Дискуссионно

 

В последнее время стало модным восставать против разработки формальных вопросов кинематографического ремесла. Все главное внимание обращается на сюжетную и, следовательно, на идеологическую часть фильма. В то же время мы слышим единогласные заявления, вернее, вопли о полной

 

-128-

 

несостоятельности содержания кинокартин. Ни одна значительная и по-настоящему большая тема в советской кинематографии не разработана. Не трудно доказать, что преодолеть и создать подобную тему мы, по некоторым причинам, не в состоянии. Внимательное и честное изучение заинтересовавшего нас вопроса приводит к следующему выводу: все неудачи происходят от нашей необъятной ремесленной развязности. Революция поставила перед нами гигантские масштабы и гигантские темы. Разрешить их мы не можем. Мы не умеем справляться с материалом нашего ремесла; не умеем потому, что не желаем учиться; не умеем и, следовательно, не познаем формальную сторону кинематографии. Понятие о больших масштабах и о больших темах не должно ассоциировать с требованием американского размаха производства. Указанные темы требуют только особой виртуозности мастера-постановщика и натурщиков, долженствующих разрешить сложные психологические и драматические задания. Для того чтобы уметь показать подлинно интересных и выразительных людей, организованные передвижения масс, убедительные кадры, наконец, добиться правильного развития сюжета — для этого необходимо знать и уметь. Знать все свойства и особенности кинематографии; уметь управлять и уметь подчиняться. Познание мастерства и умелое преодоление материала — главнейшие свойства больших мастеров. А только большие мастера создадут подлинный, содержательный советский кинематограф.

Совершенно естественно, что первые шаги детального изучения нашего ремесла сопровождаются некоторым перевесом в сторону формальную. Пугаться этого, а тем паче протестовать не следует. Такой перегиб неизбежен лишь только на первых ученических работах.

С укреплением мастерства окрепнет более, чем когда-либо, сюжетная идеологическая сторона. Элементарная дальновидность ясно указывает: только через познание формы мы сможем создать кинематографическую эпоху. Через совершенство мастерства — путь к разрешению больших сценарных планов. Любители-художники далее скромного подлаживания под современные репертуарные требования не пойдут.

Запад и Америка, всегда блестяще обставляющие кинематографию техникой, естественно, на первых шагах Создания кинематографии детально изучили тонкости своего

 

-129-

 

дела. Они научились делать кинематографическую фильму исключительной по выразительности, монтажу, фотографии и игре натурщиков; научившись строить, они начали разрешать сложные драматические сценарии и достигли в этом исключительного совершенства.

Мы здесь, в СССР, работая должным образом, безусловно, научимся строить подобные по силе выразительности картины на близкие нам темы. Но в последнее время на Западе назрела и уже расцвела грозная опасность, от которой не застрахованы и мы. С момента, когда блестящие западные ремесленники победили и показали совершенную фильму, господа «культурные» люди объявили кинематографию искусством. Индустрия сразу заполнилась толпами бездельников, толкующих о «художественных особенностях кинематографического искусства» и заразивших его страшной болезнью западной современности — эстетизмом. В результате мы не узнали Гриффита — и он демонстрирует вместо великолепной «Нетерпимости» немощную слизь под названием «Америка». «Америка» была показана лишь на одном просмотре, но, чтобы убедиться, не так уж необходимо видеть подобные работы. Достаточно посмотреть американские и немецкие киножурналы и шедшие у нас фильмы «Калигари» и «Раскольников».

Художественная фотография вытесняет фотографию здоровую, нормальную. Появляется съемка не в фокусе. Пресловутые двойные экспозиции употребляются не только для экономии, но и для эстетических целей. Например, кадр обрамляется двумя нарисованными колоннами, постановка которых не требует никаких затрат. Кинематографический кадр, жизненный и реальный по существу, пытаются сделать под старинную гравюру или под интеллигентскую футуристическую живопись. Здоровый кинематограф — ясное зрелище трезвых людей — превращается в фотографию без фокуса или в фотографию кавардака завитушек и треугольников а 1а Камерный театр. Таким образом, обретенное мастерство через преодоление формы ремесла заболевает страшной болезнью и умирает. Безусловно, этому способствует отсутствие больших тем, которые Запад технически разрешить не в состоянии. Тем нет, и кинематографисты начинают, подобно ленивым людям, эстетически ковырять в собственном носу.

И вот когда наблюдаешь стойкую работу у нас в СССР людей, пытающихся сделаться киномастерами, дабы в бли-

 

-130-

 

жайшем будущем создать советский экран, разрешающий и демонстрирующий наши революционные задачи и темы, -становится страшно. И у нас кино почитают за искусство. И у нас к нему тяга «культурников» с интеллигентским представлением о единстве стиля и о художественности. И у нас выпущена «Аэлита», с начала и до конца зараженная дурной болезнью. Достаточно ли твердости и ясности мозгов у молодых мастеров, жаждущих познать киноремесло честно и по-настоящему, не поддаться увещаниям рассуждающих интеллигентов? Реальный человек, реальная жизнь, в каких угодно фантастических формах, но непременно реальное является нашим материалом.

Итак, для разрешения поставленных революцией тем необходимо большое мастерство. Ему нужно научиться, и молодежь ему учится. На пути изучения и совершенствования киноремесла стоят люди, наспециализировавшиеся на старом искусстве. Они наши враги. Они приведут к гравюрам, разным стилям и прочим бесфокусным съемкам. Их не надо слушать, а надо учиться ремеслу и просить всех помочь учащимся. Если есть в молодых работах «перегибание палки» в сторону формализма, то не надо забывать, что, во-первых, это временное явление, а, во-вторых, познание ремесла необходимо для разрешения нужных нам сценарных тем. Иначе мы придем к западному тупику. Там начался кинематографический закат, у нас брезжит заря. Мы победим — свет придет с Востока, свет подлинного мастерства, отбросившего эстетизм художественности и научившегося строить коммунистическую фильму будущей мировой кинематографии СССР.

 

"ФИЛЬМЫ БЕЗ ПЛЕНКИ";

 

 

Осенью 1920 года Кулешов и я поступили на работу в фото-киносекцию художественного подотдела МОНО. Сохранилась личная карточка Кулешова, из которой следует, что он был и. о. заведующего агитационным отделением фото-киносекции. Кулешов снимал регулярно номера хроники, главным образом с операторами А. Левицким и Э. Тиссэ, а также выезжал для съемок на места чрезвычайных событий. Например, взрыв складов боеприпасов в Хорошеве, похороны П. Кропоткина и др. Я постоянно ходила в Кинокомитет, чтобы отобрать фотографии на актуальные темы («День ребенка», «Посевная», «Агитвагон»). Эти фотографии приклеивали к фанерным листам, сами сочиняли и писали надписи. Если требовалось, сами делали рисунки. Затем я брала извозчика, грузила эти щиты и развозила их по семи кинотеатрам, принадлежавшим секции.

Сохранилось несколько документов о нашей работе в хронике за то время, так, например, план Кулешова съемки ноябрьских торжеств 1920 года.

Я также принимала участие в работе Агитотдела по подготовке и съемке праздника и получила премию.

В начале 1921 года в нашей квартире поселился приехавший в Москву К. П. Хохлов. Он поступил работать в фотокиносекцию. Привожу письмо к сестре в Петроград:

«Москва. 10(23) февр. 1921 г.

Милая Тася,

Я очень давно тебе не писала, с тех пор как получила твои два письма. Наша жизнь течет тихо и скромно. Я на прошлой неделе умирала от усталости и решила, что надо отдохнуть,— и три дня не ходила ни на службу, никуда. Это было громадное наслаждение. Кулешов иногда в служебном водовороте проведет целый день, но зато после этого предается день-два работе в собственной комнате. И в общем у нас положение наоборот общепринятому — мужчины работают и пребывают в домашнем обиходе, а я в общественной деятельности.

Зато по вечерам они, полные жажды развлечений и зрелищ, тянут куда-нибудь, а я мечтаю и получаю истинное удовольствие, только когда пораньше ложусь спать. Удовольствие это случается редко. Пребывая весь день врозь, мы засиживаемся, накапливаются вопросы для разрешений,

 

-134-

 

или совместное писание сценария, или зачитаемся. И день кончается поздно...»

В марте 1921 года начинается подготовка, а затем съемка широко известных монтажных экспериментов Кулешова. Пленку мы получили в фотокиносекции МОНО, для чего Кулешов написал заявление:

«В фото-кино-секцию художественного сектора Губполитпросвета гор. Москвы.

Работая в течение нескольких лет над установлением теоретических законов кинематографического искусства, я пришел к выводам, определяющим сущность киноискусства.

Результаты моих работ были доложены по инициативе Кино Секции специалистам кинематографии.

В настоящее время необходимо проверить сделанные мною наблюдения, для чего потребуется 90 метров негативной пленки.

Ввиду незначительности количества требуемой пленки и колоссального практического значения данного опыта в выработке метода производства и перемонтажа кинокартин произвести предполагаемую засъемку в настоящее время явилось бы целесообразным. Перечисление опытов:

1. Танец, заснятый с одного места — 10 мтр.

2. Танец, заснятый монтажно — 10 мтр.

3. Зависимость переживания натурщика от причин, вызывающих эти переживания:

а) — 14 мтр.

б) — 20 мтр.

4. Произвольное сочетание различных мест действия в единую композицию — 13 мтр.

5. Произвольное сочетание частей тела разных людей и создание путем монтажа желаемого натурщика — 12 мтр.

6. Равномерное движение глаз натурщика — 2 мтр. Всего — 81 мтр.

Операторский и режиссерский брак — 9 мтр. Итого — 90 мтр.

Все опыты смонтированы будут с совпадением окончательного положения главного движения в кадре предыдущей смены, с завязкой главного движения в последующей смене.

Режиссер отдела постановок фото-кино-секции художественного сектора Губполитпросвета Москвы.

 

-135-

 

«...»............ 1921 г.»

В моей записной книжке есть запись, что 8 марта началась подготовка к съемке «танца». 22 марта была проведена репетиция, а 24-го — съемки «творимого человека» (были сняты отдельно части тела разных людей для составления единого образа несуществующего человека).

Через три дня мы снимали объекты для эксперимента, который известен под названием «творимая земная поверхность», а Кулешов в книге «Практика кинорежиссуры» писал, что ему «удалось Монтажом создать как бы несуществующий город»[2]. Вот его раскадровка.

В начале эпизода Оболенский шел по улице — в Москве, по Петровке, у нынешнего Центрального универмага.

В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла я по набережной Москвы-реки.

Следующий кадр крупно: Оболенский увидел меня.

Потом кадр: я увидела Оболенского (крупно).

В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит ко мне.

И еще в нейтральном месте Москвы: я иду к Оболенскому.

Далее кадр: Гоголевский бульвар.

Мы встречаемся на фоне памятника Гоголю, протягивая друг другу руки.

Кадр (крупно): рукопожатие.

На фоне памятника Гоголю: Оболенский и я смотрят на камеру — Оболенский показывает рукой вперед.

Затем в кусок, в котором Оболенский показывает рукой, вставлялся кадр (из хроники) — Белый дом в Вашингтоне.

Следующее — мы, разговаривая, уходим из кадра, куда он показывал.

И, наконец, ступеньки лестницы нашего Музея изящных искусств, по которым поднимаются наши ноги.

В смонтированном виде получилось — Универмаг стоит на набережной Москвы-реки. Тут же, невдалеке, бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника — Капитолий в Вашингтоне. Таким образом, из реально существующих «элементов» пейзажа был смонтирован несуществующий пейзаж. Связь — непрерывность действия актеров.

 

-126-

 

В это же время был снят танец в монтажном изложении и одним планом (в другом варианте) в исполнении Зинаиды Тарховской.

В моей записной книжке сохранилась запись, что в мае Кулешов пишет с Пудовкиным сценарий «Электрификация». Все это время Кулешов почти ежедневно занимался с нами как актерами, репетируя дома.

В весеннюю сессию 1921 года В. Пудовкин, П. Подобед, А. Рейх и я держали переходной экзамен на следующий курс киношколы. Мы играли в этюде «Золото» по мотивам рассказа Джека Лондона, вошедшем потом во все показательные спектакли школы. «Золото», по мнению Кулешова, было первой вещью, построенной в настоящих реалистических тонах, на очень четких и ясных движениях. Это была настоящая кинематографическая постановка.

17 июля был закончен сценарий «Венецианский чулок» по либретто В. Туркина, а 23-го мы начали репетировать. В августе шли репетиции «Венецианского чулка», «Золота» и «Мести» по сценарию П. Подобеда.

В конце августа Кулешову и Гардину было предложено разобрать негативы дореволюционных игровых картин для продажи за границу. Я помогала в этой работе и, возвращаясь однажды поздней холодной ночью домой, простудилась и слегла с воспалением легких.

В сентябре к предполагаемому показательному вечеру готовились «Месть», «Мексиканец», «Золото» и «На улице Св. Иосифа, 47» (по сценарию А. Рейха), последняя постановка репетировалась из-за моей болезни в новом составе (Н. Холодная, А. Чистяков и С. Комаров). Также по причине моей болезни не было репетиций «Венецианского чулка». «Мексиканец» был номер, поставленный Кулешовым весной 1920 года для переэкзаменовки А. Чекулаевой и Вишняка. В сборнике публикуются документы этого периода.

1 октября состоялась генеральная репетиция, в программу которой входили «Золото», «Мексиканец» и «На улице Св. Иосифа, 47». 3 октября эта же программа была показана на первом показательном вечере.

3 декабря состоялся юбилейный вечер дирижера и композитора А. А. Архангельского. Для театрализованного поздравления мы подготовили этюд «Яблоко» по сценарию А. Топоркова, в котором участвовали А. Городецкая, С. Ко-

 

-137-

 

маров и я. Впоследствии эта постановка также вошла в показательные вечера.

Весь декабрь прошел в подготовке ко второму показательному вечеру. Репетировался новый и дорабатывался старый репертуар.

Репетиции проходили в новом помещении школы в Неглинном проезде, в здании рядом с Петровским пассажем. Школа занимала одну большую квартиру на четвертом этаже.

Самая большая комната выходила окнами и на Неглинный проезд и во двор. В ней помещалось свыше ста человек. Треть этой комнаты была отделена под зрительный зал, где размещалось десять рядов стульев для зрителей. Сцену обрамляли две колонны. Между колоннами раздвигался первый занавес. Дальше с боков были кулисы и шел второй занавес, тоже раздвигающийся. Задняя сцена была значительно глубже и кончалась гладкой стеной. Справа и слева от сцены были двери в комнаты, где размещались мебель, реквизит и актеры. Свет был расположен наверху, сзади и спереди и включался для каждой сцены особо. Мебель была настоящая; а из условных кубов и ступенек составляли разные декоративные комбинации. Кроме того, для монтажного построения движения и для лучших мизансцен употреблялись черные бархатные ширмы в виде четырехугольных колонн. Самым главным, что давало возможность для монтажного построения спектакля, была техника управления занавесами. За одной из колонн, невидимый зрителям, обыкновенно стоял С. Комаров, который выполнял самую ответственную работу по ходу действия: он монтировал сцены этюдов, давая сигнал, когда нужно открывать или закрывать первый или второй занавесы и варьировать светом.

Вот как это происходило в особенно монтажном этюде «Венецианский чулок».

Занавесы открываются.

Кабинет доктора. Он осматривает пациентку.

Занавесы закрываются.

Открывается только первый занавес.

Жена доктора подсматривает в кабинет.

Занавес закрывается.

Открываются оба занавеса.

Доктор прощается с пациенткой.

Занавесы закрываются.

Открывается первый занавес.

• Пациентка сталкивается с женой доктора. Взаимное осматривание.

Занавес закрывается.

Открываются оба.

Жена доктора входит и закатывает ему истерику.

Оба занавеса закрываются.

Открывается первый занавес.

Улица. Стоит тумба с объявлениями. Идет П. Подобед.

Останавливается и читает объявления. Из-за тумбы выходит В. Пудовкин. Встреча друзей. Пудовкин дарит доктору (Подобеду) венецианский чулок. И так далее.

В моей записной книжке за 1922 год подробно изложены события, связанные с выступлениями:

«6 января. В 12 ч[асов] Генеральная всего спектакля в костюмах отчасти, Кулешов и Фогель несли вещи.

7 января. К[улешов] сделал жел[езную] шл[япу] из коробки».

Запись о железной шляпе напоминает нашу жизнь того времени. Естественно, все мы, и в том числе школа, были невероятно бедны. Не хватало костюмов, мебели, реквизита, нужных по ходу действия. Всю необходимую одежду мы должны были привозить сами. Перед каждым спектаклем на детские санки ставилась корзинка, в которую мы укладывали: мое платье, сделанное из нижней юбки моей матери, кулешовские туфли для Подобеда, футболки и морскую тельняшку для мальчиков, два соседских шапокляка (складные цилиндры) и, наконец, шелковое платье от Ламановой. Н. П. Ламанова была знаменитая портниха, которая после революции заведовала большим государственным ателье и, кроме того, работала в МХАТе и театре Вахтангова, где следила за исторической достоверностью костюмов XIX века. Потом она же делала костюмы для «Великого утешителя». Чтобы сшить это шелковое платье у Ламановой, я снималась в ее моделях для рекламы за границей.

Знаменитая же шляпа была сделана Кулешовым из жестяных коробок из-под пленки со свисающим пером из железной стружки. Эту шляпу и шапокляки укладывали в круглую шляпную картонку, привязывали к санкам по «методу» близкого друга нашей семьи С. Н. Тройницкого, тогда директора музея «Эрмитаж», который часто по делам бывал в Москве. Ко мне приходила Юля Фитингоф-

 

-139-

 

Шелль, мы выносили санки на улицу, одна из нас впрягалась в санки, а другая как охрана шла сзади.

«8 января. Генеральная для учеников и преподавателей.

10 января. B81/2 ч[асов] генеральная для приглашенных: «Иосиф», «Венецианский чулок», «Золото», «Кольцо», «Яблоко»,— Таиров и Алиса Коонен. Они в восторге. Потом диспут. Фердинандов выступал. Доброхотов, Анощенко.

13 января. Писала под диктовку Кулешова изменения статей.

14 января. В 3 ч[аса] репетиция всего вечера. В 8 ч[а-сов] доклад Туркина «Киношкола и кинопроизводство».

15 января. В 6 1/2 школе 1-й платный спектакль. Публика очень плохая, (нрзбр) — интеллигентная. Принимает плохо.

16 января. Писали либретто к отрывкам. Вечером спектакль. Прошло хорошо и принимали.

19 января. 3-й платный спектакль Публика плохая. Был Желябужский.

21 января. В 6 ч[асов] у Моисея Никифоровича[3]. Говорили о его предложении быть личной его секретаршей с 10 до 5 часов дня в «Руси». Я, конечно, сейчас не могу.

22 января. Вечером спектакль в школе. Шло с приключениями. Оборвался занавес в «Кольце». На улице туман, как в море.

29 января. Приехал Тройницкий. Вечером писали проект договора с «Кино-трудом».

4 февраля. Кулешов ушел в школу за вещами в 2 1/2 ч[аса]. Я прямо в Дом Союзов в 4 ч[аса].Плотников нет,занавесы не поставлены. Начали сами делать. В 7 ч[асов] кончили репетировать, в 9 ч[асов] оделись и в 9 1/2 начали спектакль. Шли: «На улице Св. Иосифа, 47», «Кольцо», «Яблоко». Второе отделение: балетные номера: Гельцер, Тихомиров, Канделаки.

7 февраля. В 6 1/2 начали. Были немец Шеффер из Tageblatt, Ахрамович, Шапошниковы. Меня хвалили».

П. Шеффер, присутствовавший в тот вечер на спектакле, был корреспондентом немецкой газеты «Берлинер Тагеб-латт». Через некоторое время он написал о своих впечатлениях от нашей работы в статье, которую мы приводим ниже.

 

-140-

 

«Театральные впечатления в Советской России

 

(«Берлинер Тагеблатт», 10 марта 1922 г., № 117, спец. корреспондент Павел Шеффер)

 

Накануне моего отъезда в Петербург, не без стеснения во времени, я был приглашен на генеральную репетицию в кинематографическую «Студию». Студия — школа. Такие школы создало художественное рвение революции. Эта школа есть школа для Европы или будет ею.

Я умалчиваю о теоретических достижениях и правилах, преследуемых неутомимой совместной работой художников, режиссеров, артистов, ученых, танцовщиков и музыкантов, и результатах, достигнутых для киноискусства. Они полны собственной оригинальности и непосредственного практического значения. Репетиция, которую я видел, состояла из коротких пьес различного характера, к сожалению,— лишенных литературного значения и национальной окраски. Принцип спектакля — ритмизация мимического действия. Не случайное варварское и приблизительное сочетание музыки и действия, но полное взаимное слияние того и другого.

Ни одного отрывка без своей особой композиции. Безукоризненное построение всех движений. Ничего случайного — все строго определенно. Во время спектакля у зрителя удовлетворены и зрительные и слуховые эстетические потребности. Это не танцевальная пантомима, где жестикуляция заменяет слово. «Мы против пантомимы».

Все впечатляет, все согласовано, и всем руководит режиссерская воля, здесь та же светлая цель, та же вера в высокое искусство, как и в Художественном театре, но в своем стиле, показанные новыми методами. В крошечном зале, на плохих стульях сидели лучшие представители художественного мира Москвы. С большой внимательностью и с неутомимым пониманием они следили за происходящим действием. Это была семья тесная, одной художественной веры. И все это происходило в наскоро приспособленном помещении на третьем этаже какого-то прежде доходного дома.

В духовной России встречаются такие явления. В тисках нужды многое погибло, но лучшее, оттесненное к первоисточникам, закалилось и окрепло.

Играли очень хорошие актеры. Постановка поразительных режиссеров. «Наш режиссер — наша душа».

Но вне всяких пределов игра госпожи Хохловой. Очень

 

-141-

 

интересный тип: невероятно узкая, худая и элегантная, лицо — нечто среднее между Кокленом и нашим представлением о маркизе фон О. Клейста.

Актриса с совершенной мимикой. В белых шелковых, много раз штопанных чулках, с прежних времен сохранившимся гардеробом, она создала законченный образ одушевленной тени. Полная естественностью в зависимости от музыки, которую можно было бы назвать зависимостью музыки от нее, и с чисто гениальной простотой. Великолепная игра глаз, неописуемая молниеносность взгляда.

И все это, когда я после наплыва откровений отдал себе отчет, совершалось по строгим законам, которые тот кружок открыл и преследует. При этом полная непринужденность. Беспрерывное вдохновение. Наряду со многими достойными подражания — неподражаема. Я счастлив был встретить такое явление в Москве.

Счастливая своей бедностью Москва! В ней не воздвигается дворцов времени Потемкина и Старого Лондона. Вместо этого Москва принесет в Европу высокую кинематографию, которая создается этими людьми в киношколе.

Так говорил я себе к концу вечера, когда после репетиции перед занятием сценой женская группа занималась боксом. Это — ученицы. Днем они работают в каком-нибудь учреждении, а вечером, с 6-ти до 12-ти, с полным усердием,— в «Студии».

В холоде, мало света, теснота, пыль. И все это впустую.

Проблема Рафаэля без рук здесь разрешена: снимают без пленки. Я утверждаю это.

Здесь — мерзнут, работают и верят в свое дело, и кто приходит к ним — поступают так же»[4].

Снова привожу записную книжку:

«9 февраля. В 1 ч[ас] с Рейхом ходили к немцу Шеффе-ру. Продолжали интервью.

13 февраля. В 8 1/2 вечер: «Иосиф», «Венецианский чулок» (хорошо), «Золото» (не очень хорошо), «Кольцо», «Яблоко». Были Ахрамович, Пыжова и еще из студии».

Платные спектакли продолжались раз в неделю до конца семестра. Они шли с аншлагом. Их посещала вся художественная Москва: актеры МХАТ, Камерного театра, Театра Сатиры, художники и писатели. Про нас начали по-

 

-142-

являться рецензии в газетах и журналах. Устраивались диспуты о наших спектаклях.

Иногда целый ряд занимали «папиросники» — мальчики, торгующие на улице папиросами и всегда имевшие деньги для покупки билета на спектакль. Часто они приходили повторно и приводили товарищей.

Деньги, которые выручались от спектаклей, шли на повседневные нужды школы: покупались лампочки, чинилась мебель, натирались полы и на студенческий буфет. Мы, участники, никаких денег не получали. Однако иногда мы давали выездные спектакли. Так, мы выступали в Наркомпроде, где потом Кулешову, как знакомому художнику, предложили оформить зал ко Дню авиации. Кулешов взял с собой Пудовкина. Они изобразили летящие в облаках самолеты, а внизу море с плывущим огромным китом, который пускал фонтан до неба. За это они получили по огромной рыбе, что сделало наши семьи счастливыми на некоторое время. А однажды за выступление в школе нам предложили есть в любом количестве белые булочки, которые голодный Пудовкин поедал в невероятном количестве. В киношколе в это же время продолжались занятия — шла наша обычная учебная работа. Кулешов читал лекции и вел с нами репетиции «Судьбы» до лета 1922 года.