Если теперь...

 

Если в хламе теперешних кинопрокатных контор случайно находится какая-нибудь завалявшаяся комедия, вернее, «комическая» картина, то любой театр охотно берет ее для демонстрации. Сейчас же выпускаются афиши, гласящие о том, что на экране такого-то кинематографа идет «комическая» выпуска 1922 года, с участием Чарли Чаплина. Если вы сейчас заглянете в любой иностранный журнал, то вы увидите, что о Чаплине пишут и говорят все. И в журнале для женщин, и в спортивном, и, вероятно, в журнале медицинском.

В Германии запрещают демонстрировать картины с участием Чаплина. Интернациональное общество «Дада» посылает Чаплину приветственную телеграмму и протест против запрещения к демонстрации его картин в Германии.

Выпускаются чаплиновские монографии. Вся Европа и Америка говорит о его последней картине «Дитя».

В нашей кинематографически нищей стране мы чувствуем потребность в Чаплине, идем на комедии с Чаплином и видим не последние, 1922 года, а старый прокатный хлам. Не настоящего Чаплина, а подделку, так же похожую на него, как похожи остатки разрушенного двухэтажного домика на нью-йоркский небоскреб.

Что же это такое за человек, что за удивительный натурщик? Почему нас к нему так тянет и почему он так знаменит?

Мы знаем, что на кинематографе не нужны театральные актеры, мы знаем, что обыкновенный человек с совершенным механизмом своего обывательского тела на кинематографе неприемлем. Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны

 

-122-

 

«чудовища», как говорит один из первых левых киноработников Ахрамович-Ашмарин. «Чудовища» — люди, которые сумели бы воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции.

«Чудовища», которые всю свою крепость, силу и героизм претворили бы в реальность, так необходимую кинематографу, а не условность, для кинематографа смертельную. Таких людей на кинематографе можно пересчитать по пальцам. Таков прежде всего несравненный Чарли Чаплин, таков Гаррисон, такова Аста Нильсен, Гарри Картер и Диана Карен.

И такова наша молодая, крепкая, закаленная и чудовищная армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного института кинематографии. Вот почему мы так любим Чаплина, и вот почему его так не любят те, кому дорога старая психологическая волынка рожденной от сифилитичного театра русской кинематографии. Мы сейчас на основании точных расчетов и экспериментальных работ изучаем человеческое тело как механизм, и не только потому, что мы эстетически любим машины, а потому, что человеческое тело действительно — механизм. Мы строим новую кинематографическую армию убийц Руничей, Стрижевских, Максимовых и прочих «киногероев». И Чарли Чаплин наш первый учитель. То, что он процветает, и то, что он могуч, это — лучшее доказательство правильности нашей линии, которую Чарли Чаплин интуитивно угадал, потому что он талантливый человек.

Нам некогда взвешивать свою одаренность, мы не знаем, талантливые ли мы люди, но мы знаем ценность точного расчета в кинематографической работе и необходимость засъемки настоящих людей, а не «холодных» маринадов из «Стрижевщины», «Максимовщины» тож. И поэтому мы все любим Чаплина, ибо он нам близок, понятен и дорог.

 

"Кабинет доктора Калигари";

 

Для того чтобы разбирать «Калигари», необходимо встать на точку зрения признающего, обывательски выражаясь, «футуристические» картины. И первая непростительная ошибка картины — это разрешение световых задач живописью — цветом, а не фактическим освещением. В то же

 

-123-

 

время, когда мы вводим живописный элемент в кинематографическую декорацию, мы всегда становимся перед совершенно категорическим результатом: что сделано живописно, почти не передается. Ведь выйдет то только пространственная форма того, на что нанесена краска. Поэтому декорации должны быть пространственными — совершенно без живописных элементов и с настоящим освещением. Живопись нужна только постольку, поскольку она изменяет поверхность формы, на которую наносится краска. Совершенно ясно, что разные поверхности вещей на кадре и соотношения этих поверхностей дадут совершенно особое звучание, создадут совершенно особый пластический шум. Можно признавать почтенность волевого обхождения с перспективой, наличность сдвигов плоскостей и объемов, но в том-то и дело, что в «Калигари» показан совершенно обратный результат. «Необычайные», «футуристические», опять в обывательском определении, декорации «Калигари» воспринимаются кинематографом в совершенно ясной, закономерной, неизменяющейся кинематографической перспективе. Работа людей также подчинена законам фотоперспективы. В результате наличие «натуралистической» фотографической перспективы разрушает волевое построение всех декоративных «сдвигов». Они смешны и нелепы. Они в данном случае — противоестественны. Если подобная задача становится, то ее разрешить можно только монтажом. Эксперименты над созданием монтажно построенной земной поверхности, не существующей реально, и над созданием монтажно построенного человека дают нам чрезвычайно удобный ключ к разрешению этой задачи. (Вот почему не прав т. Стржигоцкий, в четвертом номере «Кино» восстающий против указанных монтажных экспериментов и считающий их только «иллюзиями».)

Вообще нужно ли «вывертываться» и «изламываться» ради художественного эффекта при постройке кинематографической картины? Не лучше ли и не здоровей ли картины, в которых работают настоящие люди и настоящие вещи — целесообразные, двигающиеся и расположенные закономерно и в порядке? Организованная реальность и постройка из реального материала героического сюжета есть наиболее ясная задача для кинематографии.

Он должен быть организованным, но непременно реальным. Условного материала не бывает. Организация же материала, конечно, может быть разнообразна, но даже

 

-124-

 

когда она стремится уйти от натурализма, то она не должна обязательно оперировать с «условностью» (например, с театром или живописью), а может пользовать реальность, реальную форму, фактуру, реального человека и его построенный жест.

«Кабинет Калигари» — неудовлетворителен. Картина — типичная феерия «Патэ» 1910-го или 11-го года, только с разными вкусовыми подходами и с разной фототехникой. От картины пахнет краской. «Калигари» — никакое достижение; если ее критиковать даже с театральной точки зрения, то «Покрывало Пьеретты», снятое несколько лет тому назад А. Я. Таировым, лучше, чем «Калигари», потому что для того времени театрально там все приемлемо: и работа актеров и декорации. Конечно, кинематографически «Покрывало» не только ниже нуля, а ниже двух нулей, и это всем известно, и А. Я. Таирову тоже, но все-таки «Калигари» кинематографически и театрально хуже «Пьеретты», в нем нет ни такой актерской техники, ни таких декораций.

Свое отрицательное отношение к картине я, однако, не распространяю на натурщика (вернее, актера) Конрада Вейдта, являющегося прекрасным материалом, но которого приятнее видеть в лучших режиссерских руках.