Кампазіцыя мастацкага твораП а н я ц ц е п р а к а м п а з і ц ы ю Дэталі змадэяляванага свету і іх славесныя абазначэнні ў літаратурным творы размяшчаюцца пэўным чынам, з асаблівым мастацкім сэнсам. Такое размяшчэнне складае наступны пасля ўзноўленага свету і мастацкай мовы структурны бок мастацкай формы – кампазіцыю. Некаторыя даследчыкі звярталі ўвагу на тое, што ў практыцы школьнага літаратуразнаўтва аналізу кампазіцыі адводзіцца мала часу. Па сутнасці, паняцце пра кампазіцыю даволі часта зводзіцца да разумення сюжэту і яго структурных элементаў. А само азначэнне кампазіцыі, якое прапаноўваецца школьнікам, у 90% выпадкаў наступнае: кампазіцыя – гэта будова твора. На самой справе, гэта не зусім карэктна: твор славеснага, дынамічнага мастацтва – гэта ж не будынак. Атрымліваецца, што ў аснове тэарэтычнага разумення паняцця кампазіцыі ляжыць метафара, што само па сабе няправільна. Вядома, што азначэнні павінны быць, па магчымасці, пазбаўлены матафарычнасці. Таму, следам за рускім літаратуразнаўцам А. Б. Есіным, мы прапаноўваем наступнае навуковае азначэнне кампазіцыі ў прыкладным, вузкім значэнні: кампазіцыя – гэта склад і пэўнае размяшчэнне частак, элементаў і вобразаў твора ў некаторай значнай часавай паслядоўнасці. Паслядоўнасць гэтая ніколі не бывае выпадковай і заўсёды мае змястоўную і сэнсавую нагрузку. Іншымі словамі, яна заўсёды функцыянальная. Добрая ілюстрацыя да гэтага – парушыць паслядоўнасць частак у дэтэктыве, калі пачаць чытаць твор з канца. Зразумела, што на практыцы так робяць нямногія, таму што такое парушэнне кампазіцыйнай паслядоўнасці пазбаўляе сэнсу далейшае чытанне, ды і асалоды ад такога чытання няшмат. Па-другое, кожны з прадстаўленых у дадзеным азначэнні складнікаў (часткі, элементы і вобразы) не можа быць апушчаны, таму што ўсе яны «працуюць» на агульнае разуменне кампазіцыі ў вузкім сэнсе. У шырокім сэнсе кампазіцыя разумеецца як структура мастацкай формы. Яе функцыі: 1) рабіць цэлае з частак, «трымаць» элементы цэлага і 2) самім размяшчэннем і суадносінамі вобразаў выражаць некаторы мастацкі сэнс. Такім чынам, кампазіцыя (лац. compositio – склад, аб’яднанне) ўяўляе сабой аб’яднанне частак, або кампанентаў, у цэлае. Як падкрэслівае Л. В. Чарнец, аб’яднанне частак не робіць іх тоеснымі гэтым частакам. У залежнасці ад таго, аб якім узроўні мастацкай формы ідзе размова, адрозніваюць аспекты кампазіцыі. Гэта і расстаноўка персанажаў, і падзейныя (сюжэтныя) сувязі твора, і мантаж дэталяў (псіхалагічных, партрэтных, пейзажных і інш.), і паўторы сімвалічных дэталяў (матывы і лейтматывы), і змена ў маўленчай плыні такіх яе форм, як аповед, апісанне, дыялог, а таксама змена суб’ектаў маўлення, і падзел тэксту на часткі, і несупадзенне вершаванага рытма і метра, і дынаміка маўленчага стылю, і шмат што іншае. Адным словам, аспекты кампазіцыі шматлікія. У той жа час падыход да твора як да эстэтычнага аб’екта выяўляе ў складзе яго мастацкай формы два слаі і адпаведна дзве кампазіцыі, якія аб’ядноўваюць розныя па сваёй прыродзе кампаненты. Гэта кампазіцыя знешняя (або архітэктоніка) і кампазіцыя ўнутраная (або ўласна кампазіцыя). А р х і т э к т а н і ч н а я (з н е ш н я я) к а м п а з і ц ы я Архітэктоніка – гэта арганізацыя твора з дапамогай рамачных кампанентаў і знешніх частак. Рама (або рамка) – тыя кампаненты, якія графічна адасоблены ад асноўнага тэксту твора і здольныя ствараць у чытача ўстаноўкі на яго эстэтычнае ўспрыняцце. Найбольш поўны пералік рамачных кампанентаў тэксту ўключае: імя (псеўданім) аўтара, назву твора, падназву, прысвячэнне, эпіграф, пралог (прадмова, уступ, уводзіны) – усе гэтыя кампаненты пачатку твора называюць загаловачным комплексам. Да рамы адносяцца яшчэ аўтарскія заўвагі, аўтарскія пасляслоўі, унутраныя загалоўкі, якія складаюць аглаўленні, абазначэнні месца і часу напісання твора. У залежнасці ад роду літаратуры знешняя кампазіцыя твора можа адрознівацца спецыфічнымі часткамі. У эпасе гэта падзел на тамы, часткі, главы; у драме – акты (дзеянні), сцэны (карціны), з’явы; у лірыцы – вершы, строфы, страфоіды, а таксама анакрузы і клаўзулы (якія ўзбагачаны рыфмай і асабліва заўважныя ў выніку сінтаксічнай фігуры – пераноса). Падобны падзел мае дапаможны характар, слугуе для зручнасці чытання і падпарадкаваны больш глыбокім слаям арганізацыі твора. Звяртаць увагу тут варта на спецыфічныя элементы знешняй кампазіцыі, якія, да таго ж, не заўсёды сустракаюцца: пралогі (прадмовы), эпіграфы, эпілогі (пасляслоўі), інтэрлюдыі і інш. Асаблівы сэнс мае аналіз эпіграфаў (грэч. epigraphé – надпіс) – сціслай цытаты з нейкага тэксту, якая папярэднічае ўсяму твору ці яго асобнаму раздзелу і выяўляе яго асноўную ідэйна-сэнсавую скіраванасць. Эпіграф можа 1) дапамагчы ў раскрыцці галоўнай думкі твора (як, напрыклад, у «Капитанской дочке» А. Пушкіна), 2) вызначыць галоўную праблему («Так кто же ты? – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» – М. Булгакаў, «Мастер и Маргарита»), 3) ставіць перад чытачамі загадку («Бегущая по волнам» А. Грына). Не трэба пакідаць па-за ўвагай таксама пралогі, эпілогі і назву твора. Так, пралог (грэч. prόlogos – прадмова) – гэта аповед, звычайна кароткі, які не звязаны непасрэдна з падзеямі, што вызначаюць рух сюжэта, і дае ўяўленне аб папярэднім жыцці персанажаў. Пралог быў абавязковым у антычнай, сярэднявечнай і рэнесанснай драматургіі. З часам ён выкарыстоўваўся параўнальна рэдка (пралог у «Руслане и Людмиле» А. Пушкіна). Пралог заўсёды знаходзіцца ў пачатку твора. Блізкая да пралогу перадгісторыя (калька з ням. Vogeschichte), якая дае звесткі аб тым, што здарылася перад тым, як пачалася дадзеная гісторыя. У адрозненне ад пралогу перадгісторыя можа знаходзіцца ў розных месцах сюжэта – у сярэдзіне, бліжэй да канца (аповед пра юнацтва Чычыкава і яго «подзвігі» на службе ў «Мертвых душах» М. Гогаля). Эпілог (грэч. epi – пасля і logos – слова, літаральна пасляслоўе) – як правіла, заключная частка твора, у якой змешчаны сведчанні аб далейшым лёсе герояў пасля вырашэння асноўнага канфлікту твора. Эпілог, як і пралог, быў паказальным для старажытнагрэчаскай драмы, аднак ён сустракаецца і ў літаратуры новага часу («Отцы и дети» І. Тургенева, «Война и мир» Л. Талстога і інш.). Назва твора – першы, графічна вылучаны радок тэксту, які змяшчае «імя» твора. Гэта верхняя мяжа тэксту, якая аддзяляе яго ад «не тэкту». Назва не толькі ізалюе і замыкае «тэкставую прастору», але і надае ёй уласцівасць унутранай завершанасці: безымянны тэкст не можа паўнавартасна існаваць і дайсці да чытача. Менавіта таму нават не названы аўтарам твор пры друку атрымлівае імя: лірычныя творы ў змесце абазначаюцца першым радком, у ролі «хросных бацькоў» выступаюць крытыкі і рэдактары (такім быў лёс рамана Стэндаля «Люсьен Лявен, ці Чырвонае і белае»). Назва для аўтара ўсведамляецца як знак завершанасці твора. Не выпадкова, перапрацоўваючы раней напісаны твор, аўтар можа змяніць і назву, а шэраг прамежкавых варыянтаў дазваляе прасачыць, у якім напрамку ішоў творчы пошук пісьменніка (напрыклад, «Обрыву» І. Ганчарова папярэднічалі назвы «Вера» і «Художник»). Для чытача назва, разам з імем аўтара, з’яўляецца асноўнай крыніцай інфармацыі пра твор. Яна можа даць звесткі аб тэме («Драма на охоте» А. Чэхава), узнятых праблемах («Маленькі чалавек, што ж далей?» Г. Фалады), галоўных героях («Мадам Бавары» Г. Флабэра), сюжэце («Падвойная памылка» П. Мэрымэ), часе і месцы дзеяння («Петербург» А. Белага), мастацкай дэталі («Знікшы ліст» Э. По). У назве можа змяшчацца эмацыянальная ацэнка герояў ці падзей, якая затым пацвярджаецца («Леди Макбет Мценского уезда» М. Ляскова) або, анаадварот, адмаўляецца ходам аповеду («Идиот» Ф. Дастаеўскага). Часам назва ўказае на жанр твора («Навэла» Гётэ, «Сага аб Фарсайтах» Дж. Галсуорсі), а таксама на асаблівасці яго стылю і кампазіцыі («Сонет триолетно-октавный» Ф. Салагуба). Такія ахітэктанічныя часткі, як пралог, перадгісторыя, літаратуразнаўцы адносяць і да дапаможных элементаў сюжэта, а эпілогі – да пазасюжэтных элементаў (дадзеныя элементы з’яўляюцца складнікамі ўнутранай кампазіцыі, аб якой размова будзе ісці ніжэй). Такі падыход літаратуразнаўцы тлумачаць патрэбамі мастацкай задумы твора і творчымі пошукамі пісьменнікаў. У н у т р а н а я (у л а с н а) к а м п а з і ц ы я Да складнікаў унутранай кампазіцыі адносяцца сюжэт, фабула, канфлікт, сюжэтныя і пазасаюжэтныя элементы, кампазіцыйныя прыёмы. Дакладнае разуменне названых паняццяў дазволіць метадалагічна правільна здзяйсняць літаратуразнаўчы аналіз любога мастацкага твора з боку кампазіцыі. Сюжэт, фабула, канфлікт Пад сюжэтам у літаратуразнаўстве маюць на ўвазе самыя розныя рэчы. Склалася гэта гістарычна. Сам тэрмін «сюжэт» упершыню быў уведзены ва ўжытак у XVII ст. класіцыстамі П. Карнэлем і Н. Буало, аднак ужо Арыстоцель вёў размову пра сюжэт, маючы на ўвазе «казанне», г. зн. падзеі, якія адлюстроўваюцца, а не характары. Старажытнарымскія пісьменнікі выкарыстоўвалі тэрмін «фабула», таксама маючы на ўвазе ход падзей, якія змадэляваны ў творы. Выкарыстанне розных назваў у дачыненні да аднаго паняцця прывяло да тэрміналагічнай блытаніны. Гэтая праблема падрабязна разгледжана ў працах Г. Паспелава, які прапанаваў разумець пад сюжэтам «самі падзеі», а пад фабулай – «аповед пра падзеі». Падобнае размежаванне з дакладнасцю да наадварот прапаноўвалі прадстаўнікі рускай фармальнай школы: фабула – падзеі ў жыцці персанажа, сюжэт – тое, як пра іх расказана ў творы. Айчыннае літаратуразнаўства дапрацавала разуменне сюжэту і фабулы, якое было прапанавана рускай фармальнай школай, і разглядае названыя тэрміны наступным чынам: сюжэт – гэта сукупнасць падзей у эпічных, драматычных, ліра-драматычных (часам – і лірычных) творах менавіта ў той паслядоўнасці, у якой ён пададзены ў творы; фабула – гэта ключавыя эпізоды сюжэта ў іх храналагічнай паслядоўнасці (ці «выпрамлены сюжэт»). Фабулы ў розных творах могуць супадаць, сюжэт жа заўсёды індывідуальна непаўторны. Сюжэт – гэта дынамічны бок мастацкай формы, таму што ён мае на ўвазе рух, развіццё, змяненне. Як вядома, у аснове ўсялякага руху ляжыць супрацьлегласць, якая з’яўляецца рухавіком развіцця. У сюжэце гэта канфлікт – па-мастцку значная супрацьлегласць. У сутыкненні жаданняў, інтарэсаў персанажаў ракрываюцца іх характары, псіхалогія. Па-за канфліктам сюжэт не развіваецца, і тады, як гэта назіраецца ў лірыцы, цэнтр цяжару пераносіцца на ўзнаўленне і аналіз пачуцяў. Літаратуразнаўцы адносяць канфлікт да тых катэгорый, якія быццам бы пранізваюць усю структуру мастацкага твора. Калі ідзе размова пра тэматыку, праблематыку або ідэю, мы таксама карыстаемся гэтым тэрмінам. Тлумачыцца гэта тым, што канфлікт у творы існуе на розных узроўнях. Як правіла, пісьменнік не выдумляе канфлікты, а назірае іх у першаснай рэчаіснасці – менавіта так канфлікт пераходіць з жыцця ў вобласць тэматыкі, праблематыкі, пафасу. Гэта канфлікт на змястоўным узроўні (часам для яго абазначэння выкарыстоўваецца тэрмін «калізія»). Змястоўны канфлікт увасабляецца ў сутыкненнях персанажаў і ў руху сюжэта. І гэта ўжо канфлікт на ўзроўні формы, які ўвасабляе змястоўную калізію. Так, у грыбаедаўскім «Горе от ума» змястоўны канфлікт прадстаўнікоў двух бакоў дваранства – прыгнятальніцкага і асветніцкага – увасабляецца ў канфлікце паміж Чацкім і Фамусавым, Малчаліным, Хлястовай, Тугавухавым і інш. Падзел канфлікту на змястоўны і фармальны важны пры аналізе таму, што дазваляе найбольш поўна раскрыць майстэрства пісьменніка ва ўвасабленні жыцёвых калізій, мастацкую своеасаблівасць твора і яго нятоеснасць рэчаіснасці. Неабходна адрозніваць некалькі відаў канфлікту на фармальным узроўні: 1) паміж асобнымі персанажамі і групамі персанажаў. Разгледжаны вышэй прыклад з «Горем от ума» – яскравы якраз для гэтага віду канфлікту. Назіраецца ён таксама і ў «Габсеку» А. дэ Бальзака, «Сэрцы на далоні» І. Шамякіна, «Фараоне» Б. Пруса, «Амерыканскай трагедыі» Т. Драйзера і інш.; 2) паміж персанажам і ладам жыцця, асобай і асяроддзем (сацыяльным, бытавым, культурным і інш.). Яго адрозненне ад першага віду канфлікту ў тым, што тут персанажу ніхто канкрэтна не супрацьстаіць, таму што тут няма праціўніка, з якім можна змагацца, каб вырашыць канфлікт. Так, у «Евгении Онегине» А. Пушкіна галоўны герой не ўступае з кім-небудзь у істотныя супрацьлегласці, аднак самі ўстойлівыя грамадскія адносіны (сацыяльныя, культурныя, бытавыя) супрацьстаяць патрэбам героя, прыгнятаюць яго звычайнасцю і прыводзяць да расчаравання і бяздзеяння. Найбольш плённа гэты від канфлікту распрацоўвалі экзістэнцыялісты (А. Камю, Ж.-П. Сартр і інш.) і прадстаўнікі так званага «пакінутага» пакалення, скалечанага Першай сусветнай вайной (Э. М. Рэмарк і інш.); 3) унутраны, псіхалагічны канфлікт, калі персанаж не ў ладзе сам з сабой, спалучае ў сваім характары несумяшчальныя пачаткі. Менавіта такі від канфлікту ў «Гамлеце» В. Шэкспіра, у аповесцях В. Быкава, «Преступлении и наказании» Ф. Дастаеўскага, «Браме раю» Е. Анджаеўскага і інш. У залежнасці ад пастаўленых мастацкіх задач у творы могуць спалучацца два і нават тры віды канфлікту. Вылучаюць два тыпы канфлікту: 1) лакальны: мае на ўвазе прынцыповую магчымасць вырашэння пры дапамозе актыўных дзеянняў («Ідылія» В. Дуніна-Марцінкевіча, «Преступление и наказание» Ф. Дастаеўскага, «Крыжакі» Г. Сянкевіча, «Тронка» А. Ганчара і інш.); 2) субстанцыяльны (ад слова «субстанцыя»), ці невырашальны: малюе ўстойліва канфліктнае жыццё, пры якім немагчымыя ніякія рэальныя дзеянні, каб вырашыць сітуацыю. А. Есін называе такі тып канфлікту «невырашальным на дадзены перыяд часу». Так, невырашальны канфлікт у п’есе Янкі Купалы «Раскіданае гняздо»: памірае бацька сям’і, дачка Зоська згубіла розум, хата разбурана, і сын вымушаны ісці жабраваць або наймацца на працу ў горад. У дадзеным выпадку перад намі ўстойліва канфліктнае быццё ў асяроддзі беларускага вольнага сялянства канца ХІХ ст., якое гэтаксама не мела правоў, як гэта было пры прыгнёце. Такі ж канфлікт трагедыі Шэкспіра «Гамлет», у якой псіхалагічныя супярэчнасці ў душы героя маюць пастаянны характар і не вырашаюцца да канца п’есы. І канфлікт Анегіна з вершаванага рамана А. Пушкіна таксама заснаваны на супрацьстаянні асобы і грамадскага ладу жыцця, якое не можа быь знята ніякімі актыўнымі дзеяннямі. Вызначэнне тыпу канфлікту пры аналізе твора важнае таму, што на розных канфліктах будуюцца розныя сюжэты, а ад гэтага залежыць далейшы ход аналізу. Сюжэт не з’яўляецца абавязковым для ўсіх мастацкіх твораў. У лірыцы ён часцей за ўсё адсутнічае, таму што тут выражаюцца пачуцці паэта, а не падзеі. Часам сюжэт можа адсутнічаць і ў прозе (паэма ў прозе «Фацелия» М. Прышвіна, лірычная проза Я. Брыля). Сюжэтныя элементы Па меры развіцця сюжэта развіваецца і канфлікт. Стадыі развіцця канфлікту атрымалі назву сюжэтных элементаў. Да іх адносяцца экспазіцыя, завязка, развіццё дзеяння, кульмінацыя, развязка. Літаратуразнаўцы звяртаюць увагу на тое, што вылучэнне гэтых элементаў мэтазгодна толькі ў сувязі з канфліктам. Сінонім паняцця «сюжэтныя элементы» – кампаненты сюжэта. Экспазіцыя (лац. expositio – тлумачэнне, выкладанне) – гэта, як правіла, пачатковая частка твора, якая змяшчае апісанне жыцця герояў да таго часу, як яны пачнуць дзейнічаць у творы. Тут канфлікт звычайна яшчэ адсутнічае. Напрыклад, у «Кургане» Янкі Купалы экспазіцыйнымі з’яўляюцца першыя 2 архітэктанічныя часткі твора. У іх распавядаецца пра курган, пра пана, які адпачывае са сваімі гасцямі ў шыкоўным палацы, як пану захацелася паслухаць спевы. Экспазіцыя заканчаваецца не тады, калі пан загадаў паклікаць на баль Гусляра, а тады, калі пан прапанаваў Гусляру грошы за тое, каб ён пазабавіў яго і гасцей. Адпаведна момант узнікнення канфлікту – гэта завязка. Звычайна завязка з’яўляецца ў пачатку твора, аднак яна можа быць і ў канцы. Так, аб рашэнні Чычыкава набыць мёртвыя душы мы даведваемся ў канцы твора. Завязка, як правіла, падрыхтавана экспазіцыяй. У гэтым выпадку аповед характарызуеца паслядоўнасцю і матываванасцю. Аднак нярэдка твор пачынаецца з нематываванай, нечаканай завязкі, якая надае твору вастрыню і загадкавасць. Менавіта так арганізуюцца дэтэктыўныя раманы і аповесці. Непасрэдна за завязкай ідзе развіццё дзеяння – рад эпізодаў, у якіх дзейныя асобы імкнуцца актыўна вырашыць канфлікт, а ён, тым не менш, напружваецца ўсё больш. У выпадку з Гусляром развіццё дзеяння – невялікі кавалак тэксту, а менавіта песня, якую спявае Гусляр, яго адказ на прапановы пазабавіць гасцей. У гэты час на першым плане толькі сам выканаўца, тады як пра пана і яго гасцей размова не ідзе. Аднак сама сітуацыя такой рэзкай адмовы пану прадстаўлена вельмі напружана, з кожным словам канфлікт патрабуе хуткага вырашэння і дасягае максімальнага развіцця. Нарэшце, канфлікт даходзіць да моманту, калі супрацьлегласці не могуць існаваць у сваім выглядзе і патрабуюць вырашэння. Гэта і ёсць кульмінацыя – найвышэйшая кропка напружання канфлікту. На гэту ж кропку, па задуме аўтара, прыходзіцца і найбольшае напружанне чытацкай увагі. У паэме «Курган» кульмінацыяй з’яўляецца паўза, якая павісла пасля песні Гусляра. Найбольш наглядна кульмінацыя праяўляецца ў драматургіі. Следам за кульмінацыяй, у непасрэднай блізкасці ад яе знаходзіцца развязка – момант, калі канфлікт вычэрпвае сябе, прычым развязка або вырашае канфлікт, або дэманструе яго невырашальнасць: пан загадаў забіць Гуляра і месцам пахавання зрабіць курган. У развязцы дадаюцца апошнія штрыхі да псіхалагічнага партрэту герояў (мужнасць Эдыпа і Антыгоны ў трагедыі Сафокла, годнасць Гамлета). Развязка матывуецца ўсім развіццём сюжэту. Аднак так было не заўсёды. У антычных трагедыях вырашэнне супрацьлегласцей вызначалася рашэннем багоў, якія спускаліся зверху і вырашалі ўсе калізіі. У вызначэнні сюжэтных элементаў могуць узнікнуць складанасці. Па-першае, у творы можа быць не адна, а некалькі сюжэтных ліній, адпаведна для кожнай з іх будзе свой набор сюжэтных элементаў. Так, завязка сюжэтных ліній у рамане «Война и мир» Л. Талстога адбываецца па чарзе: лінія П’ера і Андрэя – ужо ў першай главе, лінія Наташы – пазней, лінія Айчыннай вайны – яшчэ пазней. Па-другое, у буйных творах сустракаюцца некалькі кульмінацый, пасля якіх ствараецца адчуванне паслаблення канфлікту, а затым дзеянне зноў пачынае імкнуцца да новай кульмінацыі. У такім выпадку кульмінацыя ўяўляе сабой уяўнае вырашэнне канфлікту, пасля чаго чытач можа перавесці дых, але новыя падзеі прыводзяць да далейшага развіцця сюжэта, паказваючы, што канфлікт не вычарпаны («Людзі на балоце» І. Мележа, «Мадам Бавары» Г. Флабэра, «Перабежчык» С. Матавулі, «Пад прыгнётам» І. Вазава і інш.). Сюжэт і кампазіцыя Як намі было паказана вышэй, паняцце кампазіцыі з’яўляецца больш шырокім і ўніверсальным, чым паняцце сюжэта. Сюжэт уключаецца ва унутраную (уласна) кампазіцыю твора, займаючы ў ёй тое або іншае месца ў залежнасці ад намеру аўтара. Існуе таксама і кампазіцыя сюжэта. У залежнасці ад суадносінаў сюжэта і фабулы ў канкрэтным творы можна гаварыць аб розных відах і прыёмах кампазіцыі сюжэта. Віды кампазіцыі сюжэта: 1) самы просты выпадак – калі падзеі сюжэта лінейна размяшчаюцца ў прамой храналагічнай паслядоўнасці без зменаў, як гэта мы назіралі ў купалаўскім «Кургане». Такую кампазіцыю называюць прамой або фабульнай паслядоўнасцю; 2) больш складаны выпадак – парушэнне фабульнай паслядоўнасці. Гэты від кампазіцыі праяўляе сябе праз наступныя прыёмы: а) умаўчанне – калі пра падзею, якая здарылася раней за іншыя, мы даведваемся напрыканцы. Дадзены прыём вельмі эфектыўны, таму што дазваляе трымаць чытача ў невядомасці да канца твора, а ў канцы здзівіць яго нечаканасцю сюжэтнага павароту. Прыём умаўчання заўсёды выкарыстоўваецца ў творах дэтэктыўнага жанру, але, зразумела, не толькі ў іх; б) рэтраспекцыя – калі на працягу развіцця сюжэта аўтар робіць адступленні ў мінулае, як правіла, у час, які папярэднічаў завязцы і пачатку твора. Прыёмам рэтраспекцыі вельмі шмат карыстаўся В. Быкаў («Знак бяды», «Жураўліны крык», «Мёртвым не баліць»), а яго аповесць «Аблава» ўяўляе сабой выкарыстанне прыёму рэтраспекцыі на макраўзроўні – гэта цалкам успаміны галоўнага героя; в) розначасавыя падзеі падаюцца ўперамешку, аповед увесь час вяртаецца з моманту дзеяння ў розныя папярэднія часавыя пласты, потым зноў вяртаецца да цяперашняга, каб зноў вярнуцца ў мінулае. Такая кампазіцыя сюжэта часта матывавана ўспамінамі герояў і называецца свабоднай кампазіцыяй. Элементы свабоднай кампазіцыі можна знайсці ў А. Пушкіна, Л. Талстога, Максіма Горкага і інш. Аднак бывае і так, што свабодная кампазіцыя становяцца галоўным і вызначальным прынцыпам арганізацыі сюжэта, у такім выпадку размова павінна ісці пра ўласна свабодную кампазіцыю. Гэта з’ява характэрна пераважна для ХХ ст. і адлюстроўвае паглыбленне разумення пісьменнікамі сувязей мінулага і сучаснага (раманы Ю. Бондарава, Ч. Айтматава, У. Фолкнера). Пазасюжэтныя элементы Акрамя сюжэту, у кампазіцыі твора істотную ролю выконваюць пазасюжэтныя элементы. Калі сюжэт твора – гэта дынамічны бок формы, то пазасюжэтныя элементы – статычны. Пазасюжэтнымі называюцца такія элементы, якія не рухаюць дзеянне наперад, падчас якіх нічога не здараецца, а дзейныя асобы застаюцца ў папярэдніх станах. Адрозніваюць наступныя тры віды пазасюжэтных элементаў: 1) апісанне – літаратурнае адлюстраванне знешняга свету (як правіла, знешніх дэталяў – пейзажа, партрэту, свету рэчаў) або ўстойлівага жыццёвага ладу, тых падзей, якія адбываюцца кожны дзень і не ўплываюць на развіццё сюжэта. Гэта найбольш часта ўжывальныя пазасюжэтныя элементы, яны сустракаюцца ў большасці пісьменнікаў; 2) аўтарскія адступленні – больш або менш разгорнутыя аўтарскія выказванні філасофскага, лірычнага або аўтабіяграфічнага характару, якія пры гэтым не характарызуюць асобных персанажаў або ўзаемаадносіны паміж імі. Гэта неабавязковы элемент у кампазіцыі твора, аднак, калі яны з’яўляюцца («Евгений Онегин» А. Пушкіна, «Мастер и Маргарита» М. Булгакава, «Новая зямля» Якуба Коласа, «Лясная песня» Лесі Украінкі і інш.), яны адыгрываюць важную ролю і павінны быць прааналізаваны; 3) устаўныя эпізоды – адносна закончаныя фрагменты тэксту, у якіх дзейнічаюць іншыя персанажы, дзеянне пераносіцца ў іншае месца і іншы час і да т. п. Часам устаўныя эпізоды пачынаюць адыгрываць нават большую ролю, чым асноўны сюжэт, як гэта адбываеца, напрыклад, у «Прыгодах бравага салдата Швейка» Я. Гашака або ў «Мёртвых душах» М. Гогаля. Наяўнасць або адсутнасць у творы пазасюжэтных элементаў цесна звязана з тыпам сюжэту, які прадстаўлены ў творы. У сучасным літаратуразнаўстве існуюць дзве класіфікацыі тыпаў сюжэтаў. Першая, прапанаваная Г. Паспелавым, заснавана на фабуле і адрознівае сюжэты канцэнтрычныя, калі падзеі разгортваюцца на аснове прычынна-выніковых сувязей («Кар’ер» В. Быкава, «Чырвонае і чорнае» Стэндаля, «Герой нашего времени» М. Лермантава, «Арцём Гармаш» А. Галаўко, «Салярыс» С. Лема і інш.) і хранікальныя, у якіх падзеі развіваюцца ў часавай паслядоўнасці («На ростанях» Якуба Коласа, трылогія Максіма Горкага «Детство», «Юность», «Мои университеты» і інш.). Другая класіфікацыя, распрацаваная А. Есіным, заснавана на дынаміцы разгортвання падзей і вылучае сюжэты дынамічныя, у якіх развіццё дзеяння адбываецца напружана і імкліва, у падзеях сюжэта заключаны асноўны сэнс твора і цікавасць для чытача, а развязка мае вялікую змястоўную нагрузку («Накануне» І. Тургенева, «Злая зорка» І. Шамякіна, «Бацька Гарыо» А. дэ Бальзака і інш.), і адынамічныя, у якіх развіццё дзеяння замаруджана і не імкнецца да развязкі, сюжэтныя элементы выражаны неяскрава, развязка або адсутнічае, або з’яўляецца фармальнай, а ў агульнай кампазіцыі твора шмат пазасюжэтных элементаў («Хазарскі слоўнік» М. Павіча, «Моя жизнь» А. Чэхава, «Прыгоды бравага салдата Швейка» Я. Гашака і інш.). Існуе дастактова просты спосаб праверкі, з якім сюжэтам маеш справу: творы з адынамічным сюжэтам можна пачынаць чытаць з любога месца, для твораў з дынамічным сюжэтам магчыма чытанне толькі ад пачатку і да канца. К а м п а з і ц ы й н ы я п р ы ё м ы Сярод асноўных прыёмаў можна вылучыць чатыры: паўтор, узмацненне, супрацьпастаўленне і мантаж. Усе яны здольныя праяўляць сябе як на мікраўзроўні (частка твора), так і на макраўзроўні (увесь твор). У апошнім выпадку кампазіцыйны прыём становіцца прынцыпам кампазіцыі – гэта значыць, што на ім грунтуецца ўвесь твор. Паўтор – адзін з самых простых і ў той жа час самы дзейсны прыём кампазіцыі. Ён дазваляе лёгка і натуральна «закругліць» твор, надаць яму кампазіцыйную стройнасць. Асабліва эфектна выглядае кальцавая кампазіцыя – выпадак, калі ў творы паўтараюцца пачатак і канец. Адзін з якравых прыкладаў кальцавой кампазіцыі на макраўзроўні – верш А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…»:
Ночь, улица, фонарь, аптека, Бесмысленный и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века, Все будет так. Исхода нет.
Умрешь – начнешь опять сначала, И повториться все, как встарь: Ночь, ледяная гладь канала, Аптека, улица, фонарь.
У мастацкім творы можа паўтарацца дэталь або вобраз, становячыся пры гэтым лейтматывам твора (як, напрыклад, халат Абломава ў рамане І. Ганчарова «Обломов»). Разнавіднасцю паўтора з’яўляецца рэфрэн у вершаваных творах. Прыкладам паўтору на мікраўзроўні ў празаічным творы можа слугаваць першая архітэктанічная частка другой главы «На ростанях» Якуба Коласа пад назвай «На прастор, на шырокі прастор!» Розныя віды паўтораў дапамагаюць аўтару акцэнтаваць найбольш важныя, асабліва значныя моманты ў творы. Узмацненне – блізкі да паўтору прыём, які заснаваны на падборы аднародных вобразаў або дэталяў дзеля паглыблення ўражання. Гэта добра перадае верш Н. Гілевіча «Адкажы!»:
Брат мой! Братка мой! Братачка родны! Адкажы – сам сабе адкажы: Чым зрабіўся табе непрыгодны Скарб бясцэнны тваёй душы? Адчаго так бяздумна, бязмоўна Ты яго выракаешся сам? І чаму табе так усё роўна, Што аборай становіца храм? Ці таму, што калісьці падступна Растапталі твой шчыры давер? Што на ніве, дзе сеяў ты рупна, Вытраўляліся ўсходы твае? Што ў стагоддзях варожыя збродні Распіналі твой лёс на крыжы? Брат мой! Братка мой! Братачка родны! Адкажы – сам сабе адкажы! Жыў ты ў горы, змагаўся ў няволі І канаў, і сыходзіў крывёй, І жывым ты гарэў, а ніколі Не саромеўся мовы сваёй. Спамяніся ж, ачніся, агледзься! Ды разваж, ды падумай як след: Што пакінеш ты з поля налецце? З чым нашчадкі пакажуцца ў свет? Ці ты верыш, што род твой бясплодны І свой лёс прамяняў на чужы? Брат мой! Братка мой! Братачка родны! Адкажы – сам сабе адкажы!
У гэтым вершы звычайнага паўтору недастаткова, каб перадаць узрушанасць лірычнага героя, таму паэт выкарыстоўвае вобразы і дэталі, рытарычныя пытанні і выклічнікі, якія нагнятаюць адчуванне болю за родную мову. Па гэтым жа прынцыпе ўзмацнення дзейнічае падбор мастацкіх вобразаў у апавяданні А. Чэхава «Человек в футляре»: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очистить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх». Супрацьпастаўленне – прыём, які заснаваны на антытэзе кантрасных вобразаў. Ён супрацьстаіць і паўтору, і ўзмацненню. Можа праяўляцца як на ўзроўні тропікі (напрыклад, эпітэтаў: «И вы не смоете всей вашей черной кровью // Поэта праведную кровь…» – М. Лермантаў, «Смерть поэта»), так і на ўзроўні больш буйных вобразаў (Адысей і прэтэндэнты на руку Пенелопы ў «Адысеі» Гамера, Башлыкоў і Апейка ў «Подыху навальніцы» І. Мележа, Базараў і Павел Пятровіч у «Отцах и детях» І. Тургенева і інш.). Прынцып супрацьпастаўлення часта ляжыць у аснове ўсяго твора, што знаходзіць сваё выражэнне ў назве і тым самым накіроўвае чытача на супастаўленне («Война и мир» Л. Талстога, «І мёртвым, і жывым…» Т. Шаўчэнкі і інш.). Кантамінацыя, аб’яднанне прыёмаў паўтору і супрацьпастаўлення, утварае своеасаблівы мастацкі эфект – люстраную кампазіцыю, пры якой пачатковыя і канчатковыя вобразы паўтараюцца ў творы з дакладнасцю да наадварот. Класічным прыкладам люстранай кампазіцыі можа служыць вершаваны раман А. Пушкіна «Евгений Онегин», у якім у развязцы быццам бы паўтараецца завязка, толькі са зменай станаў: у пачатку Таццяна закаханая ў Анегіна, піша яму ліст і выслухоўвае яго халодную водпаведзь, напрыканцы – наадварот: закаханы Анегін піша ліст Таццяне і выслухоўвае яе водпаведзь. Мантаж – гэта прыём, пры якім два вобразы, размешчаныя ў творы разам, нараджаюць новы, трэці сэнс, які з’яўляецца менавіта ад іх суседства. Асабліва добра гэта назіраецца ў творах, у якіх суседнічаюць высокае і нізкае, як, напрыклад, у паэмах «Энеіда навыварат» І. Катлярэўскага або «Тарас на Парнасе» К. Вераніцына. Вельмі любіў выкарыстоўваць гэты прём А. Чэхаў. Так, у апавяданні «Ионыч» аписанне «мастацкага салона» Веры Іосіфаўны суседнічае са згадваннем таго, што з кухні цягнула пахам смажанай цыбулі. Разам гэтыя дэталі ствараюць атмасферу пошласці, якую і хацеў намаляваць аўтар. Т ы п ы к а м п а з і ц ы і Мастацкая своеасаблівасць твора праяўляецца ў агульных уласцівасцях, або тыпах, кампазіцыі. Вылучаюць два тыпы кампазіцыі: просты і складаны. Пры першым тыпе функцыя кампазіцыі зводзіцца да аб’яднання частак твора ў адно цэлае. У галіне сюжэтабудавання тут назіраецца прамая храналагічная паслядоўнасць падзей, у галіне аповеду – адзіны аповедны тып, у галіне прадметных дэталей – просты іх пералік без вылучэння асабліва важных, сімвалічных і г. д. Пры складанай кампазіцыі ў самой арганізацыі твора, у размяшчэнні яго частак і элементаў увасабляецца асаблівы мастацкі сэнс. Так, парушэнне храналагічнай паслядоўнасці ў «Знаку бяды» В. Быкава акцэнтуе ўвагу на ідэйна-маральнай стунасці характару Сцепаніды і дазваляе зразумець яе пазіцыю ў цяперашнім і нянавісць да яе аднаго з паліцаяў. Просты і складаны тыпы кампазіцыі часам з цяжкасцю паддаюца выяўленню, таму што адрозненні паміж імі з’яўляюцца выключна колькаснымі: мы можам гаварыць аб большай або меншай складанасці кампазіцыі таго або іншага твора. Існуюць і чыстыя тыпы: так, кампазіцыя баек Кандрата Крапівы або апавядання М. Гогаля «Коляска» простая па ўсіх параметрах, а раман «Чырвонае і чорнае» Стэндаля або «Дама с собачкой» А. Чэхава – складаная. Аднак і невялікія па аб’ёме творы часам набываюць складанасці з боку сюжэтнай і аповеднай арганізацыі, у галіне арганізацыі маўлення персанажаў і дэталей і інш. Усё гэта робіць пытанне аб простым і складаным тыпах кампазіцыі дастаткова кладаным, але і важным, таму што просты і складаны тыпы кампазіцыі могуць станавіцца стылёвымі дамінантамі твора і такім чынам вызначаць яго мастацкую своеасаблівасць.
Пытанні і заданні для самаправеркі 1. Дайце азначэнні кампазіцыі ў вузкім і шырокім сэнсе. 2. Якія кампаненты ўваходзяць у паняцце архітэктонікі? Ахарактарызуйце іх. У чым прызначэнне архітэктанічнай кампазіцыі? 3. Якія структурныя адзінкі ўваходзяць у паняцце ўнутранай кампазіцыі? 4. Дайце сутнаснае размежаванне паняццяў «сюжэт» і «фабула». Як у творы суадносяцца сюжэт, фабула і канфлікт? Канфлікт – катэгорыя формы або зместу? 5. Назавіце віды і тыпы канфлікту, прывядзіце прыклады. 6. Дайце азначэнне сюжэтным элементам, ахарактарызуйце іх. 7. Якую функцыю выконваюць пазасюжэтныя элементы ў творы? Прывядзіце прыклады твораў з пазасюжэтнымі элементамі. 8. Якія класіфікацыі тыпаў сюжэту вы ведаеце? 9. Назавіце асноўныя кампазіцыйныя прыёмы; прывядзіце прыклады твораў, у якіх яны выкарыстоўваюцца. 10. У чым заключаецца адрозненне простага тыпу кампазіцыі ад складанага тыпу кампазіцыі?
3. 8. Асновы вершазнаўства
|
