яких творилися містичні візії, тобто епоха закінчення “безбожної” есесерівської епохи і перших суспільних наверненнь до Бога, — сприяли символічному дуалізму “Сталінки” — на визначення боротьби християнства і поганства. Свій задум автор пояснюває, виходячи із цього епохального смислу: “Зміст роману пронизаний єдиним символом: чорне сонце поганства заходить, ламаючи кістки, розриваючи м¢ясо, пронизуючи повітря променями трупного смороду, але сходить сонце християнства — воно зійде”. Вивершення поганського злочасся передає нагнітаюча важкота, сповнені внутрішньої тривоги пейзажі, тяжкі передчуття, поступи страху та відчаю: відлітають птахи, їх політ гнітючий, камінний, нервовий, птахи ніби тягнуть за собою непосильну ношу, тяжко перекидають крилами, ламають тишу, зирять “чорними голками очей”, свердлять “туге повітря”, ватаг чогось кидається сторчголів понад високовольтними стовпами; страшне сонце налазить на місто “великим червоним оком”, обпікає землю “пекучим багряним листом”, погрожує смертельною спекою — пейзаж нагадує біблійну Ніневію. Картини скону Епохи оформляються у живописні марення:“… темінь ллється чорнилом, сипле градом дощ над дахами, починається вітер, — море реве, викидає хвилі, ковтаючи смугу за смугою похололу рінь із мертвими водорослями, змітає дохлу рибу; в потемках, синіх потемках він уловлює гуркіт… Упало чорне сонце, за ним за вікнами горобці, тінь приймає руки, падають горобці, із сонцем падають; підступає розруха: дикий свист наступа зі сходу, розпанахуючи повітря, вибиваючи “та-та-та-та-бам-бам-бам-та-та-м-м-м-м” ритмом залізних вагонів, роз¢їдаючи холодом плоть, усмоктуючи тіло — нужденне і змучене — у якесь драговиння. Падало сонце. Чорне сонце.”

Загалом християнізація світу в сучасній українській літературі набирає сворієдної тенденції, і навіть симптомів нового авторитаризму. У творчості Олеся Ульяненка це особливо помітно. Опозиція між християнською та юдаїстичною свідомістю, християнською та мусульманською є також своєрідними модифікаціями боротьби “світлого-темного”. У бригадних босяцьких “війнах” столичного міста перемагає нехрист Султан: одрубані голови “соратників” Горіка символізуватимуть перемогу кровожерного насильства і злочину. Однак Йона виведе невольників-християн із мусульманської темряви Халяма та Нуріма. Попереду, на хиткому плоту, виспівуючи псалми, Йона вестиме ватагу назустріч сонцю, озвучуючи простір псалмом надії (“…попливеш ти пустельними берегами, а вони не видаватимуться пустелею, й тільки серце щемітиме від радості…”). Створивши страхітливі картини безбожного світу, Олесь Ульяненко постане у своєму романі “Сталінка” в образі зневіреного аскета-пророка, котрий зневажив життя, пізнавши людину, її природу як суцільний гріх. Роман “Богемна рапсодія” — за своєю поетичною, ліричною стихією перевершує попередні твори. Тут поетичність взята основним стилетворчим елементом. Текст складається з численних ліричних рефренів; мотиви туги, нудьги, еросу складають своєрідну елегійність, куди вплітаються суб¢єктивно пережиті картини природи: осінь, зима, весна, літо, період дощів і період сонця відповідають внутрішньому психопочуттю героя. Взагалі, у всіх творах природа перетворена на психознаки і психосимволи. “Сталінка” виконана переважно в осінній погоді, порі вмирання, з безкінечними дощами-слізьми (“дощ, бабо, де він береться той дощ?” — “сльози в небі — Божі сльози” — “а хіба Бог може плакати, бабуню?” — “може, внучко, може…Він тіко і робить те, що за нами плаче…”). У “Зимовій повісті ” снігова метафоризація працює на тотальне означення смертоносного простору.”Богемна рапсодія” знову розпочинається осіннім часом, в якому “ніколи не полишає відчуття, що ось-ось щось кінчиться", часом, в якому невблаганно швидко приходить, впевнено стукаючи у двері, старість.У цій порі старіння і вмирання, коли у в¢язкій напівтемряві нудно, монотонно і порожньо падає краплинами дощ, в брудній, тісній комірчині, з обдертими стінами, брудними матрацами і тарганами, споглядаючи, як за вікном “приходять, проходять, приходять, відходять… автобуси”, давлячи всередині відчуття “повсякденної, повсякчасної нудоти”, головний герой — художник Костя Клюнов думає довгу думу про смерть. Його психічний стан нагадує некрофобію, адже весь навколишній світ зміщений до єдиного значення: важкого передчуття смерті (дитиною кричить пугач, істерично верещать щурі, розламують горлянки півні, рвуться з ланцюгів собаки, нагрібають кігтями землю, тривожно кугичуть птахи, з висоти пташиного лету видно, як ворушаться маленькі комахи-люди, йде довга похоронна процесія, світ людський нагадує живий рух майбутніх покійників тощо). Страх перед насильством, перед смертельною темрявою, перед невідомою ірраціональною силою оформляється в психічних містифікаціях (“Ти панічно боявся темних кімнат з опущеною стелею і з більмами вікон, із вітром на дахах, ниттям тополь; страхався вулиць, де чавкають роти, де закінчилася одна війна, а інша — збирається”; “ а в кімнатах, де пахне білизною, спеченим, свіжим хлібом, щось глибоко сховане, з¢являється, зникає, з¢являється, зникає. Голубим ходить по сволоках, проймається іскрами, а голубим сходить, дріж бере від ніг і прискає з очей: а він заходить, виходить, заходить, виходить.”). З дитинства Кості виринає моторошне переживання, коли навколо синьо лежав сніг, сніг лякав своєю холоднечею, а “він гепав маленьким рожевим кулачком у двері та вікна і ніхто не відчиняв…”. Страх перед зимовим простором — наскрізний у творчості Ульяненка.

М. Гайдеґґер, шукаючи прикмету для визначення людини, називав людину єдиною смертною істотою, тобто такою, яка єдина може померти,оскільки знає про смерть, чекає її впродовж всього свого буття.[95] За авторським задумом “Зимова повість” разом з “Богемною рапсодією” мала створити своєрідний цикл, присвячений психології людини, яка взнала про смерть. “Я пішов на край ночі, щоби дослідити смерть”, — пояснює О.Ульяненко. Як і в попередніх творах, тут звучить неприхована зневага до людського життя, приреченого на гниття і розпад (“а внизу — тисячі мурах, що звалися людьми, — нудно, доскіпливо копирсалися в роздутому череві подібно глистам і вперто торували свій шлях”, або “люди заворушилися червами” і т.п.). Цинічна позиція героя до людського світу, “юрби”, фабричного товару природи (за А.Шопенгауером) поєднується із зневагою до власної персони (“бо він, в якійсь частці, вартий того, щоб називатися могилою. Всі варті.”). Шлях героя — це шлях смерті, а тому на цьому шляху гинуть всі ілюзії стосовно людини, дружба, любов і віра. Роман розпочинається осінньою порою, яка переходить в холодний зимовий сутінок, де неможливе тепло і бажання. Художник Костя Клюнов зимує із чарівною жінкою-натурщицею, придбаною ним як заставна жертва. Жіноча краса на тлі зимового небуття не пробуджує життєвого інстинкту героя, його власний Ерос завмер разом із зимовою смертю, із приреченістю, що прозирає з очей дівчини: в її очах застиглі жовті безсмертники, які замітає снігом. У природньому ритмі споконвічного щезання і відновлення художник пізнає свій острах перед осіннім і зимовим часом (“ось, дочекавшись весни, зрозумієш, що цього чекання полишилося і до осені, і восени все перемішається тугою рудою, жовтою тугою осінніх дерев, тулитиме до зими, зимою — скоріше б та весна…”). Туга героя, що бродить у його почуванні, об¢єднує з ним всі навколишні речі, людей, повсякденність, є тугою за буттям, що вислизає з-під ніг. Вона ходить разом із “передчуттям незнаного страху, міцного, посланого кимось”, “страху відчуття чогось, коли нема куди дітися”, страху перед вічною Чорнотою.

Туга за життєносною сексуальністю і спалах життєвого інстинкту пов¢язує сон і реальність в “Богемній рапсодії”. Роман розпочинає живописне сновидіння, що багатократно повторюватиметься у візіях героя: гарна жінка беззвучно пливе у широчезній річці, за її спокусливим, біло-мармуровим тілом невідривно стежить чоловік, потім так само беззвучно входить у ріку і пливе вслід, спонуканий спокусливим бажанням (“тіло жінки до нестерпного бажане, що пекло аж у паху”). Сновидіння тугим вузлом пов¢язує ерос і смерть: жінка постає страхітливою спокусницею, яка під оманливою красивою плоттю приховує свій смертельний лик, вона втягає його у страшну безодню беззвучної ріки смерті. Теплою літньою порою, на романтичному острові, де багато моря, птахів і спокою, до смертельно хворого Кості Клюнова знову приходить жінка, вона нагадує те спокусливе сниво. Однак жінка має символічне ім´я — Надія. Присутність її на тлі сонячного дня переживатиметься радістю спізнаної цілісності як надійного, солодко щемливого прихистку у світі (“Цей короткочасний дощ, жінка на животі, — лежить, зігнувши в колінах ноги, а палець бігає шовковистою шкірою, а миром іде сонце, день шелестить м¢якою парусиною; це так пекло його, що гіркий ком підступив до горла, і він пригорнув дівчину до себе, задрімав, заколисаний, немов прийшло те, чого він шукав.”). Однак роман “Богемна рапсодія” завершується зимовим, смертельним часом. Смерть наближається довгим сліпим снивом (“Тільки тоді, коли прийде час, то ти подивишся на це згори, наче крізь сон і підеш спати. Буде світ, світ поміняється, з¢явиться все, але ти тоді будеш втомлений. Наче сліпий.”).

Роман, дійсно, відповідає своїй назві, нагадуючи епічну пісню про богемне життя художника. Пастельні, живописні картини, містичні видіння разом із реаліями злочинного середовища сплітаються в химерну візію вигнаного буття. “Свобода, — це великий шматок нудьги”, — говорить Костя Клюнов. Таке нудьгуюче буття з¢являється йому і в потойбічному видінні: “ він побачив велетенський простір, тонко встелений снігом, там гуляла осінь, повії, поети і вигнані королі”. Наскрізна нудьга, пануюче чоловіче безсилля веде в небуття, в непробудний сон…

P.S: ПІСЛЯ ПРОЧИТАННЯ “ВОГНЕННОГО ОКА”

 

Якщо взяти до уваги тезис К.Юнга про відмінність у походженні художніх творів, а саме, що одні з них є свідомим продуктом, сформованим і розробленим для досягнення певного ефекту, а інші — представляють собою подію, що має витоки в несвідомій природі, є чимось надособистісним, з незвичайною формою і змістом, думками і символами, котрі звернені до інтуїтивної природи читача, то Олесь Ульяненко претендує саме на другий тип творчого світотворення, розгортаючи закодований текст як символічне пророцтво. У його творах не йдеться про ясність вітального процесу, нам пропонуються темні закапелки людського буття, з його непросвітними нечистотами та розкладом, світ, від котрого «несе помиями». Тому такий твір постає як жахливе сновидіння, пронизане наскрізь «нічними» страхами. Складається враження, що самого автора несе текст нестримним потоком, керованим різними негативними емоціями і станами: ненавистю, страхом, відчаєм, злобою, сексуальною невдоволеністю… Такі твори, очевидно, симптоматично з¢являються на рубежі епох, тисячоліть, вони несуть в собі дуже багато цінного «інформативного» матеріалу про так звану «перехідну» людину. Спробуємо поглянути на фантасмагоричну тьму, явлену творчістю Олеся Ульяненка, через аналіз ніґілістичних тенденцій, оскільки духовний ніґілізм складає основу художнього змісту всіх його творів.

Навідміну від романтично настроєних українських письменників,

що створили радісно-світлий міф дитинства, О.Ульяненко розвінчує подібну міфологію, позбавляючи в такий спосіб свій світ романтичного ґрунту: його герой «походить» з дикого, нелюдського світу дитинства. Рід Піскурів у романі «Сталінка» (1994) представлений у трьох поколіннях. Розклад їх людської сутності, вихолощення материнського та батьківського смислу, духовного авторитету сім¢ї складає сімейну передісторію скотоподібного Горіка. У цьому ж дусі осквернення світудитинства написаний роман «Вогненне око»(1997).Тут батьківщина постає в образі «шолудивого містечка, розплюснутого затхлою водозбірнею ставу», зі школою, в які