1) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имющим определенного значения, (не застывшим) заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т. д.).
2) Заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).
3) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — неопределимый точно, например: безформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т. д.
4) К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся (в нем или во вне), в) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть — заумная характеристика: он какой то эдакий, у него четыреугольная душа, — здесь обычное слово в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, название народов, местностей, городов и проч., напр.: Ойле, Блеяна, Вудрас и Барыба, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, — здесь ясна и определена их значимость).
c) Когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство…).
d) Когда не нуждаются в нем — религиозный экстаз, любовь. (Глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, — подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений).
5) Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя, ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же — дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).
6) Таким образом надо различать три основные формы словотворчества:
I. Заумное —
а) песенная, заговорная и наговорная магия.
в) «Обличение (название и изображение) вещей невидимых» — мистика.
с) Музыкально-фонетическое словотворчество — инструментовка. фактура.
II. Разумное (противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой, а что сверх научного познания — входит в область эстетики наобумного).
III. Наобумное (аллогнчное, случайное, творческий прорыв, маханическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.).
7) Заумь — самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по всей форме, например: Кубоа, [Гамсун], Хо-бо-ро и др.
8) Заумь — самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван-эвое! и др.
Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как вксперанто.
А. Крученых.
1921 года.
1913 год. Милан. Манифест Луиджи Руссоло – «Искусство шумов»
Раньше повсюду царила тишина. В девятнадцатом веке вместе с изобретением машин родился Шум. Сегодня шум торжествует и властвует над человеческой чувственностью. В течение долгих веков жизнь протекала в тишине, и лишь иногда – в сопровождении приглушенных звуков. Шумы, что изредка нарушали эту тишину, не были громкими, не были продолжительными и совсем не отличались разнообразием. Если не считать случайных природных шумов – землетрясений, ураганов, бурь, камнепадов, мощных горных потоков – жизнь была совсем тихой.
Когда шумы были столь редки, первые извлеченные человеком звуки – будь то звук натянутой струны или тростниковой дудочки – поражали воображение, воспринимались как нечто новое и совершенно замечательное. В древности люди приписывали звуку божественное происхождение, и жрецы пользовались звукам для придания таинственности собственным ритуалам. Так зародилось представление о звуке как о вещи в себе, совершенно не связанной с жизнью. Музыка стала мыслиться как фантастический мир, священный и неприкосновенный. Вполне понятно, что такое представление о музыке только тормозило ее развитие по сравнению с другими искусствами. Основываясь на математически просчитанной Пифагором теории музыки, предписывавшей использование небольшого количества интервалов, древние греки существенно сузили границы музыкального искусства, и тем самым закрыли путь к достижению гармонии, о которой они ничего не знали.
В Средние Века музыкальное искусство существенно обогатилось благодаря развитию греческой системы тетракордов, григорианским хоралам и народным песням, но понимание звука совершенно не изменилось, и считалось, что оно останется неизменным еще в течение долгих веков. Подобный подход к звуку можно обнаружить даже в самых сложных полифонических сочинениях контрапунктистов фламандской школы.
Аккорда как такового не существовало; развитие различных частей не было подчинено аккорду, в который все эти части могут сложиться. Представление о частях было горизонтальным, а не вертикальным. Постепенно все больше проявлялось стремление к объединению различных звуков в аккорд (сложный звук). Развитие аккорда шло по пути от безупречных созвучий с незначительными диссонансами – к постоянным сложным диссонансам, характеризующим современную музыку.
Сначала музыкальное искусство стремилось к чистоте, прозрачности и сладости звука. Сочетание различных звуков должны были радовать слух приятными гармониями. Сегодняшняя музыка, становясь все более и более сложной, стремится к соединению самых нестройных, самых странных и резких, неприятных для слуха звуков. Так происходит приближение к звуку-шуму.
Развитие музыки идет параллельно с увеличением числа машин, которые можно встретить повсюду. Не только в наполненных самыми разнообразными звуками больших городах, но и в сельской местности, где еще недавно царила полная тишина, благодаря Машинам появилось такое количество самых разнообразных шумов, что чистые звуки, скудные и монотонные, вообще не вызывают никаких ответных чувств.
Для того, чтобы все сильнее и сильнее влиять на наши чувства, музыка развивалась в направлении все более сложной полифонии, ища как можно более сложные последовательности диссонансных аккордов, и таким образом готовилась почва для музыки шумов. Появление шумовой музыки до недавнего времени вообще не представлялось возможным. Человеку восемнадцатого века было бы тяжело слушать громкое и разноголосое звучание некоторых современных оркестров (и число таких оркестров постоянно увеличивается). Для наших ушей такое звучание приятно, ибо наш слух воспитан современной жизнью, наполненной разнообразными шумами.Впрочем, музыкальные звуки сводятся к очень ограниченному количеству тембров. В крупных оркестрах используется очень небольшое количество инструментов, обладающих разным тембром звучания: смычковые, щипковые, медные и деревянные духовые, ударные. Современная музыка, находящаяся в этом замкнутом кругу, тщетно пытается найти новые тембры.
Необходимо выйти за пределы этого узкого круга – и начать осваивать бесконечное многообразие шумовых звуков.
Никто не будет спорить с тем, что музыкальный звук вызывает ощущения уже знакомые и давно утратившие свежесть, тем самым обрекая слушателя на скуку, как бы ни старались исполнители. Мы, футуристы, любили и любим гармонии великих мастеров. В течение многих лет Бетховен и Вагнер потрясали наши сердца и наши души. Но теперь мы устали от такой музыки и гораздо большее удовольствие получаем от слушания лязга трамваев, тарахтения моторов, грохота повозок и шума толп, а не от исполнения бетховенских симфоний.
Мы не можем смотреть на современные оркестры со всей их силой и мощью без разочарования. Что может быть смешнее, чем двадцать человек, согнувшиеся в три погибели и пытающиеся извлечь из скрипок мяукающие звуки? Кто-то из любителей музыки, возможно, вскрикнет, и тем самым вызовет хоть какое-то движение в сонном царстве концертного зала. Давайте зайдем в один из этих госпиталей для обессиленных звуков. Первая же фраза вызывает скуку, и становится ясно: дальше все будет таким же скучным. Мы вслушиваемся в эту скуку – и совершенно напрасно ждем каких-то необычных ощущений, которых мы никогда не испытаем.
Оркестр выдает занудную тягомотину, и на лицах слушателей появляется совершенно идиотское выражение дешевенького снобистского наслаждения.
…Основные шумы; прочие – только комбинация этих:
1. Грохот, Взрыв, Шум падающей воды, Шум ныряния, Рычание
2. Свист, Храп, Сопение
3. Ропот, Ворчание, Шорох, Брюзжание, Хрюканье, Бульканье
4. Шипение, Треск, Жужжание, Топ
5. Шум битья по металлу, дереву, камню, коже, глине и пр.
6. Голоса людей и животных, крик, смех, вой, стон, плач
…Мы сможем когда-нибудь различать двадцать или тридцать тысяч различных шумов. Это будут такие шумы, которые нам придется не просто имитировать, а комбинировать прихотью нашей артистической фантазии…
Манифест из альманаха «Садок судей II»
Находя все нижеизложенные принципы цельно выраженными в 1-м "Садке Судей" и выдвинув ранее пресловутых и богатых, лишь в смысле Метцель и К, футуристов, мы тем не менее считаем этот путь нами пройденным и, оставляя разработку его тем, у кого нет более новых задач, пользуемся некоторой формой правописания, чтобы сосредоточить общее внимание на уже новых открывающихся перед нами заданиях.
Мы выдвинули впервые новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке:
1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы расшатали синтаксис.
2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике.
3. Нами осознана роль приставок и суффиксов.
4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание.
5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами:
a) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания,
b) в почерке полагая составляющую поэтического импульса,
c) в Москве поэтому нами выпущены книги (автографов) "само-письма".
6. Нами уничтожены знаки препинания, чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана.
7. Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные -- краска, звук, запах.
8. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках; всякое движение рождает новый свободный ритм поэту.
9. Передняя рифма (Давид Бурлюк), средняя, обратная рифмы (Маяковский) разработаны нами.
10. Богатство словаря поэта -- его оправдание.
11. Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф, и наоборот.
12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами.
13. Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас.
Мы новые люди новой жизни.
Давид Бурлюк, Елена Гуро, Николай Бурлюк, Владимир Маяковский, Екатерина Низен, Виктор Хлебников, Бенедикт Лившиц, А. Крученых.
[1913]
УТВЕРЖДАЮ
Декан факультета Общая медицина
Махамбетов К.О.
_______________________________
«____» __________ 2015г.
Индивидуальный календарно-тематический план
повторного посещения занятий по дисциплине
«Анатомия 1» для обучающегося
факультета Общая медицина 2 курс 246 группа Маратов Т.Б.
на зимний семестр 2014-2015 уч.года
| №
п/п
| Тема лекции/занятия
| Дата пров-я
| Кол-во часов
| Время пров-я
|
|
| Спинной мозг, его оболочки. Строение спинного мозга. Развитие головного мозга. Общий обзор головного мозга. Топография черепно-мозговых нервов на основании головного мозга. Оболочки головного мозга. Межоболочечные пространства. Конечный мозг, его производные. Промежуточный мозг и третий желудочек. Средний мозг. Водопровод головного мозга. Задний мозг (мост и мозжечок), перешеек ромбовидного мозга. Четвертый желудочек. Продолговатый мозг. Циркуляция спино-мозговой жидкости (ликвора). Ромбовидная ямка. Топография ядер черепно-мозговых нервов (проекция ядер на ромбовидную ямку). Нейроэндокринные железы.
| 20.01.2015
|
| 09.00-18.00
|
|
| Чувствительные экстероцептивные, двигательные проводящие пути головного и спинного мозга. Простые и сложные рефлекторные дуги. Общий покров. Орган зрения, строение и функции зрительных путей. Иннервация глазного яблока. 3,4,6 пары ЧМН. Дуга зрачкового рефлекса. Зрительный нерв. Наружное и среднее ухо. Слуховой путь. Преддверно–улитковый орган. Внутреннее ухо. Преддверно-улитковый нерв.
| 21.01.2015
|
| 09.00-18.00
|
|
| Общая анатомия сосудистой системы. Анатомическая характеристика сердца. Перикард. Аорта: восходящая, дуга аорты, нисходящая аорта. Общая, наружная, внутренняя сонные артерии: их топография, ветви, зоны кровоснабжения.
| 22.01.2015
|
| 09.00-18.00
|
|
| Подключичная, подмышечная, плечевая, локтевая и лучевая артерии: их топография и ветви. Места определения пульса на артериях.
| 23.01.2015
|
| 09.00-18.00
|
|
| Брюшная аорта: топография, париетальные и висцеральные ветви. Общая, наружная, внутренняя подвздошные артерии: топография, ветви.
| 24.01.2015
|
| 09.00-18.00
|
|
| Бедренная артерия: топография, ветви, области кровоснабжения. Артерии голени и стопы. Система верхней полой вены. Система нижней полой вены. Воротная вена. Кава-кавальные и порто-кавальные анастомозы.
| 26.01.2015
|
| 09.00-18.00
|
|
| Лимфатическая система. Понятие о лимфатическом узле. Анатомия эндокринных желез. Анатомия иммунной системы. Черепно-мозговые нервы. V,VII пара черепных нервов. Связь черепных нервов с вегетативной системой. IX, X, XI, XII пара черепных нервов.
| 27.01.2015
|
| 09.00-18.00
|
|
| Связь черепных нервов с вегетативной системой. Периферическая нервная система. Формирование спинномозговых нервов. Общие принципы строения и функции вегетативной нервной системы. Центральный и периферический отделы. Симпатическая и парасимпатическая части ВНС.
| 28.01.2015
|
| 09.00-18.00
|
| Всего часов:
| 72 часа
|
| Итоговый контроль: экзамен
| 29.01.2015
|
| 10.00- 13.00
|
Рассмотрен и утвержден на заседании кафедры «06» января 2015 года протокол №7
Заведующий кафедрой ________________ Аубакиров А.Б.
Ответственный преподаватель ________________ Мауль Я.Я.
Обучающийся ________________ Маратов Т.Б.
