ЛІТАРАТУРНЫ ГЕРОЙ: ПАНЯЦЦЕ ТЫПАЛОГІЯ, АДМЕТНАСЦІ СТВАРЭННЯ

 

Тэрмін «персанаж» запазычаны з французскай мовы (personnage), а сваю этымалогію вядзе з лацінскай мовы (persona – асоба, твар, маска). Старажытныя рымляне словам «персанаж» абазначалі спачатку маску, якую надзяваў акцёр, а пазней асобу, абмаляваную ў творы. Побач з тэрмінам «персанаж» у літаратуразнаўстве даволі часта ўжываюцца ў якасці сінанімічных тэрміны «літаратурны герой» і «дзеючая асоба». Разам з тым паміж імі нельга паставіць знак поўнай тоеснасці. Слова «герой» падкрэслівае пазітыўную ролю, яркасць, незвычайнасць, выключнасць чалавека, які пададзены ў творы. Словазлучэнне ж «дзеючая асоба» ўказвае перш за ўсё на факт здзяйснення персанажам нейкіх учынкаў.

Паняцце «персанаж» знаходзіць найпярвейшае і асноўнае выкарыстанне пры аналізе эпічных і драматычных твораў. Тут яны складаюць аснову прадметнага свету і сваімі дзеяннямі ўтвараюць сюжэт. ” У лірыцы ж, якая ўзнаўляе перш за ўсё ўнутраны свет чалавека, персанажы (калі яны ёсць) абмалёўваюцца пункцірна, фрагментарна, а галоўнае – у непарыўнай сувязі з перажываннямі лірычнага суб’екта. “[5, с. 246]. Паводле сваёй прыроды, паходжання, персанаж можа быць плёнам фантазіі, чыстага вымыслу пісьменніка (напрыклад, ліліпуты Гулівера); вынікам дадумвання аблічча рэальна існаваўшага чалавека; альбо, урэшце, вынікам дапрацоўкі, дабудовы вядомага літаратурнага героя (Праметэй, Дон Жуан, Фауст і інш.). Побач з людзьмі (а часам і асобна ад іх ці наогул без іх) у творы могуць дзейнічаць і размаўляць жывёлы, расліны, рэчы, фантастычныя істоты, робаты і г. д. Ёсць цэлы шэраг жанраў (казка, байка, балада, творы анімалістычнай літаратуры, навуковай фантастыкі і інш.), у якіх падобныя персанажы абавязковыя альбо вельмі верагодныя. Разам з тым – і гэта аксіёма – усе «нечалавечыя» індывідуальнасці з іх паводзінамі, унутраным светам і г. д. так ці інакш праецыруюцца на чалавека, на яго сацыяльна-асабовую сутнасць

Нярэдка ў літаратуры побач з персанажамі як абасобленымі індывідуальнасцямі выступаюць таксама і «зборныя персанажы» – група, калектыў, грамада, чалавечы натоўп, гурт, (чалавечы натоўп у «Саборы Парыжскай Божай Маці» В. Гюго, грамада ў «Досвітках» Л. Родзевіча і інш.). Такая традыцыя, відаць, бярэ свой пачатак яшчэ ў антычнай драме, дзе паўнапраўнай дзеючай асобай з’яўляўся хор. Даволі своеасаблівыя і не заўсёды адназначныя суадносіны персанажа з характарам і тыпам. Лік (колькасць) характараў і персанажаў у творы, як правіла, не супадаюць: апошніх болей. Не ўсе персанажы перарастаюць у характары, а тым болей у тыпы; гэта ўдаецца, і часам незалежна ад аўтарскай волі, толькі невялікай іх частцы. Паводле ступені ўдзелу ў дзеянні, персанажы падзяляюцца на цэнтральныя альбо галоўныя, другарадныя і эпізадычныя. Прычым апошнія не толькі з’яўляюцца своеасаблівым фонам дзеяння, але і характарызуюць часам галоўных персанажаў сваімі выказваннямі, заўвагамі аб іх учынках і г. д. Мастацкія творы з адным ці двума персанажамі сустракаюцца ў мастацкай літаратуры не тое, каб надта ўжо і рэдка, але і не вельмі часта. Гэта характарызуе ў першую чаргу творы малой формы. У сярэдніх і буйных (з пункту гледжання формы і аб’ёму наогул) мастацкіх творах прысутнічае многа, а часам і вельмі шмат персанажаў. Тут яны ўтвараюць пэўную сістэму, у якой існуе свая, вызначаная аўтарам іерархія.

Персанажы не дзейнічаюць у мастацкім творы ў нейкім, скажам так, вакууме. Яны ставяцца аўтарам у пэўныя абставіны. Існуе цесная ўзаемаабумоўленасць персанажаў (асабліва персанажаў-характараў) і абставін. Прычым пад апошнімі трэба разумець не толькі знешнія асаблівасці асяроддзя, у якім ці на фоне якога разгортваецца дзеянне, але і ўнутраны стан гэтага асяроддзя: яго псіхалагічны клімат, маральную атмасферу, ступень грамадскай актыўнасці прадстаўнікоў і г. д. І яшчэ адзін важны момант: меркаваць аб персанажах мастацкага твора, інтэрпрэтаваць іх дзеянні, учынкі, паводзіны, даваць усяму гэтаму пэўную характарыстыку і ацэнку неабходна толькі з улікам канкрэтных сацыяльна-гістарычных рэалій часу, калі працякае дзеянне твора.

Персанаж – галоўны аб’ект літаратуразнаўчага даследавання. Таму існуе цэлы шэраг тэарэтычных аспектаў-накірункаў вывучэння гэтага асноўнага звяна мастацкага твора: персанаж і пісьменнік (герой і аўтар), асаблівасці ўзаемадачыненняў паміж імі; свядомасць і самасвядомасць персанажа, асаблівасці псіхалагічнай матывіроўкі паводзін персанажа; найбольш важныя моманты і асаблівасці партрэтнай характарыстыкі персанажа; формы паводзін персанажа; персанаж як носьбіт мовы (маўлення). Адным з першых у айчыннай вучэбна-дапаможнай літаратуры звярнуў увагу на дадзеныя моманты і пастараўся сістэматызавана падаць іх В. Халізеў у сваім падручніку «Тэорыя літаратуры».

У мастацтва як з’явы складанай і шматстайнай многа спецыфічных рыс. Аднак, відаць, самай спецыфічнай рысай мастацтва з’яўляецца яго вобразная прырода.

Па паходжання слова “вобраз” мае старажытнагрэчаскае (эйдас) і ў перакладзе з гэтай мовы абазначае “аблічча”, ”выгляд”.

Вобразамі аперыруе не толькі мастацтва. Іх часам выкарыстоўваюць у дапаможных мэтах і некаторыя іншыя галіны пазнання і сацыяльнай свядомасці (філасофія, навука, рэлігія, міфалогія, псіхалогія). Аднак дадзеныя вобразы, якія імянуюцца навукова-ілюстрацыйнымі альбо фактаграфічнымі, розняцца з уласна мастацкімі. Яны хоць і перадаюць канкрэтныя ўяўленні, г.зн адлюстраванне чалавечай свядомасці адзінкавых з’яў (прадметаў, фактаў, падзей) у іх пачуццёва ўспрымальным абліччы, але не згушчаюць іх, не канцэнтруюць істотныя для аўтара бакі жыцця ў імя іх ацэньваючага асэнсавання.

Адной з важнейшых рыс мастацкага вобраза з’яўляецца максімальная ёмістасць закладзенага ў ім зместу. Мастацкая свядомасць, спалучаючы пачуццёвыя і разумова-інтуітыўныя падыходы, схоплівае рэчаіснасць поўна, цэласна, а не фрагментна.

Асаблівую ролю ў стварэнні мастацкага вобраза адыгрывае ўяўленне творцы. Уяўленне мастака - гэта не толькі псіхалагічны стымул яго творчасці, але і нейкая дадзенасць, якая мае месца ў творы. У апошнім з дапамогай вымыслу прысутнічае прадметнасць, якая часам не мае сабе адпаведнасці ў рэальнасці.

Мастацкі вымысел як надзвычай важная састаўная частка мастацкага вобраза прысутнічае ў мастацтве з самага пачатку яго зараджэння. На самых ранніх этапах развіцця мастацтва ён, як правіла, не ўсведамляўся, бо архаічная свядомасць не размяжоўвала праўды гістарычнай і мастацкай. Аднак, пачынаючы ўжо з антычнасці (меркаванні Арыстоцеля ў яго славутай "Паэтыцы" наконт таго, што калі гісторык расказвае аб тым, што здарылася, дык паэт апавядае аб магчымым, аб тым, што магло адбыцца), гэтай катэгорыі і састаўной частцы мастацкага твора надаецца пэўная ўвага.

Мастакі Адраджэння і класіцызму пры ўсім іх імкненні наследаваць прыроду ў мастацкіх творах таксама выкарыстоўвалі вымысел: запазычаныя імі ў старажытных сюжэты і персанажы ў кожным новым выпадку мастацкага ўзнаўлення якімсьці чынам трансфармаваліся, дадумваліся. Асабліва моцна вымысел заявіў аб сабе ў эпоху рамантызму, калі ўяўленне і фантазія былі ўсвядомлены ў якасці важнейшых складнікаў чалавечага быцця.

У паслярамантычныя эпохі мастацкі вымысел крыху звузіў сваю сферу. У другой палове 19 - пачатку 20 ст. пісьменнікамі-натуралістамі нават ставілася пытанне наконт таго, каб зусім вывесці вымысел з мастацтва ў імя дакументальна пацверджанага рэальнага факта.

Літаратура і мастацтва 20 ст., як і раней, шырока абапіраюцца і на вымысел, і на нявыдуманыя падзеі і асобы. Пры гэтым адказ ад вымыслу ў імя следавання праўдзе факта, у шэрагу выпадкаў апраўданы і плённы, наўрад ці можа стаць магістраллю мастацкай творчасці: без апоры на выдуманыя вобразы мастацтва і, у прыватнасці літаратуру, нельга ўявіць.

Прысутнасць у творах мастацкага вымыслу часам дае падставы вучоным і мастакам ставіць пытанне наконт жыццепадобнасці альбо ўмоўнасці адлюстраванага. Абедзве тэндэнцыі мастацкай вобразнасці прысутнічаюць у творчай практыцы, аднак адносіны да іх і з боку мастакоў, і з боку вучоных, а таксама рэцыпіентаў мастацтва (чытачоў, гледачоў, слухачоў і г. д.) розныя.

Размежаванне ўмоўнасці і жыццепадобнасці прысутнічае ўжо ў выказваннях Гётэ (артыкул "Аб праўдзе і праўдападобнасці ў мастацтве") і Пушкіна (нататкі аб драматургіі і яе непраўдападобнасці). Але асабліва напружана абмяркоўваліся суадносіны паміж імі ў айчыннай (ды і ва ўсёй сусветнай эстэтыцы) на рубяжы 19-20 ст. Так, пафасна адкідваў усё непраўдападобнае і пераўвялічанае Л. Талстой (артыкул "Аб Шэкспіры і аб драме"). Для К. Станіслаўскага выраз "умоўнасць" быў ледзь не сінонімам слоў "фальш" і "ілжывы пафас". Абодва яны заканамерна арыентаваліся на вопыт і традыцыі рускай рэалістычнай літаратуры, вобразнасць якой была пераважна жыццепадобнай. З другога боку, многія дзеячы мастацтва пачатку 20 ст. (напрыклад, У. Мейерхольд) аддавалі перавагу формам умоўным, часам абсалютызуючы іх значнасць і адвяргаючы жыццепадобнасць як нешта застарэлае і руціннае. У 1930-1950 г. жыццепадобныя формы як найбольш прыдатныя для літаратуры сацыялістычнага рэалізму (умоўнасць знаходзілася пад падазрэннем у роднасці з адыёзным фармалізмам - "спараджэннем буржуазнай эстэтыкі") былі кананізаваны. У 1960 г. правы мастацкай умоўнасці былі зноў прызнаны. "Зараз, - сцвярджае В. Халізеў, - умацаваўся погляд, згодна з якім жыццепадобнасць і ўмоўнасць - гэта раўнапраўна і плённа ўзаемадзейныя тэндэнцыі мастацкай вобразнасці".[6, с. 49].

Далей, мастацкі вобраз нясе ў сабе абагульненне,г.зн. мае тыповае значэнне.Калі ў самой рэчаіснасці суадносіны агульнага і адзінкавага могуць быць рознымі (у прыватнасці, адзінкавае можа зацямняць агульнае),дык вобразы мастацтва заўсёды з’яўляюцца канцэнтраваным увасабленнем агульнага, істотнага ў індывідуальным.

Тыповасць –вельмі важная адзнака і якасць мастацкага вобраза. Разам з тым разумець яго трэба правільна, бо паняцце “тып” - характар, у якім у жывой, канкрэтнай індывідуальнасці, у гісторыі яе развіцця адлюстроўваўся істотны бок грамадскага жыцця, пэўная грамадская заканамернасць, “тыповае” выкарыстоўваецца ў далечыні да мастацтва ў двух асноўных значэннях.

Па-першае, вучоныя і мастакі, адштурхоўваючы ад першапачатковага сэнсу, (“тып” у літаратурным перакладзе са старажытнагрэчаскай мовы абазначае ”ўзор”, “адбітак”), падразумяваюць пад тыпамі прадметы стандартныя, пазбаўленыя індывідуальнай шматпланавасці, увасабляючы нейкую пастаянную схему. Тып у дадзеным значэнні - гэта ўвасабленне і падкрэсліванне ў персанажы якойсьці адной рысы, адной чалавечай асаблівасці (ляноты, ілжывасці, сквапнасці і г.д.). Гэта, паводле А. Пушкіна, ”тыпы адной страсці”. [6, с. 51]. Такое разуменне тыпа ідзе ад традыцый рацыяналізму 17 - 18ст. Асабліва многа такіх тыпаў у літаратуры класіцызму. Магчыма,не ў такой ступені, як раней, але прысутнічаюць дадзеныя тыпы і ў літаратуры 19 - 20 ст. (героі “Мёртвых душ” М. Гогаля, шэраг твораў А. Чэхава, некаторых беларускіх пісьменнікаў пачатку і сярэдзіны 20 ст. (К. Вясёлага, Ц. Гартнага і інш.).

Другое, больш шырокае, разуменне тыпа, засноўваецца на асабліва яркім і поўным увасабленні ў персанажы не адной, а цэлага шэрагу характэрных (часам узаемавыключных) якасцей і рыс. Такія тыпы – гэта “жывыя твары”, паводле А. Пушкіна.

Такім чынам, дадзеныя тыпы ўжо можна і неабхожна лічыць характарамі. Дакладней, менавіта з такіх тыпаў вырастаюць характары.

Тыпізавацца мастацкі характар можа з дапамогай самых розных сродкаў: аўтарскага апісання, партрэтнай абмалёўкі, розных кампазіцыйных прыёмаў, адцяняючых дэталей і г.д. Самы ж лепшы і дзейсны сродак тыпізацыі – гэта наданне персанажу індывідуальнай моўнай характарыстыкі. Наогул, моўная індывідуалізацыя – вельмі важны момант тыпізацыі мастацкага характару.

Асаблівую ролю ў стварэнні мастацкага вобраза адыгрывае ўяўленне творцы. Уяўленне мастака – гэта не толькі псіхалагічны стымул яго творчасці, але і нейкая дадзенасць, якая мае месца ў творы. У апошнім з дапамогай вымыслу прысутнічае прадметнасць, якая часам не мае сабе адпаведнасці ў рэальным жыцці. Дамінаванне ў мастацкай тканіне твора рэальнага альбо вымышленага дае падставы вучоным весці гаворку аб жыццепадобнасці альбо ўмоўнасці адлюстраванага.

Мастацкі вобраз валодае экспрэсіўнасцю, г.зн. выражае ідэйна-эмацыянальныя адносіны аўтара да прадмета. Ён звернуты не толькі да розуму, але і да пачуццяў чытачоў, слухачоў, гледачоў. Нават можна сказаць, у першую чаргу да пачуццяў, а ўжо потым да розуму. Па сіле эмацыянальнага ўздзеяння адлюстраванае, перададзенае з дапамогай мастацтва звычайна пераўзыходзіць разумова-лагічныя пабудовы.

І, нарэшце, мастацкі вобраз самадастатковы, г.зн. ён і толькі ён з’яўляецца формай выражэння зместу ў мастацтве. У іншых жа галінах творчай дзейнасці людзей вобразы дапаўняюць іншае тлумачэнне (напрыклад, паняційна-лагічнае ў навуцы).

Наогул, кажучы словамі В. Скібы і Л. Чарнец, ”мастацкі вобраз – гэта феномен складаны. У ім як у цэласнасці інтэгрыраваны індывідуальнае і агульнае, істотнае (характэрнае, тыповае), роўна як і сродкі іх увасаблення” [6, с. 50].

Такім чынам, вобраз чалавека альбо той істоты, якая замяняе яго, па-рознаму называюцца у творах мастацкай літаратуры ў залежнасці ад таго, да якога роду яны адносяцца. Стварацца і “апрадмечвацца” мастацкі вобраз можа па-рознаму, дакладней, з самага рознага “матэрыялу” ў залежнасці ад віду мастацтва, дзе гэта робіцца: напрыклад, колеравай і святло-ценевай гамы ў жывапісе, слоў і іх спалучэнняў у літаратуры, гукавой гамы ў музыцы і г.д. Такім чынам, мы пераходзім да відавой дыферэнцыяцыі мастацтва.