Практические работы над монтажом и наблюдения

 

В план настоящего сборника не входила практическая разборка опытов и установлений, почерпнутых из съемок монтажных картин, но ввиду того, что уяснить возможности монтажа гораздо легче, ознакомившись с ним во всех деталях, автор позволяет себе остановиться на нескольких технических приемах и практических выводах, в тоже время стараясь не углубляться в развитие тонкостей нашей работы.

Монтаж американских планов разрешает проблему засъемки танца с получением наибольшего впечатления, чего при других подходах к съемке невозможно было добиться. Даже когда мы глазами видим танец на сцене, то представление о движениях тела танцовщицы у нас слагается из различных составных моментов, и, воспринимая детали танцующей фигуры, мы одновременно представляем себе и целиком всю фигуру. Попробуем также расчленить танец при съемке на составные моменты и заснимем в его

 

-95-

 

процессе то ноги танцовщицы, то ее голову, глаза, руки и т. д., затем смонтируем снятые куски в определенном ритме — и мы получим на экране нужное нам впечатление. Причем в данном случае мы не будем иметь живую фотографию танца, воспроизведение не нашего искусства, а определенный результат получится благодаря правильному применению кинематографических впечатляющих средств и танец нами будет использован только как материал для кинокомпозиции. То есть в подобной съемке мы будем иметь подлинное кинематографическое искусство.

Те же самые результаты достигаются при монтажной съемке актеров, разыгрывающих какой-нибудь эпизод. В первое время опытов необходимо было разрешить вопрос о раздражающем для глаз мигании, получающемся от быстрой смены коротких сцен и определенно мешающем внимательно смотреть картину. Это затруднение преодолено, и установлено два положения, его разрешающие.

1) Когда мы снимаем какое-нибудь движение в пределах одного куска, то мы, зафиксировав главную движущуюся точку, можем проследить весь путь ее во всем заснятом куске. И вот в последнем кадре куска, в его последней клетке эта точка займет какое-то окончательное положение или в правом углу кадра, или в левом, или еще где-нибудь. Если мы последующую смену, склеивая с предыдущей, подгоним так, что место начала движения новой движущейся точки в новой смене совпадает с окончательным положением движущейся точки в последнем кадре предыдущей смены, то никакого скачка не получится.

2) Если мы показываем заснятый предмет определенной величины и сменяем этот кусок другим, где (согласно первому установлению на этом же месте) показывается второй предмет, то величина его должна приблизительно совпадать с величиной первого предмета. То есть если нам необходимо повторить одно за другим изображение двух лиц, то эти лица должны занимать одинаковое положение от краев кадра и равняться друг другу по величине.

Из этих заключений можно вывести новое, это то, что монтаж картины безусловно подчинен съемке. Этот факт был учтен слишком поздно, и поэтому ниже придется говорить о неудачных опытах перемонтажа, которым не было бы места, если бы настоящий факт был учтен вовремя.

Монтаж кроме непосредственного кинематографического воздействия на зрителя дает возможность не считать-

 

-96-

 

ся с условностями театрального времени и места действия, где очень трудно показывать одновременно, что делается в первом и втором месте и что делает тот человек, который не может присутствовать в данной обстановке. Путем монтажа мы можем дать полное представление о приключениях героя в Африке, об одновременной погоне его соперника на аэроплане за поездом, в котором везутся заветные документы, и о героине, которая в этот же день и в то же время катается на тройке в России. Показывая зал заседания, мы можем снимать и председателя, и публику отдельно, и толпу, нетерпеливо ожидающую у дверей, и игроков на бирже в связи с созывом заседания, и все это будет происходить в одно и то же время! Конечно, подходя к монтажному разрешению снимаемых сцен и к самому процессу монтажа, необходимо верно рассчитать правило и возможности перебивки одной сцены другой и методы засъемки материала. Одним из таких правил являются съемки с разных точек зрения (местоположений аппарата) одной и той же натуры, повторяющейся в процессе монтажа несколько раз. Для примера рассмотрим сцену, в которой говорит речь представитель рабочего класса многолюдному собранию и которая была поставлена одним режиссером, допустившим в ней ошибку против указанного правила. Лучше всего разберем, как бы эту сцену снял типичный русский режиссер, как ее снял режиссер, зараженный «американщиной», и как ее надо было бы снять. Продолжительность сцены, предположим, будет 30 метров. Типичный русский режиссер поставил бы аппарат так, чтобы сразу заполнить кадр и представителем рабочих и слушающей публикой, заставив каждого из них так или иначе реагировать во все время съемки на происходящие события.

В лучшем случае типичный русский режиссер снял бы данную сцену в два приема, а именно: сначала говорящего речь (15 метров), а затем толпу (тоже 15 метров) — и склеил бы снятые куски один за другим.

Зараженный американизмом режиссер знает, что монтажом надо подчеркивать зрителю тот или иной факт в показываемом на экране, и поэтому производит съемку следующим образом:

1) По лучшему примеру типичного русского режиссера он делит сцену на две части и снимает 15 метров говорящего речь при одном положении аппарата и 15 метров при другом положении аппарата слушающую публику.

 

-97-

 

2) При склейке (монтаже) он каждый кусок в 15 метров разрезает на три части по 5 метров и затем чередует эти куски между собой, показывая то говорящего, то впечатление от его речи на лицах слушающих.

Теперь посмотрим, как эту сцену надо было снять правильно. В первом положении американствующий режиссер прав — сцену необходимо разбить на два основных момента: 1) говорящий речь, 2) публика, которая его слушает. Во втором положении режиссер тоже прав: необходимо показать вперебивку три раза оратора и три раза публику. Но для съемки каждой смены оратора и публики необходимо менять положение аппарата и показать с трех разных мест говорящего и с трех разных мест публику и даже отдельные лица из нее. И в сцене на 30 метров, разрезанной на шесть смен, необходимо дать не две смены местоположений аппарата, а шесть. Правда, бывают случаи, когда возможно повторять в картине один и тот же кусок, снятый с одного места, но это исключение, и этим надо пользоваться как исключением, но не как правилом.

Особо углубляется монтажом поразительный факт в кинематографическом творчестве: это возможность творимой земной поверхности и независимость во времени съемок составных частей какой-либо сцены, связанных между собой единым временем действия. Если мы, снимая сцену, разделим ее на основные составляющие моменты и будем соответственно менять местоположение аппарата, то, начав съемку в одном месте города, продолжение ее во втором, окончание в третьем месте, мы получим при правильном соединении снятых кусков любопытный результат творимой земной поверхности, и обстановка разной натуры на экране будет казаться находящейся в одном месте действия. Для примера возьмем такую сцену: отец показывает дочери фермы, на которых держатся электрические провода, и говорит ей: «Вот провода новой электрической станции». Мы эту сцену снимаем следующим образом:

Первая смена. Отец и дочь идут по лугу. Снято в поле.

Вторая смена. Крупный снимок. Отец показывает рукой вперед. Снято в саду.

Третья смена. Железная ферма с электрическим проводом. Снято за несколько верст от первых съемок.

Четвертая смена. Отец и дочь продолжают прогулку. Снято в поле.

Смонтировав эту сцену надлежащим образом, мы до-

 

-98-

 

бьемся того, что разговор отца и дочери и момент, когда они заметили ферму, и самый факт существования ее кажется в одном определенном месте действия и зрители не только поверят несуществующему пейзажу, но благодаря наличию правильно смонтированных сцен впечатлятся гораздо больше, чем в том случае, если бы сцена была снята при одном положении аппарата и при наличии в пейзаже и отца, и дочери, и фермы с электрическими проводами. Снимая таким образом различные составные части одной сцены, но в разное время или произвольно вставляя при монтаже один момент из какой-нибудь сцены составным моментом в другую, изредка приходится пренебрегать небольшими несоответствиями в костюме актера, например, входящего в дверь, находящегося в комнате и затем выходящего из двери, но благодаря убедительности хорошо смонтированной сцены эти дефекты не замечаются публикой, но, повторяю, это возможно только в том случае, если данная сцена верно смонтирована (при плохом монтаже ошибка будет ярко бросаться в глаза).

Наконец, самая, казалось бы, невероятная особенность монтажа заключается в том, что монтаж своеобразно разрешает зависимость тех или иных переживаний актера от причин, порождающих эти переживания. Предположим, что мы имеем две следующие сцены:

1) Человек получает письмо, распечатывает его и читает. Следующая смена. Текст письма, где ему пишут об измене любовницы. Затем показывается крупный снимок лица актера, на котором он выражает переживание убитого горем человека.

2) Человек получает письмо, распечатывает его и читает. Следующая смена. Текст письма, где ему пишут о том, что он потерял все свое состояние. Далее показывается крупный снимок лица, на котором актер выражает переживание убитого горем человека.

Если спросить у актеров, одинаковые ли будут переживания (а следовательно, и выражение их на экране) человека, потерявшего любимую женщину, и человека, лишившегося состояния, то все актеры скажут, что нет, переживания будут неодинаковые. И вот сняв эти две сцены и переставив последний кусок (убитого горем человека) из первой сцены во вторую, мы на экране получим точно такое же впечатление от переживания актера, как и при правильном чередовании заснятых смен. Таким образом, монтажом до-

 

-99-

 

называется, что актер может совершенно не знать, какие причины заставляют пережить его горе, радость и т. п., и что в кинематографе всякое выражение чувства актера не зависит от причин, порождающих эти чувства. Итак, мы видим, что, открыв средство художественного впечатления в кинематографе, мы не разочаруемся в его магических способностях, но, наоборот, все более и более будем убеждаться в совершеннейшей творческой силе монтажа и возможности претворять им в какие угодно формы материал нашего искусства.

Первая часть настоящей тетради не была бы закончена, если бы мы не сказали несколько слов о перемонтаже, возникшем в связи с провозглашением новых принципов кинематографии, и поэтому мы недолго задержимся на этой работе и затем перейдем ко второй части тетради, к поискам кинематографического материала.

Судьба предоставила автору этих строк возможность, пока единственному, практически воплощать новые принципы кинематографии, правда, в очень незначительном масштабе и с громадными перерывами в работе. Также ему пришлось первому заниматься чистым перемонтажом разных картин в новую композицию, но насколько опыты съемок и составления монтажных картин приводили к реальным результатам, настолько опыт чистого перемонтажа был не закончен.

Мысль о перемонтаже возникла из следующих соображений. Если монтаж является сущностью кинематографа и качество материала имеет не первенствующее значение в составлении кинокомпозиции, то можно не снимать специально сцены для каждой картины, а пользовать тот материал, который уже заснят в целом ряде картин. То есть не важно, сам ли режиссер заготовил себе те краски, которыми он оперирует, или они используются им из других источников. Настоящее заключение было не совсем правильным, потому что выше установлено, что монтаж подчинен съемке, то есть монтировать можно только правильно заснятый материал. Таким образом, далеко не из всех картин можно брать куски для перемонтажа, что было учтено несколько поздно, и количество ненужного материала сильно загромоздило работу над поставленной задачей. Произведенный опыт подтвердил только возможность экспериментального перемонтажа, а практическое его применение требует значительной разработки. Ибо главной

 

-100-

 

задачей опыта является творческое изменение содержания какой-либо сцены путем подмены некоторых из составляющих ее моментов другими, что не всегда исполнимо.

Второй задачей является комбинирование различных сцен в новую сценарную форму, не изменяя монтажную композицию в пределах сцены. Практическое выполнение второй задачи очень просто, но разрешение ее еще не есть разрешение возможности чистого перемонтажа, то есть пользования совершенно не связанным между собой материалом для составления кинематографической картины.