Студопедия — Натура, вещь и натурщик
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Натура, вещь и натурщик






 

Кинематограф имеет основное средство художественного впечатления — монтаж, кинематограф — самодовлеющее искусство. Если мы твердо установим настоящее положение, то необходимо заявить, что в таком случае другие искусства в кино не войдут с самодовлением и применять их бесполезно, так как они впечатлять с экрана не будут. Действительно, мы помним, что танец на экране первый раз не вышел исключительно потому, что мы старались воспроизвести искусство танца как таковое. Нам скажут, что танец вышел удачно при второй съемке — монтажной. Да, при монтажной съемке танец выходит в кинематографе, но это не будет его воспроизведение как искусства, это будет пользование танца как материала для кинокомпозиции. То есть если танцовщица перед аппаратом танцевала плохо, не вносила в танец творческого одухотворения, но правильно технически производила нужные движения, то этого уже достаточно для кинематографа. Творческое одухотворение того, что мы видим на экране, происходит волей режиссера, который, овладев ритмом монтажа, правильно компонует заснятые сцены. И безразлично, способна ли танцовщица или нет, но если она танцует технически правильно, то исполнение танца в кино будет бездарным или талантливым только в зависимости от бездарности или талантливости монтирующего съемку режиссера. В создании произведений каждого искусства есть два основных момента: 1) техническое построение композиции из материала, соответствующего данному искусству, и 2) одухотворение этой композиции вне-

 

-101-

 

сением в нее творческого начала. Эти пункты нераздельные процессе создания художественного произведения, и нельзя сказать, какой из них появляется раньше, но при случае пользования какого-либо искусства материалом для кинематографа необходимо эти два пункта разделить, так как второй внешне на экране неуловим и поэтому для нас совершенно неважен. Если мы таким образом разберем важность творчества актера в создании киноматериала, то также придем к указанному выводу. Практика подтверждает, что всякие проявления других искусств, не построенные специально для съемки, в кинематографе не выходят. Это объясняется следующим: вопреки закону о том, что искусство как таковое ничего не имеет общего с жизнью и черпает из нее только основной материал, который может произвольно использоваться, кинематография строится на совершенно обратном принципе. Жизнь во всех ее проявлениях, подлинная реальность ее является нашим материалом, и мы посредством монтажа и технических особенностей претворяем реальность в искусство, и то, что получится на экране, будучи заснято в грубой натуре, преобразится в творчество, далекое от реальности. Поистине только кинематограф может взять кусок грубой жизни и сделать из нее творимую легенду! Так как всякое другое произведение искусства или совершенно чуждо реальности, или только изображает ее, а не является самой жизненной подлинностью, то оно и выходит на экране плохо. Настоящая мраморная колонна выйдет прекрасно, а изображение настоящей из бумаги получится плохо, тб же самое человек необычайно красивый таким и выйдет, а изображающий необычайно красивого получится неинтересным. Таким образом, вопреки всем искусствам кинематограф пользует непосредственную жизнь, но отнюдь не является ее воспроизведением, а ломает ее, претворяет ее кинематографическими творческими процессами. Не надо пугаться того, что, засняв реальную колонну, мы не увидим реальной, нет, чередование в кино сцен заснятой натуры не воспринимается только как изображение жизни, хотя отдельные кадры будут фотографическими. Если бы мы допустили возможность участия в кино других искусств, то тем самым мы уничтожили бы признание монтажа сущностью кинематографии, так как в таком случае композиция смен была бы только техническим сочетанием, а не выявлением самодовлеющего искусства. Переходя к работе актера, мы прежде всего должны объя-

 

-102-

 

вить, что насколько театр немыслим без актера, настолько в кинематографии актер не обязателен или, вернее, недопустим, а обязателен натурщик. Из всего сказанного можно было вывести ложное заключение, что в кино немыслимо какое-либо разыгрывание сценариев, потому что неизбежно в таком случае актеру изображать то или другое. Конечно, это заключение неверно, но изображать сценарные задания не надо, а надо ставить персонажей картины в те или иные комбинации, не взятые из жизни, а разыгранные, но сам персонаж должен приниматься не как актер, изображающий роль, а как натурщик, как подлинный, нужный в данном случае тип, и события, в которых ему приходится принимать участие, могут быть разыграны. Если мы возьмем какого-нибудь актера, скажем Мозжухина, и заставим его изображать старого пастора, то в театре в аналогичной роли Мозжухин воспримется как пастор, а в кино этого не будет, и при правильной трактовке Мозжухину необходимо будет оставаться самим собой в смысле своего вида, то есть быть натурщиком, а не актером, а при неправильной трактовке он будет отделяться от своей личности и будет стараться быть только лицедеем.

Вспомним Гаррисона, этого удивительно любимого публикой героя. Как правильно он показывался режиссерами. Сценарии писались авторами специально для него, даже не придумывались фамилии для тех героев, в социальные оболочки которых Гаррисон должен был переодеваться.

Публика, воспринимающая киногероя, должна прежде всего влюбиться в него как в типа, он всегда должен быть ловким, смелым и героическим, отнюдь не изображать такого (ложь сейчас же будет обнаружена!), а быть таким по природе. И все, что такой герой будет делать на экране, захватит зрителей, и они будут внимательно и с восторгом следить за любимым актером и ненавидеть его противника. Между прочим, теперь легче уяснить, почему отрицательные роли преступников часто воспринимаются публикой с увлечением. Это объясняется только тем, что натурщик, волей автора делавший преступные деяния, как тип человека, как живая натура нравится публике. Что же делать, если преступные деяния заставили производить человека, внешне обаятельного для зрителей! Если мы вспомним, что на экране выражение чувств натурщика не зависит от причин, его порождающих, то нам станет ясно, что, действительно, киноактер должен вносить минимум игры в свою роль.

 

-103-

 

Дело в том, что если публика полюбила с первого раза героя, то когда он очутится в трагическом положении, сердца зрителей переживут сильнейшие трагедии, и безразлично, будет ли трагическим лицо героя или нет. (Конечно, ему не стоит смеяться в этом случае.) Публика кинотеатра всегда сама переживает то, что показывается с экрана, и для примера приведем показательную сцену из «Нетерпимости». Когда невинный герой приговаривается к повешению, его приводят на эшафот, а в это время поезд мчит бумагу об его помиловании, но время казни наступает. Минута за минутой, в публике делаются истерики. На экране же показывается: завязанное платком лицо актера, никакого ужаса не выражающее, и эта сцена перебивается то мчащимся поездом, то механиками-палачами, находящимися далеко от места казни, готовыми каждую секунду привести в действие автоматическую виселицу. Нз этой сцены выводятся два заключения: из первого ясно, что публика только переживает за натурщика, следя за всеми событиями, а не воспринимает преподносимое ей соответствующее чувство на лице актера. Второе заключение слишком рискованно, чтобы его можно было объявить сейчас, но ниже ему будет отведено надлежащее место. Между прочим, автор этих строк совсем не поклонник переживаний и психологичности в каком-либо искусстве, а тем более не считает нужным заглядывать в души зрителей. Во всех приведенных случаях выражение переживания публики надо понимать как внутреннее реагирование ее на те или иные положения героя, поэтому примененное слово не следует понимать буквально, хотя любители переживаний могут делать и это, потому что, строя рассуждения на их точке зрения, придется применять и их положения.

Конечно, натурщик должен уметь изображать знаки основных чувств, но только для того, чтобы соответствующим лицом в нужный момент не разбивать чувства зрителей, помогать им в восприятии, а не давать продукт чувства в совершенно готовом виде на своем лице. Таким образом, мы видим, что кинематографический натурщик прежде всего должен совершенствовать свою личность и тело, и главное-то в том, что отражается проявление личности. Натурщик должен быть крепким и сильным, он всегда спортсмен, у него интересное характерное лицо, некрасивое, обывательская красивость на экране выходит противно, а интересное, подлинное. В худшем случае натурщик дол-

 

-104-

 

жен всегда иметь органический вид способного на все это. Свою подлинность, свою характерность и героизм натурщик должен совершенствовать до такой степени, чтобы быть самим произведением искусства, а не творить его. Все знают, что если самого подходящего для экрана человека повести на съемку, то он прежде всего будет стараться изображать того типа, роль которого ему навязали, а не будет исполнять самого себя и поэтому все его движения и жесты будут для кино неприемлемы. Поэтому второй основной задачей натурщика является органическое овладение жестом, введение его во всю свою сущность, ибо законченный верный жест и поза, не театральные, не подчеркнутые и не утрированные, но также четкие и верные, необходимы кинематографу. Говоря о жесте, немыслимо не вспомнить о Дельсарте, о его законах и учении, и если бы отбросить из этой системы технически неприменимое для кинематографа, то лучшего для совершенствования жеста кинонатурщика нельзя было и придумать. Может быть, высказанные мысли и кажутся очень опасными, но это объясняется тем, что для работы в кино привлекались только театральные режиссеры, только театральные артисты, которым, естественно, очень трудно было отречься от обычной точки зрения, и поэтому привычка к отеатраленному кино мешает равнодушно принять проповедь чистой кинематографии. Если мы определили, в какой степени натурщик участвует в создании материала, то постараемся также определить степень участия художника в создании той или иной обстановки. Основной закон реальности снимаемого также остается верным и для натуры. Но у художника есть обладание композицией кадра, очень важное, потому что кинематограф зрительным путем доходит до публики, которая видит происходящее на экране. Смены кусков во времени и композиции кадра в пространстве, все воспринимаемое глазами в пространстве подчинено художнику. Движение в пространстве не имеет прямого отношения к работе художника, но не надо забывать, что процесса движения в кино нет, а есть мельчайшие части неподвижных моментов (клетка), которые по физическому закону зрительной памяти воспринимаются как иллюзия движения. Кроме того, большая часть того, что говорится здесь о художнике, относится к художнику идеальному, и практически добрая половина его работы исполняется режиссером.

Искусство художника применяется в кино также не с

 

-105-

 

самодовлением, во-первых, потому, что оно слишком ограничено техническими условностями, а во-вторых, потому, что оно является только подсобным, прикладным к монтажу. Представим себе три предмета, обозначая и называя их точками, которыми нам надо создать определенную живописную композицию. Процесс создания этой композиции будет происходить следующим образом.

Каждая из точек будет передвигаться по отношению к другим двум до тех пор, пока не получится нужной комбинации. Гораздо сложнее обстоит этот вопрос с кинокомпозицией кадра, потому что мы только что подтвердили, что основной закон реальности снимаемого остается верным и для натуры. А нельзя же в самом деле передвигать для совершенства композиции растущие в пейзаже деревья. Но из этого имеется следующий выход: основной передвигающейся композиционной точкой, невидимой, но чувствуемой на экране, является местоположение съемочного аппарата. Представив себе процесс компоновки не свободно передвигающихся точек и неподвижных с одной подвижной, мы установим возможность некоторого изменения натуры. Конечно, это гораздо трудней, чем свободная композиция, но для применения прикладного к кино творчества художника вполне достаточно. Когда снимаются сцены с участием натурщиков, композиция значительно упрощается, так как свободно передвигающихся составных частей композиции прибавляется в распоряжение художника. Необходимо отметить, что в кино все снимаемое строится для восприятия не с нескольких точек зрения сидящей в театре публики, а с одной точки, то есть на экране получается то, что находится в пространстве сорокапятиградусного угла восприятия кинообъектива. То, что в кинематографии нет художников-живописцев, а есть художественные руководители, оперирующие вещами, светом, натурой и натурщиками. Самой интересной особенностью композиции кадра является то, что характер снимаемого, его сущность, его полное выявление заключаются в предмете, стоящем ближе всего к аппарату, то есть в первом декорационном плане. Все остальные элементы натуры играют роль фона по отношению к первому плану, и их художественное разрешение, а также реальность до известной степени не важны. Это имеет исключительное значение для постройки декорации в павильоне. Когда говорилось о том, что материал кино должен браться из реальной жизни, это надо было понимать [так], что не-

 

-106-

 

обходимо [учитывать] не то, как те или иные предметы расположены в натуре, а то, из чего эти предметы сделаны, то есть каков материал самих предметов. И таким образом выстроив павильонную декорацию с основной частью ее в первом плане, который всегда легко поставить настоящий (из подлинного, реального материала), мы фон можем делать каким угодно, и нереальность его будет почти незаметна. Только настоящий факт подтверждает возможность постановки декораций для киносъемок и даже разрешает проблему осуществления натуры в павильоне. (Кусок настоящей железной решетки или водосточная труба сделают улицу, а дерево или набросанные настоящие, повторяю, камни дадут возможность построить на них тот или иной пейзаж при соответствующем освещении.) При постройке павильона необходимо возможно больше изменять поверхность пола, а также добиваться наибольшего количества изломов и углов в стенах декорации. Если мы строим две комнаты, то всегда лучше, чтобы уровень пола одной комнаты не совпадал с другой и они были бы соединены лестницами; также архитектурная нагроможденность в стенах комнаты — большое количество выступов, колонн, печек, ниш и т. п. — дает наилучшее впечатление. Особое значение это имеет для применения эффектов освещения декорации, и умело сделанный свет имеет исключительное значение для кадра.

Но все-таки самым важным в композиции кадра является первый план, смысл, форма, материал и характер которого выражают дух всего построения, так как, оперируя исключительно реальными предметами, приходится строить первый план на какой-нибудь вещи, иногда диковинной, иногда обыденной, но характерной для стиля данного кадра. Значение вещи довольно велико в построении киноматериала. Вещь не только завоевывает первое место в кадре, но даже временами вытесняет натурщика.

Вспомнив приведенный выше пример из картины «Нетерпимость» и внимательно проследив, как снята взятая нами сцена, мы увидим, что момент наивысшего напряжения и внимания публики совпадает с моментом, когда показываются механики-палачи, готовые привести в действие виселицу. Причем в этой сцене сняты только руки палачей с ножами на веревке, разрезав которую они совершат свое дело. И самое большое впечатление создается у зрителей в связи с видимыми ножами и веревкой. То есть в данной

 

-107-

 

сцене наиболее впечатляет не актер, а вещи. Забытая перчатка в пустом зале, цветок, присланный любимой, брошенная шаль или кольцо, снятые отдельно и вмонтированные в ряд сцен, производят определеннейшее впечатление и «играют» своим видом и психологическим значением так же, как и натурщик. То есть значение натурщика и вещи в кино при умелом монтаже может быть равноценно. Такое же впечатление от целого кадра создается не только актером, который ходит на фоне вещей, а пространственной композицией натурщика и вещи. И волей художника и режиссера создается нужный перевес того или другого. Отделять же натурщика от вещей нельзя, ибо они теснейшим образом связаны, и наилучшая выразительность линий фигуры натурщика, не вкомпонованная в окружающую его обстановку, разрушает впечатление от кадра. Таким образом, вещь и натурщик равноценны для создания кадра и ни один из них над другим не преобладает.

Из вышеизложенного ясно, что целью настоящей статьи является доказательство того, что материал кинематографии есть композиция натуры и натурщиков в пределах кадра и иллюзия движения их в пределах монтажно снятой несменной сцены.

 

Литература в кинематографе (О сценарии)

Вероятно, не стоит повторять о неприменимости в кино других искусств, и совершенно ясно, что литература в чистом виде также неинтересна для нашего искусства. Если мы зададимся целью воспроизвести в кино какой-нибудь роман, повесть и т. п., то этим мы сделаем кинематограф живой иллюстрацией данного литературного произведения и ничем больше. То есть текст сведется до надписи, а иллюстрирующие картинки оживут и удлинятся. Если мы прочтем какой-нибудь роман или повесть, то у нас от него создастся определенное впечатление, индивидуальное для каждого человека. То есть реальное воплощение прочитанного у каждого представится по-своему. Этим объясняется неудача некоторых инсценировок, потому что даже самая верная трактовка и понимание ее режиссером не совпадет уже со сложившимися представлениями прочитавшей это произведение публики и каждый знакомый с романом или повестью будет по-своему его представлять.

 

-108-

 

Таким образом, иллюстрация литературного произведения, ценного самим собой, вызовет у большинства публики мнение, что это как-то не так, как представлялось при чтении, и сведет кинематограф к живой фотографии. Ни то, ни другое для нас не интересно. Обыкновенно литератор пишет свое произведение так, что к нему не надо ничего дополнять или изменять его, но, представив себе это произведение на экране, мы непременно должны увидеть в нем или дополнения, которые в состоянии сделать кинематограф, или недочеты и несоответствия, что чаще всего бывает на практике. Таким образом, ясно, что для кинематографических постановок должны писаться специальные оригинальные сценарии. Совершенно непонятно, почему сценарии пишутся литераторами, мало и совсем незнакомыми с нашим искусством, ибо сценарий должен давать более или менее точные намеки действия, а окончательная законченность этих действий получится на экране. И при создании сценария автор должен ясно представить себе кинематографическими образами то, что он пишет. Сценарий никогда не должен иметь литературную ценность. Он может быть даже литературно безграмотным, потому что при воплощении сценарных намеков в образы могут получиться совершенные композиции движений и наихудожественный результат. Если же мы представим себе сценарий не составной частью постановки, а имеющим собственную ценность, то этим самым мы обрекаем сценарий на неполное выявление кинематографическими образами. Итак, сценарий должен писаться специально для кинематографа — автором, мыслящим кинематографическими образами.

Рассмотрим, каковы виды и технические формы сценариев.

1) Сценарий может быть написан в форме темы, где литературно изложена фабула, в основе кинематографическая, без разработки отдельных сцен и без точного определения образов. Такой сценарий режиссером переделывается в деловой, по которому можно производить съемку. Это идеальный сценарий для культурного режиссера-кинематографиста, принимая во внимание полное непонимание основ чистого кино литераторами.

2) Приблизительный сценарий, в котором больше разработана фабула в смысле выражения в сценах и в намеках на основные линии монтажа данной картины. Такой сценарий уже несколько связывает режиссера, так как в дан-

 

-109-

 

ном случае образы ему более или менее навязываются литератором.

Надо заметить, что автор сценария все время понимается нами как представитель чужого искусства литературы и как стремящийся произвести некоторое литературное засилье в нашем творчестве.

3) И наконец, точный сценарий, с монтажным перечислением сцен и основных моментов, сценарий с предварительно смонтированными сценами, как бы ноты для режиссерской постановки. Не надо понимать, что в таком сценарии каждая сцена должна быть литературно написана, нет, она должна быть только условным знаком режиссерской работы как в пространстве (кадре), так и во времени (монтаже). Этот вид сценариев не должен писаться литераторами, а должен быть сделан самим режиссером, так как нельзя представить литератора, занимающегося монтажом и постановкой, не переименовав его в режиссера. Режиссеру для постановки необходимо от литератора главным образом изложение истории развития действия на данную тему, а техническое и творческое осуществление этих действий в образах принадлежит только фактическому творцу картины.

Да и нельзя представить себе, чтобы кто-нибудь мог навязывать постановщику творческий подход к осуществлению темы. Это все равно что помогать художнику писать картину советами положить мазок в том, в другом и в третьем месте, не считаясь с желанием художника слушать советы.

Итак, литератор должен давать режиссеру тему, план сценария с описанием фабулы, а режиссер претворяет тему и сюжет в соответствующие кинематографические образы. То есть в картину. Какое же должно быть содержание кинокартины? В кинематографе все построено на внешнем движении, и литературная психологичность сюжета совершенно неприемлема. Разговоры о внутренней динамике человеческих переживаний неубедительны, потому что нами установлена невозможность передачи этих переживаний натурщиками. А добиться волнения публики за героя, добиться ее вхождения, если так можно выразиться, в самый образ натурщика, очутившегося в том или ином положении, можно только создав эти положения, то есть насытив похождения героя картины действием. Некоторая статичность положений в развитии фабулы возможна,

 

-110-

 

потому что монтаж и неподвижные по содержанию кадры сделает выражающими движение, но это совсем не значит, что в кинопьесе может быть минимум действия. Сценарный материал кино есть максимум высшего движения, насыщенность действием и занимательность фабулы при героизме натурщиков. Если даже в процессе развития фабулы натурщику придется выразить то или иное чувство, то выражение этого чувства и осознание его важно постольку, поскольку оно служит поводом для данного шага действия. Кинематограф, могущий снимать жизнь во всех ее проявлениях, показывающий почти одновременно и Испанию, и Индию, и Африку, и героя на поезде, и врага в подземелье, и кого-то в подводной лодке, он, могущий охватить все, естественно хочет воспользоваться своими широкими возможностями и спешит, спешит в чередовании созданных им событий, действие нагромождается, оно все динамичней и динамичней. С каждой новой сценой и герой все отважнее и храбрее разрушает преграды к цели. Действие нарастает! Воистину, как огромна творческая сила кино, которое, беря самую подлинную реальность, с «кинематографической быстротой» превращает ее в такую необычайную героическую легенду!

Пользуя материалом жизнь и натурщика, претворяя реальность в искусство и яростно изгоняя все, только старающееся быть похожим на жизнь, за то, что похожее не может претворяться им в творческое, кинематограф, естественно, не приемлет исторических и костюмных постановок. Наверно, нам попытаются возразить, что такие постановки делались и выходили удачными, но автор глубоко уверен, что в глубине души возражающих осталась смутная неудовлетворенность от виденных исторических и костюмных картин. И действительно публика, которая так рада видеть одухотворенной и огероиченной окружающую жизнь и жизнь свою собственную или ту, которую она себе представляет или слышала о ней, эта публика, естественно, не поверит показанной исторической картине хотя бы по наивному заключению, что съемочный аппарат выдуман так недавно и как же все это заснято? Ибо для публики картина никогда не будет казаться разыгранной, она всегда воспримется как изображение чудесной жизни, и в жизнь, показываемую в кино, публика верит больше потому, что она так интересней окружающих серых будней. Да и сама искусственность исторических постановок явно недопустима при

 

-111-

 

нашей точке зрения неприемлемости искусственного, не настоящего материала для кинематографа[1].

Рассчитывая и пользуя имеющееся в распоряжении, хотя и малое, автор может создать наиинтереснейшую композицию действия, ибо кинематограф обладает чудодейственнейшим средством — монтажом и выразительностью кадра, построенного на диковинке первого плана.

После всего изложенного можно установить взаимоотношения в работе по созданию кинокартин во всем производственном коллективе. Литератор представляет план сценария с намеченными положениями и основной канвой действия. Режиссер разрабатывает план в сценарии, конкретизируя отдельные сцены и монтаж картины. Работа по созданию кадра, то есть пространственная композиция в пределах несменного куска, должна производиться художником с помощью оператора. То есть мы имеем две категории в кинопостановке: 1) категория пространства, 2) категория времени.

Категорию пространства выполняет художник, комбинируя натурой, вещами и натурщиком.

Категорию времени выполняет режиссер, производя монтаж предварительный и окончательный, пользуясь материалом, заготовленным художником. Практически работа режиссера и часть работы художника совмещается одним лицом, а художник исполняет подготовку кадра, не вкомпоновывая в него натурщиков, но если появится подлинный автор-режиссер, то необходим будет и художник, которому поручится вся пространственная композиция кинокартины.

 







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 389. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Механизм действия гормонов а) Цитозольный механизм действия гормонов. По цитозольному механизму действуют гормоны 1 группы...

Алгоритм выполнения манипуляции Приемы наружного акушерского исследования. Приемы Леопольда – Левицкого. Цель...

ИГРЫ НА ТАКТИЛЬНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ Методические рекомендации по проведению игр на тактильное взаимодействие...

ЛЕЧЕБНО-ПРОФИЛАКТИЧЕСКОЙ ПОМОЩИ НАСЕЛЕНИЮ В УСЛОВИЯХ ОМС 001. Основными путями развития поликлинической помощи взрослому населению в новых экономических условиях являются все...

МЕТОДИКА ИЗУЧЕНИЯ МОРФЕМНОГО СОСТАВА СЛОВА В НАЧАЛЬНЫХ КЛАССАХ В практике речевого общения широко известен следующий факт: как взрослые...

СИНТАКСИЧЕСКАЯ РАБОТА В СИСТЕМЕ РАЗВИТИЯ РЕЧИ УЧАЩИХСЯ В языке различаются уровни — уровень слова (лексический), уровень словосочетания и предложения (синтаксический) и уровень Словосочетание в этом смысле может рассматриваться как переходное звено от лексического уровня к синтаксическому...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.014 сек.) русская версия | украинская версия