КиномастерскойТо, что мы вам покажем, не кинематограф [и] даже не игра для кинематографа, а только ученическая подготовка к игре для кинематографа. Когда нами были более или менее осознаны и усвоены как теоретические, так и практические принципы монтажа как сущности самодовлеющего киноискусства, тогда же нам потребовалось приступить к опытам конструирования кадра картины, то есть к построению материала нашего искусства, к построению сменяющихся в монтаже фрагментов согласно нашим требованиям и подходам к кинематографу. Проекция движения человека на экране, заснятого целиком или фрагментно, является одной из композиционных частей кадра. Для того, чтобы получить проекцию на экране, необходимо человека заснять на пленку соответствующим образом, и, следовательно, он соответствующим образом должен для съемки позировать. В нашей
-143-
работе мы стремимся, чтобы движения экранного человека были наиболее закономерны, наиболее точно построены, то есть мы добиваемся ритмической смены пластических композиций жестов натурщика в пределах ритмически сконструированного для засъемки кадра пространства. Все случайное, идущее от наития, «вдохновения», даже от импровизации и прочего; все не подведенное под рамки закономерных композиционных и ритмических построений кадра мы добиваемся не допускать в нашей работе. Первоначально мы пытаемся добиваться ясности и особой четкости жеста и вида экранного человека. Четкий, если так можно выразиться, вид может быть достигнут только тогда, когда к человеку предъявляются требования не как к перевоплощающемуся актеру, а как к позирующему натурщику. Почему мы и отказались от слова киноактер. Работа натурщика в случаях неприемлемости ее в чистых формах кинематографически нами стилизуется но эта стилизация совершенно особая, мало похожая на театральную, и это нами особо учитывается. Каждому из вас известно, что в кинематографе очень мало культурной работы и совершенно отсутствовал научный подход к разрешению художественных построений, и поэтому мы в нашу работу вступали в полном младенчестве, еще совершенно не умея разговаривать и строить все на основании серьезнейших научно-экспериментальных принципов. Вначале мы добивались от натурщиков элементарного приближения к четкости жеста, в очень слабой степени его ритмуя. Теперь в нашей последней постановке, в «Мести», мы пытаемся разрешать задачи чисто ритмические и психологические методами, по нашему мнению, наиболее верными. К сожалению, «Месть» хотя и помечена в программе, но сегодня показана быть не может потому, что на монтировочных репетициях выяснилось, что техника нашей сцены — занавесы, освещение и т. п..— не в состоянии обслужить такую сложную постановку. Приблизительно через месяц мы как-нибудь это наладим... Вообще если вы будете не совсем хорошо видеть показываемые нами эскизы и если вы заметите, что некоторые места эскизов построены как-то не так, как было бы согласно нашим убеждениям, то мы обращаем ваше внимание на то, что это иногда происходит от нашей необычайной технической и материальной бедности. Все эскизы построены в пределах и при помощи того, что мы уже имели на сцене, а имели мы несколько скрипучих стульев, мягкие бархатные колонки и
-144-
плоский пол. Попытка построения необходимой нам сценической площадки из стульев оказалась нереальной — площадка скрипела и рассыпалась. Вместо «Мести» мы даем первые наши опыты в теперешней работе: учебный отрывок «Мексиканец» и гротеск «Преступление». Эти вещи поставлены полтора года тому назад в порядке очень недолгой случайной классной работы, но они являются началом развития линии наших экспериментов и поэтому не представляют особого интереса. Но исключительно для того, чтобы показать, с чего мы начали, сразу обратить внимание на линию наших экспериментов, мы решились включить [их] в первое отделение вечера. За эти вещи перед очень строгими зрителями мы извиняемся за недостаточную четкость текста и всего построения и просим подождать второго отделения, в котором пойдут «Венецианский чулок» и «Золото», вещи, которые мы считаем более удачными и которые являются как бы вступлением в нашу теперешнюю работу точных построений и в которых мы уже ясно представляем, чего мы хотим и что делаем. Вы увидите очень много пробелов в том, что мы могли лучше сделать, чем мы сделали, и в том, что мы за отсутствием средств сделали кустарно, а иногда были почти беспомощны, но мы это хорошо сознаем, а также хорошо сознаем и то, что мы стоим на правильной линии научно-экспериментального подхода к творческой кинематографической работе, и то, что мы сделаем больше, чем вся вымирающая халтура русских кинематографщиков.
Венецианский чулок (Двадцать пять) [5] 32 картины — 32 миниатюр-акта в этой короткой веселой комедии, которая могла бы уложиться в 300 метров и в которой жгучая ревность и сногсшибательные истерики должны взволновать, взорвать и истерзать самые закоренелые в театральной косности сердца. «Венецианский чулок» — какой великолепный материал для галстука! И какой поистине столыпинской петлей затянулся он на шее доктора по внутренним болезням. Жены врачей, не подсматривайте в дверную щель кабинетов ваших мужей — это вредно для вашего семейного счастья,
-145-
это грозит вам опасностями самого предосудительного свойства. Не ходите в переполненное кафе без публики, не слушайте оркестров с одним дирижером и без одного музыканта, а если захотите из мести изменить мужу с первым встречным, то не попадайте к доброму старому верному приятелю мужа. Впрочем, сумбур и бешеная гонка по улицам, прыжки из окна и головоломные истерики — все это лишь шумная прелюдия к той тишине и божьей благодати семейной жизни, которую так бесподобно может высмеять один лишь кинематограф. [6]Не кинематограф это потому, что мы не сможем раздвинуть стены этой тесной клетушки и показать вам изломы и сжатые камнями ленты пространства современного города — с его толпами и с ритмом его лихорадочной жизни. Увы, мы не можем показать вам на черном экране огневых надписей с названиями картин и тех крепких, как лозунг, словечек, которые мы часто бросаем в толпу, используя их как необходимую нам ритмическую паузу в монтаже. Мы не можем вам также раздать на руки тех листочков, очаровательных своим пафосом и грациозной безграмотностью, которые после всяких пустяков и не идущих к делу вещей обрывают свой текст на самом интересном месте лукавой фразой — продолжение смотри на экране! Итак, мы вам покажем: На улице св. Иосифа... Лица: Вы здесь не увидите подъезда мюзик-холла, из которого вышла танцовщица, чтобы на автомобиле уехать к себе домой. Вы не увидите лифта на 24-й этаж небоскреба на улице Св. Иосифа. Вы не увидите двух «теплых» ребят, когда они через окно чердака спустились на балкон и проникли в квартиру танцовщицы. Вы не увидите, как поглощал стриты и авеню американского города маленький «Форд», в котором было тесно двум парням, державшим на коленях женщину с платком во рту. Вы не увидите жутко прекрасных окраин большого американского города, вы не увидите маленького «блокгауза» за штабелями строевого леса, куда подкатил «Форд».
-146-
О, много прекрасных вещей вы не увидите в эту лунную ночь, потому что... у нас нет пленки. Дайте нам ее — и вы узнаете, что такое американский монтаж, талантливые кинонатурщики и как воистину по-американски прекрасен город, даже такой не американский, как Москва! А то, что вам здесь покажут, вы, конечно, поймете — без пояснений и указательных перстов, без хриплых актерских реплик, без текста, в роковом безмолвии нашего искусства, которое умеет дружить лишь с единственным искусством звука — музыкой. Золото Три души сковало преступление... Преступление? Разве преступно вырвать у слабого драгоценную барку с конденсированным солнцем — с золотом! Вот три равных доли, вот награда смелым! Нас только двое в мире, пусть третий гибнет! Но разве сильный не одинок? Да, да! Смерть всем, всем, кто хочет вырвать или поделить добычу, добычу сильного и одинокого! Мне одному все алмазы, все золото, добытое моей силой и волей. Но что ты шепчешь в предсмертной агонии, полутруп! Я отравлен!! Все рушится — и нет никого, кроме трупов, простертых у драгоценного свертка. Занавес, аптекарь!
|
